中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中的魂、肉、骨

摘要：山水畫是中國(guó)繪畫中的一個(gè)重要組成部分，無(wú)論在內(nèi)容題材、布局風(fēng)格上，還是在色彩運(yùn)用、內(nèi)蘊(yùn)意境上，山水畫都深受儒道佛交融的思想熏陶。人們對(duì)山水畫的創(chuàng)作與欣賞也反映出了中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中“儒學(xué)為肉，道學(xué)為骨，佛學(xué)為魂”的思想內(nèi)涵。本文將從儒、道、佛三個(gè)角度具體闡釋山水畫中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)審美觀念。

關(guān)鍵詞：山水畫；審美思想；儒道佛

山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)重要組成部分。中國(guó)山水畫中往往蘊(yùn)藏著一種深刻的傳統(tǒng)哲學(xué)思想。無(wú)論在內(nèi)容題材、布局風(fēng)格，還是在色彩運(yùn)用、內(nèi)蘊(yùn)意境上，山水畫的創(chuàng)作都深受儒道佛三家思想的熏陶，人們對(duì)山水畫的欣賞更體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中“佛學(xué)為魂，儒學(xué)為肉，道學(xué)為骨”的獨(dú)特內(nèi)涵。

一、傳統(tǒng)審美中的“肉”——儒家思想在山水畫中的體現(xiàn)

中國(guó)山水畫最初只作為人物畫的背景出現(xiàn)，魏晉南北朝時(shí)期逐漸從人物畫中分離，經(jīng)兩宋的大力發(fā)展最終成為獨(dú)立的繪畫種類。隨著時(shí)代變遷，山水畫的題材也逐漸固定，最終簡(jiǎn)化為兩大類：一為描寫自然景物的山水畫，如范寬的《雪山蕭寺圖》；二為描繪人物生活場(chǎng)景的山水畫，如李公麟的《西園雅集圖》。雖然內(nèi)容略有差異，但它們都體現(xiàn)了孔子“仁”的核心與孟子“知言養(yǎng)氣”的思想。

孔子“仁”的思想核心在人物主題的山水畫中體現(xiàn)得尤為明顯。“仁”即“愛(ài)人”，提倡禮讓克制與知行體悟。畫中的文人們或幽地雅集，或山居訪友，或臨流觀瀑，或獨(dú)坐撫琴，其行為舉止既瀟灑飄逸，又充分體現(xiàn)了禮讓他人與思考體悟的態(tài)度。如《西園雅集圖》中描繪了李公麟與友人蘇軾等人在園林中聚會(huì)的場(chǎng)景。畫中的文人們?nèi)齼蓛傻鼐墼谝黄?，有人圍在桌邊討論?shī)文，有人在一旁即興賦詩(shī)，還有人和朋友一起在竹林中席地而坐，開懷暢談。文人們一言一行皆合禮儀，體現(xiàn)出儒學(xué)特有的禮讓與克制之風(fēng)；同時(shí)，研討詩(shī)文，撫琴暢談的活動(dòng)內(nèi)容又體現(xiàn)其積極鉆研體悟的精神，因此在內(nèi)容表現(xiàn)上，人物山水畫的題材選取可謂十分貼近儒家文化的道德準(zhǔn)則。

孟子“知言養(yǎng)氣”的思想則更多地體現(xiàn)在景物山水畫上。《孟子·公孫丑》一章中，孟子提倡“養(yǎng)吾浩然之氣”，即通過(guò)長(zhǎng)期的道德修養(yǎng)達(dá)到“至大至剛”的境界，而這種“至大至剛”的境界，在景物山水畫之中經(jīng)?？梢砸姷?。如范寬的《西山行旅圖》就用宏大的筆法描繪了其在行旅之中見到的一處險(xiǎn)峰。畫面中一座雄壯渾厚的大山迎面聳立，山的布局幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面的三分之二，頂天立地，撼人心魂；山下是一灣潺潺流水，流水的舒緩寧?kù)o又襯托出大山氣勢(shì)的壯闊，這種“山的氣勢(shì)”實(shí)際上與孟子所說(shuō)的“至大至剛”頗為相似。畫中大山的恢弘與中國(guó)傳統(tǒng)審美中理想的道德境界相呼應(yīng)：不屈不撓，自立自強(qiáng)。

二、傳統(tǒng)審美中的“骨”——道家思想在山水畫中的體現(xiàn)

如果說(shuō)中國(guó)山水畫在內(nèi)容題材上的審美偏向儒家思想，那么其在風(fēng)格布局和手法運(yùn)用上則體現(xiàn)了道家思想。在繪制山水畫時(shí)，畫家們常常將險(xiǎn)峰峻嶺，奇石飛瀑作為主體進(jìn)行重點(diǎn)塑造，流水，建筑和人物則作為畫面的點(diǎn)綴被安排在各個(gè)角落，整個(gè)畫面氣勢(shì)宏大，意境深遠(yuǎn)，風(fēng)格疏淡，與道家“天人合一”的思想不謀而合。

相比儒家思想，道家的理論顯得相對(duì)“出世”，提倡天人合一的“物化”與感知天地的“虛靜”，而山水畫的整體布局則充分表現(xiàn)了這一點(diǎn)。在欣賞山水畫時(shí)，人們第一眼捕捉到的往往不是人物或建筑，而是周圍的自然景象；作為點(diǎn)綴的人物建筑與畫中的山水相比則顯得十分渺小，完全與圖畫融為一體。如范寬的《雪景寒林圖》，畫家用大量筆墨精心描繪了雪后起伏的群山與秋葉落盡的枯樹，卻只在群山中央和山腳各畫了一個(gè)小小的古寺和茅棚，整體看去，簇?fù)碓陔U(xiǎn)峰與枯木間的古寺完全藏進(jìn)了畫面中，顯得渺小而又孤獨(dú)。這種畫面布局折射出作者“天人合一”的審美觀——只有與自然和諧一體，我們才能掌握生命運(yùn)行的規(guī)律，將自己化為世界的一部分，積極順應(yīng)天道而行。

三、傳統(tǒng)審美中的“魂”——禪宗思想在山水畫中的體現(xiàn)

儒家思想的“肉”與道家思想的“骨”使傳統(tǒng)山水畫初步建立了自己的內(nèi)容題材與風(fēng)格手法，而禪宗思想的“魂”則讓山水畫的內(nèi)涵得到了真正意義上的升華。山水畫中的禪宗思想主要體現(xiàn)在畫面所要傳達(dá)的意境上，雖然畫中并未直接表明這種思想，但從組成畫面的各個(gè)意象之中，我們?nèi)阅芙庾x出作者想要表達(dá)的主觀意愿。

禪宗思想中一個(gè)重要的概念即是“心性本凈”，即人的思想本身純凈，只因世間蒙塵所染，才失去了本色。禪宗提倡通過(guò)修行摒除外界干擾，回歸心性，達(dá)到一種“無(wú)我”的境界，這一點(diǎn)在傳統(tǒng)山水畫中常常體現(xiàn)。許多作品的名字雖隱含著自我的成分，然而卻很難在畫面中見到代表作者自我的人物形象。如黃公望的《富春山居圖》，整幅畫作用淡雅的筆墨描繪了富春江一帶的初秋景色，畫中幾十座山峰形態(tài)各異，群山層巒起伏，由遠(yuǎn)及近，似在相互呼應(yīng)；幾十棵樹木各具風(fēng)姿，依山而生，更為山巒增添了幾分生機(jī)。整幅畫作構(gòu)圖流暢自然，風(fēng)格淡雅清新，給人一種舒適而悠然的印象。

《富春山居圖》中雖然沒(méi)有一個(gè)人物出現(xiàn)，但整個(gè)畫面看起來(lái)完全是從作者自身的角度出發(fā)，這種繪畫模式傳達(dá)出了作者腦中潛藏的“無(wú)我”思想：當(dāng)自身的審美完全回歸心性時(shí)，畫中的“我”便脫離了現(xiàn)實(shí)存在的限制，與所觀察到的世間萬(wàn)物融為一體。雖然畫作中很難找出“我”存在的痕跡，但“我”卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在運(yùn)用這雙融于自然的眼睛，和欣賞者一起打量著畫中的世界。從禪宗的角度來(lái)看，《富春山居圖》既包含著作者的“我”的主觀性，又凸顯出脫離“我”而存在的自然美，這種若即若離的繪畫方式真正將作者的主觀意愿融入了畫作的意境之中，達(dá)到了較儒家思想和道家思想更為高級(jí)的境界。

儒家思想自古以來(lái)一直居于中國(guó)哲學(xué)思想的正統(tǒng)地位，道家思想則是由中國(guó)本土孕育而生，與儒家思想相輔相成的自然哲學(xué)；佛教思想自從東漢傳入之后一直努力與中國(guó)的儒、道相結(jié)合，最終完全融入中國(guó)的文化背景中。這三種思想相互融合，不斷發(fā)展，賦予了中國(guó)山水畫全新的面貌。在相互磨合的過(guò)程中，三種思想各自找到了最適合自己的位置，才形成了今天山水畫審美觀念中“儒學(xué)為肉，道學(xué)為骨，佛學(xué)為魂”的思想布局。

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作者簡(jiǎn)介：吳宇西（1997—）女，漢，黑龍江省拜泉縣人，湖北大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)本科生，漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)。