“動(dòng)”的精神與艾青詩(shī)歌的審美開(kāi)拓

丁曉妮

(1.重慶工商大學(xué) 社會(huì)與公共管理學(xué)院，重慶 400067；2.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065)

艾青是現(xiàn)代新詩(shī)史上的重要詩(shī)人，他的詩(shī)作飽含激情、生命體驗(yàn)和雄強(qiáng)的力量，給現(xiàn)代新詩(shī)帶來(lái)了新的面貌。關(guān)于艾青詩(shī)歌的“自由的形式”[1]“完美的意境”[2]“土地、波浪、太陽(yáng)等構(gòu)成的意象系統(tǒng)”[3]“特定民族文化意識(shí)與時(shí)代精神內(nèi)蘊(yùn)的融合”[4]等，學(xué)界已經(jīng)有充分的論述。艾青的獨(dú)特性在于，他并沒(méi)有像同時(shí)代的左翼作家一樣，用革命理論來(lái)規(guī)約自己的創(chuàng)作，而是從燃燒的生命體驗(yàn)出發(fā)，創(chuàng)造出富有“動(dòng)”的精神的詩(shī)歌，這一特質(zhì)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)在審美范式上的開(kāi)拓，是非常值得探討的。

一、“動(dòng)”的精神之表征

閱讀艾青的詩(shī)歌，幾乎一開(kāi)始就會(huì)被強(qiáng)大的情感能量抓住，被強(qiáng)有力的動(dòng)感推動(dòng)、激動(dòng)和鼓動(dòng)著，心神都要興奮和跳躍起來(lái)。如《透明的夜》《巴黎》《叫喊》《太陽(yáng)》《生命》《黎明》等，無(wú)不沸騰著熱力，跳躍著激情，顫動(dòng)著生命。在詩(shī)歌中，動(dòng)感首先表現(xiàn)為大量的動(dòng)作描寫(xiě)，如《巴黎》的擬人化描寫(xiě)，短短十余行句中就有十四個(gè)動(dòng)作，令人目不暇接，一個(gè)歇斯底里的姑娘，帶著勃勃的生命力展示在讀者的眼前：

你，無(wú)止息的

用手捶著自己的心肝

捶！捶！

或者伸著頸，直向高空

嘶喊！

或者垂頭喪氣，鎖上了眼簾

沉于陰邃的思索，

也或者散亂著金絲的長(zhǎng)發(fā)

徹聲歌唱，

也或者

解散了緋紅的衣褲

赤裸著一片鮮美的肉

任性的淫蕩……你！[5]

動(dòng)感還來(lái)自同類(lèi)詞的堆疊，如“黎明的，黃昏的/中午的，深宵的”，似乎巴黎的日升日落正迅速閃過(guò)，簡(jiǎn)單的四個(gè)時(shí)間語(yǔ)詞造成了時(shí)空旋轉(zhuǎn)的動(dòng)感。再比如大都市中運(yùn)動(dòng)變換的場(chǎng)景，用短句、聲音、速度、動(dòng)能……營(yíng)造出非常強(qiáng)烈的驅(qū)動(dòng)力，城市的巨大洪流帶著無(wú)限的裹挾力量襲來(lái)，沖蕩著所有：

看一排排的電車(chē)

往長(zhǎng)道的頂間

逝去……

卻又一排排地來(lái)了！

聽(tīng)，電鈴

叮叮叮叮叮地飛過(guò)……

群眾的洪流

從大街流來(lái)

分向各個(gè)小弄，

又從各個(gè)小弄，折回

成為洪流，

聚集在

大街上

廣場(chǎng)上

一刻也不停的

沖蕩！

沖蕩！[6]

此外，在原本屬于靜謐時(shí)空的鄉(xiāng)村夜晚和黎明，艾青也發(fā)現(xiàn)了其獨(dú)特的“動(dòng)”的特質(zhì)。黎明是一個(gè)充滿(mǎn)生機(jī)的開(kāi)始，有著豐富的聲音和動(dòng)態(tài)的步伐，像奔跑的少女帶來(lái)活潑新鮮的動(dòng)力：

聽(tīng)見(jiàn)了鳥(niǎo)鳴

聽(tīng)見(jiàn)了車(chē)聲的隆隆

聽(tīng)見(jiàn)了汽笛的嘶叫

我知道

你又叩開(kāi)白日的門(mén)扉了……

黎明

為了你的到來(lái)

我愿站在山坡上

像歡迎

從田野那邊疾奔而來(lái)的少女[7]

艾青也描寫(xiě)苦難大地上的人們，但不是從抽象理論出發(fā)，解讀人民的革命性或落后特征，也不需要達(dá)成“對(duì)社會(huì)現(xiàn)象全部的(非片面的)認(rèn)識(shí)”，[8]而是從具體而微的真切體驗(yàn)出發(fā)，去呈現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)震撼的瞬間，從中開(kāi)掘受苦受難群體的駭人之力。災(zāi)難土地上的農(nóng)民，在被天災(zāi)、征糧的、討債的逼入絕境后，在經(jīng)歷了“千載的痛苦”和目睹了親人的死亡后，活著的人們爆發(fā)了，他們聚在一起，像黑色旋風(fēng)，流光旋轉(zhuǎn)，有著難掩的狂野力量：

那些活著的

他們聚攏了——

像黑色的旋風(fēng)

從古以來(lái)沒(méi)有比這更大的旋風(fēng)

卷起了黑色的沙土

在流著光之溶液的天幕下

他們旋舞著憤怒

旋舞著瘋狂……[9]

艾青詩(shī)中的典型意象，如太陽(yáng)、火焰、風(fēng)、人群等都具有強(qiáng)烈的“動(dòng)”的特征。尤其是“太陽(yáng)”這一核心意象，詩(shī)人用了大量筆墨，來(lái)描寫(xiě)太陽(yáng)的“飛旋”“滾來(lái)”“震驚”。太陽(yáng)復(fù)蘇和喚醒了土地上的河流，高樹(shù)，群眾，冬蟄的蟲(chóng)蛹，一切都因?yàn)樘?yáng)的難遮掩的光芒而生機(jī)勃發(fā)，強(qiáng)力躍動(dòng)?！盎鹧妗笔恰疤?yáng)”的延伸意象，是黑夜的精靈，是歡樂(lè)的生命，火焰是跳動(dòng)的、飛揚(yáng)的、狂歡的：

在這些黑夜里燃燒起來(lái)

更高些！更高些！

讓你的歡樂(lè)的形體

從地面升向高空

使我們這困倦的世界

因了你的火光的鼓舞

蘇醒起來(lái)！喧騰起來(lái)！[10]

此外，動(dòng)感也來(lái)自于充沛的詩(shī)情和高能量的情緒。充滿(mǎn)陽(yáng)剛之力的激情流蕩，它如此奔騰磅礴，一瀉千里，不做停頓。仍以《巴黎》為例，詩(shī)中的情緒都是高能量的有沖擊力的，如“憤怒，歡樂(lè)/悲痛，嬉戲和激昂”，多種情緒迅速轉(zhuǎn)換，讓著讀者的意緒跟著動(dòng)蕩不已。極端情感體驗(yàn)的混融糾纏，“愛(ài)你吻你，或者恨你到透骨”“恨你像愛(ài)你似的堅(jiān)強(qiáng)”“直叫人勇于生活，像勇于死亡一樣的魯莽”……，愛(ài)和恨，生和死，驚人地交織在一起，匯成震撼的沖擊力量。

二、“動(dòng)”的精神之形式

與內(nèi)容的動(dòng)感相契合的是詩(shī)歌的形式。不同于早期白話(huà)詩(shī)“給散文的思想穿上韻文的衣裳”[11]，艾青主張?jiān)姷纳⑽拿?，采用自由的?shī)體。詩(shī)的內(nèi)質(zhì)是第一位的，形式是第二位的，“假如是詩(shī)，無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī)；假如不是詩(shī)，無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)”[12]。雖然這一主張不無(wú)偏頗，但結(jié)合作品，我們不能不承認(rèn)，自由詩(shī)體是最適合艾青的形式。

詩(shī)句的長(zhǎng)短不定，較多使用短句，造成節(jié)奏的緊迫感和動(dòng)感。在艾青的全部詩(shī)作中，只有《監(jiān)房的夜》《ADIEU》《荒涼》等少數(shù)詩(shī)歌是整飭的，每行字?jǐn)?shù)相同，這類(lèi)作品的占比非常低。其他絕大部分都是自由的詩(shī)體，字?jǐn)?shù)、句數(shù)、分節(jié)非常自由。有通篇都用較長(zhǎng)句子的詩(shī)，如《大堰河——我的保姆》《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩(shī)》，最多的一句有22字，用以配合沉重綿長(zhǎng)的思戀之情。更多的是使用短句，像《巴黎》這樣的長(zhǎng)詩(shī)，共197行，三字以?xún)?nèi)的有43行，5字以?xún)?nèi)的有89行，占到了全詩(shī)的一半。正如聞一多對(duì)田間的評(píng)價(jià)，“簡(jiǎn)短而堅(jiān)實(shí)的句子，就是一聲聲的‘鼓點(diǎn)’”[13]。短句造成了節(jié)奏的急迫和緊湊，像迅疾的鼓點(diǎn)催促著閱讀的速度。

省略標(biāo)點(diǎn)，形成大量的跨行，使得詩(shī)情連貫暢達(dá)，有種不停頓感。標(biāo)點(diǎn)作為構(gòu)建詩(shī)歌節(jié)奏的重要形式，因?yàn)槟軌颉笆沟谜Z(yǔ)音節(jié)奏、語(yǔ)意節(jié)奏、視覺(jué)節(jié)奏的劃分更為精細(xì)，調(diào)控生理節(jié)奏和情緒節(jié)奏時(shí)的方向感更強(qiáng)”[14]，一度受到早期新詩(shī)作者們的重視。俞平伯的《冬夜》就特別依賴(lài)于標(biāo)點(diǎn)來(lái)表示情緒和創(chuàng)造節(jié)奏。堅(jiān)持新詩(shī)格律化的聞一多，強(qiáng)調(diào)標(biāo)點(diǎn)的作用：“不用標(biāo)點(diǎn)，不敢贊同。詩(shī)不能沒(méi)有節(jié)奏。標(biāo)點(diǎn)的用處，不但界劃句讀，并且能標(biāo)明節(jié)奏(在中國(guó)文字里尤其如此)，要標(biāo)點(diǎn)的理由如此，不要它的理由我卻想不出?！盵15]

而艾青的詩(shī)歌，則反其道而行，大量省略標(biāo)點(diǎn)，《馬賽》一共135行，其中有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的只有63行，不到一半?！渡?3行，只有5行有標(biāo)點(diǎn)，《他起來(lái)了》《浪》《城市人》《黎明的通知》等，通篇只有一個(gè)句末破折號(hào)，而《手推車(chē)》《乞丐》《太陽(yáng)》《月光》《荒涼》等，則通篇完全沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，這在其他新詩(shī)中是很少見(jiàn)的。不用標(biāo)點(diǎn)造成的跨行，是一種非常有力的表現(xiàn)形式，就像奔流的江河，一往無(wú)前，不可遏制。

大量使用的排比句子，使得詩(shī)情獲得一次一次地重復(fù)和加強(qiáng)。《鐵窗里》用了12個(gè)“看見(jiàn)”，鋪敘窗外的光明和美好，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人在身陷囹圄的時(shí)刻，對(duì)自由和外面世界的渴望。再如描寫(xiě)太陽(yáng)的詩(shī)句，就運(yùn)用排比，強(qiáng)調(diào)和反復(fù)書(shū)寫(xiě)，使“太陽(yáng)”更具動(dòng)感的沖擊力：

它以難遮掩的光芒

使生命呼吸

使高樹(shù)繁枝向它舞蹈

使河流帶著狂歌奔向它去[16]

沒(méi)有嚴(yán)格的押韻。押韻是中國(guó)古典詩(shī)歌的必要形式，在白話(huà)新詩(shī)的實(shí)踐中，韻律也成為詩(shī)體建設(shè)的方向之一，新月派就是致力于詩(shī)歌韻律的。押韻帶來(lái)一種音樂(lè)節(jié)奏感，重復(fù)出現(xiàn)的韻腳造成了閱讀期待，形成穩(wěn)定的節(jié)奏和形式上的封閉感，成為一種有必然性的約束，就如聞一多所說(shuō)的“帶著鐐銬跳舞”。而艾青的詩(shī)歌，卻幾乎很少有押韻，呈現(xiàn)一種開(kāi)放、自由的特征。“沒(méi)有句式的均齊和尾韻的統(tǒng)一，但恰恰就是這樣一種錯(cuò)落參差的形式，傳達(dá)了詩(shī)人沖決激蕩的現(xiàn)代情緒?！盵17]

總之，艾青詩(shī)歌中的動(dòng)詞使用、動(dòng)感畫(huà)面、極致情緒與情感，和長(zhǎng)短不一、省略標(biāo)點(diǎn)、不嚴(yán)格押韻的形式，讓內(nèi)在情緒的節(jié)奏主宰詩(shī)行，讓詩(shī)情獲得充分自由，這些都構(gòu)成了“動(dòng)”的精神的表征。

三、“動(dòng)”的審美體驗(yàn)

“動(dòng)”的精神帶來(lái)的審美體驗(yàn)不是沉靜，不是深思，而是如同雄渾奔騰的交響樂(lè)，強(qiáng)勁有力地?cái)噭?dòng)著讀者的身心，讓讀者跟隨著心神震蕩。艾略特認(rèn)為：詩(shī)人……的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞就是鑒賞對(duì)他和以往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系。[18]艾青詩(shī)歌的這種對(duì)“動(dòng)”的審美開(kāi)掘，也只有置于古典詩(shī)歌的大傳統(tǒng)背景下才能凸顯出其意義。

典型的中國(guó)古代詩(shī)歌，少有動(dòng)態(tài)審美，更多的是靜態(tài)刻畫(huà)。如“皎皎空中孤月輪”“海上生明月”“大漠孤煙直”，無(wú)不通過(guò)靜態(tài)的畫(huà)面來(lái)營(yíng)造意境，注重人與自然的交融。陶淵明和王維的田園詩(shī)，追求“無(wú)我之境”的和諧悠遠(yuǎn)，是這一審美理想的極致典型。宋元時(shí)期成熟的山水畫(huà)，意境平和超脫，與古典田園詩(shī)歌的美學(xué)追求殊途同歸。這種美學(xué)特征，與中國(guó)傳統(tǒng)的莊老哲學(xué)及禪宗不無(wú)關(guān)系。李大釗認(rèn)為：東方文明之根本精神在靜，西方文明之根本精神在動(dòng)，梁漱溟在《東西文化及其哲學(xué)》引用這一論點(diǎn)并表示贊同[19]?！办o”的氣質(zhì)深深貫穿在藝術(shù)傳統(tǒng)中，故詩(shī)人靜觀外在世界，一直到晚清，甚至是在感慨民族興廢的詩(shī)文中，也保有這種靜止超然的心態(tài)，陳三立的著名詩(shī)句“憑欄一片風(fēng)云氣，來(lái)做神州袖手人”，就是這種心態(tài)的典型體現(xiàn)。

古典詩(shī)歌所達(dá)成的審美體驗(yàn)深厚而堅(jiān)實(shí)。婉約、豪放、雄渾、典雅……《二十四詩(shī)品》所提煉出來(lái)的，都是古典詩(shī)歌中非常成熟的審美范式，每種審美范式都有大量的經(jīng)典作品和知名詩(shī)人，以至于讓讀者產(chǎn)生了審美的慣性，只欣賞這樣的詩(shī)歌。如郁達(dá)夫所言，“到了將來(lái)，只教中國(guó)的文字不改變，著洋裝的少年，也必定要哼哼唧唧地唱些個(gè)五個(gè)字或七個(gè)字的詩(shī)句來(lái)消遣”[20]。即使在當(dāng)下，研究者也不得不承認(rèn)，“一個(gè)在農(nóng)耕文明時(shí)代產(chǎn)生出來(lái)的詩(shī)歌理想和審美形式，并沒(méi)有隨著農(nóng)耕文明的消失而結(jié)束”，“傳統(tǒng)詩(shī)教也在繼續(xù)影響我們，往往不自覺(jué)地還會(huì)欣賞古代的詩(shī)歌”，這構(gòu)成了新詩(shī)“突圍”的“艱難”[21]。這也是現(xiàn)代白話(huà)新詩(shī)自胡適的嘗試開(kāi)始一直飽受爭(zhēng)議的原因之一。不僅僅是讀者，哪怕是作者本人，也會(huì)感覺(jué)到白話(huà)新詩(shī)不夠有詩(shī)味，不夠美。這背后隱藏的是古典詩(shī)歌的閱讀體驗(yàn)的參照系。可見(jiàn)，建立白話(huà)詩(shī)的新的審美范式，是比運(yùn)用白話(huà)和自由詩(shī)體更大的挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的博大豐富，并非一個(gè)“靜”字所能說(shuō)完，也有瑰麗奇崛的屈騷傳統(tǒng)，也有青春奔放的李白詩(shī)文，哪怕是陶淵明，也有“金剛怒目”的一面，[22]但是自宋以下，至元明清，伴隨著詩(shī)歌的漸入頹勢(shì)，豪邁奔放、青春洋溢的詩(shī)文是越來(lái)越少見(jiàn)了。

這一切到了郭沫若才有了新的面貌，他開(kāi)創(chuàng)了新詩(shī)的動(dòng)感審美。最有代表性的如《筆立山頭展望》：

大都會(huì)的脈搏呀！

生的鼓動(dòng)呀！

打著在，吹著在，叫著在，……

噴著在，飛著在，跳著在，……[23]

沸騰的都市有著沸騰的生命力，狂奔的天狗更是上天入地，強(qiáng)烈的能量的驅(qū)使：

我飛奔，

我狂叫，

我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！

我如大海一樣地狂叫！

我如電氣一樣地飛跑！[24]

所以聞一多稱(chēng)贊郭沫若的詩(shī)：“郭沫若君的詩(shī)才配稱(chēng)新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神?！兰o(jì)是個(gè)動(dòng)的世紀(jì)。這種的精神映射于《女神》中最為明顯?！盵25]“動(dòng)”作為時(shí)代精神，成為現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)區(qū)分的典型特征，也成為現(xiàn)代新詩(shī)沖出古典重圍的突破點(diǎn)。

突破是如何產(chǎn)生的呢？艾青之所以能夠自然而輕易地創(chuàng)造出異于古典詩(shī)歌審美體驗(yàn)的新詩(shī)，得益于他對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)接觸不多。但是，當(dāng)他把自身的悲歡深深地融入北方那悲哀的土地的時(shí)候，從“土地”意象的深沉的歷史感和憂(yōu)患中，又能夠感覺(jué)到艾青的“傳統(tǒng)”特質(zhì)。從整體氣質(zhì)上看，艾青的詩(shī)歌與古典豪放派詩(shī)歌，也有著似曾相識(shí)感。陽(yáng)剛、雄渾、豪邁、闊大等，所有適用于豪放派的評(píng)價(jià)，也似乎都適合于艾青的詩(shī)。這也是艾青的動(dòng)感審美相比郭沫若，更容易被接受的原因。郭沫若作為天才詩(shī)人，他的詩(shī)裹挾著性格的亢奮，像發(fā)高燒一般的熱力，就如天狗，不知何來(lái)，不知何終。也正因?yàn)榇?，郭沫若最有代表性的?shī)《天狗》《站在地球邊上放號(hào)》《筆立山頭展望》等始終伴隨著批評(píng)和質(zhì)疑。而艾青詩(shī)中的動(dòng)感，和郭沫若有明顯區(qū)別。由于深深地和土地、生命相結(jié)合，則更像北方時(shí)而緩時(shí)而急的大河，在涌動(dòng)的波濤節(jié)奏底下，藏著大地的深沉的律動(dòng)?！疤?yáng)”這一被艾青賦予全新特質(zhì)的意象，也始終騰躍飛旋在“土地”“曠野”等厚重的意象之上。因此，這種審美體驗(yàn)，既是新的、異質(zhì)的，又是親切的、可接受的。

但是，在與豪放派詩(shī)歌的表面類(lèi)似背后，實(shí)質(zhì)性的差異是更應(yīng)該被重視和探討的。差異又在哪里呢？主要在于抒情主體和世界的關(guān)系。邊塞詩(shī)是歷史上豪放派詩(shī)歌的主要存在形式，“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”；或者辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)”，背后隱藏的是效忠君王、建功立業(yè)的“士”的精神。在蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中，“故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，奔騰的氣勢(shì)，激越的聲調(diào)，開(kāi)闊的歷史感，最終還是無(wú)奈低回，以“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”收梢。而在艾青的最富動(dòng)感的詩(shī)歌中，則雄強(qiáng)地樹(shù)立起來(lái)一個(gè)獨(dú)立的“大我”，這是真正的現(xiàn)代意識(shí)，是新的超拔的知識(shí)分子主體。抒情主體與世界的關(guān)系，是并立的，他燃燒自己，并因此而發(fā)現(xiàn)世界。

所以，“動(dòng)”的審美體驗(yàn)帶給讀者的，不再是天人合一的和諧完滿(mǎn)，物我兩忘的頓悟澄明，欣然會(huì)心地拈花微笑，不尋求“忘我”和“無(wú)我”。甚至有的詩(shī)歌，其閱讀感受是騷亂的、詫異的、絕望的、驚恐的、可怖的。這是現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代體驗(yàn)。當(dāng)讀到“憂(yōu)郁的流散的棄婦之披發(fā)般的黑色的煤煙”，“颶風(fēng)所煽起的砂石，向我這不安的心頭/不可抗地飛來(lái)”[26]，“手推車(chē)/以唯一的輪子/發(fā)出使陰暗的天穹痙攣的尖音”[27]，那種復(fù)雜的體驗(yàn)，使得詩(shī)歌絕對(duì)不可能成為“賞玩”“吟味”“把弄”的對(duì)象。而是如魯迅所言，“一叫而人們大抵震悚的怪氐鳥(niǎo)的真的惡聲”[28]，讓讀者帶著被深深攪動(dòng)起來(lái)的激動(dòng)、焦灼、渴望和強(qiáng)力，想起“我”，發(fā)現(xiàn)“我”，將“我”投身其中，與詩(shī)人一起震顫沖蕩。

四、“動(dòng)”的精神內(nèi)核

動(dòng)感的審美，其激發(fā)的根源是多方面的。首先是民國(guó)時(shí)期社會(huì)格局的巨大變動(dòng)。上文引的李大釗和梁漱溟對(duì)中國(guó)文明的“靜”的判斷?！办o”的根底，在于中國(guó)社會(huì)的穩(wěn)定，數(shù)千年保持著農(nóng)耕社會(huì)、家族結(jié)構(gòu)和帝王政體，“以一貫的民族傳統(tǒng)和國(guó)家傳統(tǒng)綿延著”[29]，絕少發(fā)生變化。即使是王朝更迭，也不過(guò)是一種循環(huán)相因，如“久分必合，久合必分”就揭示了中國(guó)歷史的封閉循環(huán)的結(jié)構(gòu)特征。這種恒常性和穩(wěn)定性構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)的靜態(tài)審美的基礎(chǔ)。而晚清以來(lái)，西方列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮打開(kāi)中國(guó)國(guó)門(mén)，中國(guó)不再是位居世界中心的“中”國(guó)，而是被外來(lái)侵略者瓜分蠶食的半殖民地。與政治結(jié)構(gòu)崩塌同步的是，中國(guó)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)受到全面沖擊，西方的先進(jìn)技術(shù)和商品涌入中國(guó)，深刻改變著從上層階級(jí)到底層民眾的每個(gè)人的生活，也改變了人們對(duì)世界的觀念。劇烈變動(dòng)的社會(huì)，奇特地呈現(xiàn)為“將幾十世紀(jì)縮在一時(shí)”，“四面八方都是二三重以致多重的事物”，“一切人都在這矛盾中間”[30]。恒常被打破，變動(dòng)成為常態(tài)，靜態(tài)審美的社會(huì)根基被根本性地動(dòng)搖了。西學(xué)東漸，五四新文化運(yùn)動(dòng)，帶來(lái)異域的新的思想和觀念，更促成了思想觀念的大變革。而某種程度上，五四的時(shí)代精神，就是狂飆突進(jìn)，就是“動(dòng)”的精神。

其次是異域和都市生活的體驗(yàn)。中國(guó)古典詩(shī)歌的本質(zhì)是基于農(nóng)耕文明的?！瓣懙匚锵笫窍鄬?duì)靜止的，它的任何動(dòng)態(tài)都是在靜態(tài)的背景上產(chǎn)生的，都是以靜態(tài)物象為存在的基礎(chǔ)、為基本參照物而呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)。沉靜的理性將一切打出了明確的節(jié)拍”，而海洋的博大、起伏、動(dòng)蕩、變化莫測(cè)則促成郭沫若“新的審美境界”的開(kāi)啟。[31]現(xiàn)代都市為詩(shī)人們開(kāi)啟了全新的生活空間和無(wú)窮的可能性。艾青，“一個(gè)熱情而憂(yōu)郁的少年，離開(kāi)了他的小小的村莊”[32]，來(lái)到異國(guó)他鄉(xiāng)，投身到一個(gè)陌生的文明世界，這個(gè)世界更繁華、更快速、更擁擠、更物質(zhì)，充斥著大商場(chǎng)、碼頭、堆貨棧、廠房、煙囪，穿梭著公共汽車(chē)、電車(chē)、馬車(chē)，擁擠著野心家、白癡、淫棍、酒徒，也燦爛著凱旋門(mén)、博物館、歌劇院。都市生活的一大特征就是“快”，是速度。現(xiàn)代都市文明大大改變了人的生存方式，速度和空間同時(shí)獲得擴(kuò)展，帶來(lái)無(wú)與倫比的生命體驗(yàn)，并激發(fā)出澎湃的詩(shī)情。

最后也是最重要的一點(diǎn)，是對(duì)生命本體和生命自在價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和尊重。中國(guó)傳統(tǒng)觀念對(duì)生命價(jià)值的度量，是在一個(gè)龐大的價(jià)值體系之中呈現(xiàn)的，所以才有“死，或輕于鴻毛，或重于泰山”的說(shuō)法?？粗氐氖侨后w和人倫關(guān)系，對(duì)具體的個(gè)體的生命存在從來(lái)都缺乏尊重，“家族意識(shí)阻礙了個(gè)人主義的發(fā)現(xiàn)”[33]。接受了五四新文化新思想的知識(shí)分子，重新發(fā)現(xiàn)生命的意義和價(jià)值。生命本身就是有意義的，不需要依賴(lài)任何其他的事物，不需要在服從、奉獻(xiàn)、遵循、犧牲中求取價(jià)值。“生命”是艾青詩(shī)歌中出現(xiàn)頻率極高的詞匯，生與死，是詩(shī)人反復(fù)言說(shuō)的主題，他一次又一次地贊頌和謳歌生命，甚至以《生命》為題，寫(xiě)下了“赤裸的臂”，“赭黃的健康”，血管就像“青色的河流”，這是生命，可以歡騰、頹然、鼓舞和煩惱：

青色的河流鼓動(dòng)在土地里

藍(lán)色的靜脈鼓動(dòng)在我的臂膀里

五個(gè)手指

是五支新鮮的紅色

里面旋流著

土地耕植者的血液[34]

而生命的本質(zhì)是動(dòng)，血液的搏動(dòng)，呼吸的開(kāi)合，肌肉的張弛，有著自然的律動(dòng)和美感。充滿(mǎn)“動(dòng)”的精神的詩(shī)歌，也更符合生命的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)。

生命的內(nèi)在發(fā)現(xiàn)，與生存環(huán)境變動(dòng)帶來(lái)的全新體驗(yàn)，與劇烈震蕩的國(guó)家民族局勢(shì)，是同步完成的?！白晕抑黧w的確立才賦予了他們一雙‘發(fā)現(xiàn)’風(fēng)景的眼睛，并造成了物我關(guān)系的根本改變?！盵35]這種關(guān)系根本上有別于古時(shí)“占有者與自然之間的閑散、休息、消極靜觀的關(guān)系”[36]，它也不是一種必然的征服關(guān)系。艾青的詩(shī)歌，大都是描寫(xiě)一個(gè)對(duì)象，生命、曠野、太陽(yáng)、火把、手推車(chē)、橋……對(duì)每一個(gè)自己所書(shū)寫(xiě)的熱愛(ài)的對(duì)象，用燃燒的熱情去逼近這個(gè)對(duì)象，去透視這個(gè)對(duì)象。對(duì)其本質(zhì)的逼近和發(fā)現(xiàn)，敞亮地獲得、對(duì)話(huà)、對(duì)視、坦陳，拋開(kāi)既定的約束、概念、定義、制度、規(guī)則，拋開(kāi)功利的價(jià)值的體系，從“存在”的意義上去逼近和發(fā)現(xiàn)它。

當(dāng)然，并不是社會(huì)局勢(shì)和生存環(huán)境的變動(dòng)就必然能夠造成自我主體的發(fā)現(xiàn)和更新，每個(gè)個(gè)體有著自身生存的特殊的微環(huán)境，有著先天的氣質(zhì)、稟賦差異，也有著自我的主動(dòng)選擇和取舍。從學(xué)衡派的吳宓，包括新詩(shī)人胡適、郭沫若、聞一多等現(xiàn)代知識(shí)分子身上，我們可以看到這種變動(dòng)深刻的差異和復(fù)雜性。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)自誕生以來(lái)，一直伴隨著質(zhì)疑和批判。直至20世紀(jì)末，詩(shī)人鄭敏還在審視提問(wèn)，為什么新詩(shī)沒(méi)有產(chǎn)生出世界知名的大詩(shī)人，并將根源歸咎于五四一代知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)的完全棄絕和因之造成的“語(yǔ)言的斷裂”[37]。而回到新詩(shī)文本，我們可以看到新詩(shī)在短短數(shù)十年的實(shí)踐期內(nèi)所達(dá)到的成就，也看到新詩(shī)發(fā)展歷程所受到政治話(huà)語(yǔ)的強(qiáng)大規(guī)約；更看到由于傳統(tǒng)審美體驗(yàn)的堅(jiān)實(shí)深厚造成的審美慣性，對(duì)讀者接受新詩(shī)所產(chǎn)生的障礙；普通讀者的閱讀評(píng)判又進(jìn)而影響到詩(shī)論家甚至詩(shī)人自身對(duì)新詩(shī)的評(píng)價(jià)，這樣一種復(fù)雜膠著的關(guān)系。廓清這一歷程，以開(kāi)放的心態(tài)和歷史的眼光來(lái)面對(duì)新詩(shī)文本，并真正從詩(shī)歌閱讀體驗(yàn)中升騰起新詩(shī)研究和詩(shī)學(xué)建設(shè)的突圍，在當(dāng)下是有必要和有價(jià)值的。

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