淺談圖像生成的方式

馮瀚平 （桂林理工大學 541004）

眾所周知（Brooker. 1992），后現(xiàn)代主義的一般特征在歷史發(fā)展過程中已經(jīng)變得越來越清晰，其中最重要的一個表現(xiàn)就在于它否認現(xiàn)代性，并強調創(chuàng)造力。在歷史的發(fā)展當中，后現(xiàn)代藝術不僅從不同的角度和方式上進行了思想和觀念的進化與表達，同時也提出創(chuàng)造一種新的生活空間的概念，追求一種新的生活方式，即一種自由生活方式的概念。但這也僅僅能作為一種概念而已，如果要談論創(chuàng)作，特別在創(chuàng)作過程中，我想我們需要學習很多，因為知識作為最基本的元素，它扮演著從觀念的形成到轉變的重要角色。雖然圖片圖像資源對畫家來說，一直扮演者非常重要的作用，然而Benjamin （1997）指出，架上繪畫在19世紀中葉就已經(jīng)面臨著前所未有的危機了，尤其是從1839年開始，對繪畫最不利的因素就是攝影的發(fā)明。隨著機械復制時代的迅速發(fā)展，由于對真實世界“模仿”的合法化，它不僅動搖了藝術的神圣地位“原創(chuàng)”，同時也對傳統(tǒng)繪畫造成了巨大的沖擊。隨后，電視及電影業(yè)，報紙，廣告和各種視覺媒體的不斷發(fā)展，這種情況變得更加嚴重。然而，為什么一些杰出的畫家仍然能夠創(chuàng)造出很多優(yōu)秀的藝術作品？現(xiàn)在讓我們來分析一些杰出藝術家所運用的一些方法。

通過將圖片重組，能創(chuàng)造出新的藝術形式。例如David Hockney （1988， P15） 〈1〉，從80年代開始，Hockney著迷于照片的拼接，他通過用寶麗來相機，從不同的角度拍攝環(huán)境，然后重新將照片結合拼接起來，創(chuàng)造出一種圖像疊加和空間擴展的視覺效果。在重疊過程中，視覺空間的移動和多點透視，將時間和空間在一定程度上得到了延伸。的確，他通過引用立體主義的視角和未來主義速度感，合并不同角度的照片，創(chuàng)造出了一種新的視覺形式。同時，他認為，只要是在一個平面上創(chuàng)作作品，都不可能逃離四邊的限制，但他通過用拼貼照片的方式，打破了這一魔咒，使得空間得以無限擴展，不用擔心四邊的限制。

Gerhard Richter也提供了一個解釋性的理論，即巧妙地變換圖像源也是藝術家創(chuàng)造作品的重要途徑。例如Richter〈2〉通過利用報紙，家庭照片，風景和人像攝影等照片創(chuàng)建繪畫。在作畫方式上，Richter通過投影儀轉載照片，把照片畫到畫布上，然后用刷子掃四周，使之輪廓變得模糊，營造出獨特的拍照效果。從這個案例中我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管畫是根據(jù)照片所得來的，但他特意融入了一些不確定性的和抽象的因素在繪畫中，使之變得與我們日常的視覺經(jīng)驗有所不同。同時這也暗示了，由于人類知識的局限，繪制“攝影作品”，實際上是很難以把握現(xiàn)實現(xiàn)象的；他還表示，繪畫中的筆觸的抽象性和拍攝作品的再現(xiàn)性是可以共存的，是可以超越抽象和具象的模式的。

根據(jù)《圖像的語言》（Benedek， A， Nyiri， J.C.2011），圖像中的所有元素都可以為繪畫提供信息，同時它也是不確定和支離破碎的。它們能夠通過不同的組合而產生出不同的隱喻。比如，利用大量的圖像資源來進行創(chuàng)作的德國畫家Neo Rauch 〈3〉。他結合來自不同領域的漫畫，廣告，電影，建筑，設計，甚至是德國的文化，藝術史和世界歷史等圖像與視覺元素進行創(chuàng)作，尤其是連環(huán)畫，這對他來說這是一個極其重要的資源。柏林墻沒有被推倒之前，來自東德的一個連環(huán)畫《Digedags》，這是Neo Rauch靈感的主要來源。他利用各種敘事主題，將各種元素不合時宜地組合在自然界中。這種特殊的設計方法和形式主要表現(xiàn)在Neo Rauch的反映原型和神話性質的紙上作品中。此外，Rauch還集成他的夢境使之變成他的視覺語言，將現(xiàn)代元素融合到歷史當中去，以致于他的作品經(jīng)常被描述為“沒有答案的謎語”。

在我的作品中，我也借用了以上所說的方法去創(chuàng)作。我感興趣于一種內部空間與外部自然的一種互相重疊的空間關系。因為在我們的真實生活當中，空間是一個不可回避的問題，人類的所有活動與經(jīng)歷都有且只有發(fā)生在我們周圍的空間當中，從某種角度上講，空間可以記錄下一切，同時它也是一種非常有效的方法去反應人類的發(fā)展狀況與歷程。另，每個時代都具有它所具有的時代特征，隨著當代生活空間的快速發(fā)展與改變，人們對空間結構和不同空間的關系的認識已經(jīng)不同于過去。各種各樣的建筑和空間作為消費主義的一種產物存在于我們的日常生活當中。為了填滿我們的消費的欲望和需求，人們不得不每天穿梭在例如像超級市場，百貨商店，甚至是銀行等等這類空間里，我們正在被資本主義的消費主義和它所形成的意識形態(tài)所綁架，這以至于我們不可避免地陷入到自己所創(chuàng)造的世界當中。這就是為什么在我的作品中，觀眾會發(fā)現(xiàn)很多冰冷而又殘缺的建筑，如：電梯，游泳池，百貨商店的屋頂?shù)仍氐脑?，我通過利用室內空間與室外環(huán)境的重疊或重組，將我的畫面賦予新的含義，達到我想要表達的意思和想法。

所以說，創(chuàng)作方法直接關系到藝術家的個性，歷史背景甚至是一些時代的發(fā)明。同時，不時代和擁有不同意識形態(tài)和思想傾向的藝術家總是采取一些適合他們自己創(chuàng)造性的方法。更重要的是，方法作為一種表達形式，它并不是孤立的，不同的創(chuàng)作方法之間是會相互滲透和置換的，它與藝術家的世界觀，價值觀和審美體驗緊密地關聯(lián)在一起的。因此，關鍵是要找到真正適合自己的方法去創(chuàng)作。

[1]《圖像的語言》．Benedek， A， Nyiri， J．C． 2011．

[2]《David Hockney》．1988， P15．

[3]《機械復制時代的藝術作品》．（德）本雅明（Benjamin，W．） ．天津人民出版社，2010-6-1．

[4]《Neo Rauch》．2003．p33．