現(xiàn)代建筑語境中的山西本土設計探究

胡　剛

(山西省建筑設計研究院，山西 太原　030013)

1　當代建筑大師對于“本土設計”的理論和實踐

“本土設計(Landbased Design)”[1]的理論是由建筑大師崔愷于2008年在同名著作中提出的，是對其個人建筑觀和創(chuàng)作實踐的總結(jié)和發(fā)展，為建設富有時代風貌和中國特色的建筑創(chuàng)作提供了總結(jié)性和前瞻性的理論基礎。他的“本土”不同于“鄉(xiāng)土”或“地域”，表達創(chuàng)作理論根源不是鄉(xiāng)村和城市的區(qū)別，也不是南方和北方文化，或是西域和中原文化的區(qū)別，其特指“中國本土”，表達的對立面應是“全球化”，理論概念的對立面則是“無根”，特指代文化沖擊下近于失語的中國知識界，和城市文明侵襲下幾乎失去生存想象的中國民間社會[2]。作者認為“本土設計”是在現(xiàn)代建筑重視功能和形式統(tǒng)一的語境中，努力體現(xiàn)中國傳統(tǒng)觀念中追求“和諧”的具體體現(xiàn)，可以稱之為“抽象現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)代的傳統(tǒng)主義”。

我國當代活躍在建筑創(chuàng)作一線的著眼于“本土設計”的領(lǐng)軍建筑師有崔愷、王澍、劉家琨等，他們都創(chuàng)作出了大量具有深厚本土文化特征的作品：崔愷主持的遼寧高句麗遺址博物館、敦煌莫高窟游客中心、玉樹康巴藝術(shù)中心、北京首都博物館、安陽殷墟博物館等；王澍主持的中國美術(shù)學院象山校區(qū)、南宋御街陳列館、寧波博物館等；劉家琨主持的鹿野苑時刻博物館、四川美術(shù)學院雕塑樓、四川大邑建川博物館聚落與文革之鐘博物館、浙江金華建筑藝術(shù)公園5號茶室等。在上述的諸多創(chuàng)作中，建筑師們沒有采用傳統(tǒng)建筑的中軸對稱形式、在平面布局中以空間序列烘托建筑氛圍、大屋頂、斗拱、柱廊等顯而易見的“中式傳統(tǒng)建筑”符號，也有別于“新中式”建筑過分強調(diào)裝飾賦予建筑的氛圍屬性，在建筑手法處理中顯然仍屬于現(xiàn)代建筑手法，走出了“本土設計”具有實際意義的重要實踐道路。

2　山西與“本土設計”關(guān)聯(lián)的文脈表達

1)大院文化規(guī)整布局。山西傳統(tǒng)建筑以其特有的晉商大院文化聞名，在多處清代、民國遺留的大院中，形制規(guī)整的院落式布局占主導地位，強調(diào)軸線對稱，主次分別，善于運用錯落有序的空間序列營造建筑氛圍。建筑形象高大恢弘，用材講究，符合其建筑性格。院落的外觀出于安全性考慮多呈封閉性結(jié)構(gòu)。例如喬家大院從天空鳥瞰為一個“喜”字；高平縣趙氏宅院總體格局規(guī)證，東西大區(qū)域的劃分，整合了18個院落；而祁縣渠家大院則體現(xiàn)了典型北方四合院布局形式的特點。

2)充分尊重地形地貌。位于山西靈石縣的王家大院，順應當?shù)厣降?、坡地、平原等多種地形，營造了窯洞、四合院等多種建筑形態(tài)，同時兼顧對稱軸的空間軸線，高低錯落主次分明，體現(xiàn)了封建社會的等級制度和長幼有別、尊卑分明的倫理思想，體現(xiàn)了建筑的時代和社會屬性。位于山西夏縣的堆云洞，所處地勢高峻，建筑群落隨山坡依勢而建，自由靈活，充分體現(xiàn)了“天人合一”的建筑創(chuàng)作理念。

3)材質(zhì)磚木為主。山西傳統(tǒng)建筑多由當?shù)厝〔模ㄖw以磚為主，柱廊、屋架等裝飾構(gòu)架多為木質(zhì)，建筑形象樸素中不失典雅，建筑材料貼近自然，這與崔愷所倡導的本土設計不謀而合，現(xiàn)代建筑師穿越時空與古代的匠人在建筑創(chuàng)作手法上完成了一次次精彩的合奏。

4)建筑色彩。山西傳統(tǒng)建筑色彩淡雅，以青灰色基調(diào)為主，不同于北京紅墻琉璃瓦的富麗堂皇，也不同于徽派建筑的粉墻瓦黛，建筑色彩內(nèi)斂而深沉，配上門廊、垂花門上一對對紅彤彤的燈籠，仿佛一幅寫意的中國水墨畫卷，使一個個鮮活的含羞端莊的大家閨秀形象躍然于眼前。

5)木雕磚雕等裝飾藝術(shù)。山西傳統(tǒng)建筑對于木雕、磚雕等裝飾藝術(shù)處理可謂登峰造極，裝飾部位包括梁棟、抱鼓石、柱礎石、門窗、牌匾、額枋、雀替、照壁、斗拱等等；雕刻種類有圓雕、高浮雕、淺浮雕、透雕、平面線刻等等；裝飾題材寓意深刻吉祥、包羅萬象，內(nèi)容豐富，技藝精湛，漫步山西傳統(tǒng)建筑，無時不對古代匠人的高超技藝所折服，可謂是中國民居裝飾藝術(shù)的寶庫。

3　山西“本土設計”與現(xiàn)代建筑設計方法之間多角度的探究

3.1　空間構(gòu)成

崔愷的現(xiàn)代建筑創(chuàng)作平面和空間構(gòu)成都極具理性邏輯和幾何美感，或是軸線序列，或是拓撲構(gòu)成，均以滿足于現(xiàn)代建筑復雜的建筑功能為前提，作者認為此種創(chuàng)作手法對于當代建筑創(chuàng)作更具有普適性。王澍的創(chuàng)作具有靈動和自由的特點，往往和自然巧妙的融為一體，體現(xiàn)出蘇州園林的布局方式，空間多變而豐富，步移景異，在城市中尤其是大型公共建筑的創(chuàng)作中是否適用還需實踐驗證。劉家琨的建筑創(chuàng)作強調(diào)“空間還原”，主要是對“傳統(tǒng)空間”的形與勢、對稱與統(tǒng)一、過渡與疊進、尺度與光線及“世俗空間”的還原處理，強調(diào)對建筑“日常性”與“精神性”的融合表達[3]。類比日本當代建筑師對于日本傳統(tǒng)建筑空間的傳承，之于山西“本土設計”空間特質(zhì)的還原和傳承應是我們努力的方向。

3.2　立面構(gòu)成

崔愷在實踐中立面構(gòu)成是反復古的、現(xiàn)代的，對于傳統(tǒng)建筑的符號的提取是創(chuàng)造性的，幾何化、建筑化的，并非是生搬硬套、裝飾化的；劉家琨在實踐中立面構(gòu)成同樣是現(xiàn)代的，立面的虛實關(guān)系由建筑功能確定，作者認為山西“本土設計”的方向應該是上述兩種，而王澍的立面構(gòu)成充滿了文人和畫家氣質(zhì)的隨意性，使建筑立面呈現(xiàn)無規(guī)則性和非理性的狀態(tài)，例如中國美術(shù)學院象山校區(qū)以及寧波博物館的創(chuàng)作實例，作者認為此種設計方法確定的立面和建筑師主觀的藝術(shù)造詣關(guān)系比較大，很難作為一種普適的建筑設計手法推而廣之。

3.3　顏色與材質(zhì)

崔愷在實踐中對于材質(zhì)的追求并不是特別突出，對于當下流行的參數(shù)化、表皮化現(xiàn)代建筑立面設計手法的運用也并不多，多數(shù)還是采用易取得、造價適中的建筑材料，追求反映一定的當?shù)亟ㄖ幕惋L貌。王澍和劉家琨的實踐相對比較重視建筑表皮的肌理、材質(zhì)、顏色等對比和協(xié)調(diào)，劉家琨對于建筑材質(zhì)的思考比較理性，例如在四川美術(shù)學院雕塑系教學樓的設計中，針對重慶當?shù)赝鈮δɑ乙琢训默F(xiàn)狀，劉家琨采用山沙代替河沙，并在山沙中滲入鐵紅代替涂料的做法很好的解決了這個問題[3]，巧妙的設計適應于本土的建筑，恰恰是“本土設計”的精髓所在。而王澍對于顏色、材質(zhì)的追求偏重個人化，可能與其情感記憶和所采用的場所再現(xiàn)的設計方法有關(guān)，在其作品中，常見瓦片、夯土、磚墻的層疊和錯落，不斷的重復和再現(xiàn)是其設計的重要體現(xiàn)之一，王澍作品一以貫之的風格化是否脫離了本土設計的本源[4]。

4　關(guān)于山西“本土設計”的思考

崔愷所提出的本土設計，在框架上，是一種立場、一種態(tài)度，而不是一種風格、一種流派，是抵抗全球化的策略，而不是形式；在語言上，本土設計是理性的、邏輯的、開放的、地域的、文化的、環(huán)境的、空間的，而不是隨意的、混亂的、封閉的、可移植的、預設的、脫離的、表皮的[5]。作者認為山西的本土設計既不能盲目學習甚至抄襲，也不能固步自封止步不前，更不能為了本土而本土，不能為了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展和廢棄物再利用，反而走向另一個極端。還是要立足建筑設計的基本原理，保持“經(jīng)濟、美觀、適用”的建筑三要素，植根于本土的建筑學以及相關(guān)歷史、人文、美術(shù)、科學等多重文化做出更為合理的取舍，從當前諸多建筑理論和實踐中吸取營養(yǎng)，從設計思路、建筑設計方法出發(fā)；從經(jīng)濟、適用角度評析；站在人文和建筑藝術(shù)的高度總結(jié)，才能做出更好的屬于山西的“本土設計”。