談歌唱藝術(shù)中的幾對(duì)關(guān)系
——寫在“第一屆中國藝術(shù)歌曲國際聲樂比賽”之后

孫嘉藝

“第一屆中國藝術(shù)歌曲國際聲樂比賽”于2018年11月10日晚10點(diǎn)在上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳落下帷幕。此次比賽由上海音樂學(xué)院主辦，賀綠汀中國音樂高等研究院中國聲樂藝術(shù)中心、上海航新文化發(fā)展中心承辦，參賽選手不限國籍，意在吸納世界各國歌唱家將中國藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)在廣闊的國際音樂舞臺(tái)上，以推動(dòng)中國藝術(shù)歌曲的世界性交流和傳播。據(jù)音悅藝道網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)統(tǒng)計(jì)，在激烈的復(fù)賽角逐中，全國約有75萬人同時(shí)在線觀看了現(xiàn)場(chǎng)直播，連同因此產(chǎn)生的熱議，凸顯出整個(gè)聲樂界對(duì)中國本土音樂文化，特別是對(duì)中國藝術(shù)歌曲的高度關(guān)注和深切熱愛。緊鑼密鼓的三場(chǎng)演唱盛況，也引發(fā)了筆者對(duì)此次比賽的相關(guān)思考，以下集中談?wù)勥x手的曲目儲(chǔ)備、演唱狀況、藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏、歌唱本身等幾方面內(nèi)容。

一、技術(shù)精進(jìn)與曲目儲(chǔ)備

隨著近些年在外歌唱家回國從教和出國深造人數(shù)的增多，國內(nèi)聲樂教學(xué)整體水平大幅提高，特別體現(xiàn)在選手音色干凈，無明顯的擠、卡、壓、堵等以往的技術(shù)障礙，個(gè)體聲音相對(duì)統(tǒng)一?！安鑹乩镏箫溩印薄昂韲道锶伺咳钡缺扔髅缆暢ǔ磺宄袊柙~的現(xiàn)象明顯減少，選手們的演唱體現(xiàn)出他們對(duì)作品風(fēng)格努力詮釋和對(duì)更好的歌唱技術(shù)的不懈追求。因此，技術(shù)精進(jìn)成為本屆參賽選手的顯著亮點(diǎn)，獲得第一名的孫卓漢在復(fù)賽時(shí)所演唱的《釵頭鳳》，就是運(yùn)用了各種男高音必備的歌唱技術(shù)，特別是比較難的近似于半聲的唱法，使作品煥發(fā)出多層次的音樂色彩，展現(xiàn)出豐富變化的情感游移和攀升，優(yōu)異的樂感和音樂的流暢性給人留下深刻印象。男高音選手亞倫·斯格伯里（Aaron Scarberry）在演唱其決賽曲目《天路》時(shí)，以嫻熟的漢字歸韻能力和對(duì)中國民歌潤腔風(fēng)格的正確把握摘取優(yōu)秀獎(jiǎng)。從“他是在西藏長大的嗎”這一觀眾的笑問中，亦可感受到這位美國選手在演唱中國歌曲時(shí)所傳達(dá)出的精準(zhǔn)的作品風(fēng)格。

頒獎(jiǎng)儀式

然而，一些選手不謀而合地選擇了相同的曲目參賽，則體現(xiàn)出他們?cè)谌粘W(xué)習(xí)和演唱實(shí)踐中確實(shí)存在作品儲(chǔ)備不足的實(shí)際狀況，“同唱一首歌”在某種程度上限制著歌者發(fā)揮藝術(shù)個(gè)性、拓展歌唱技術(shù)，相反也會(huì)使能力不足者陷入拔苗助長的窘境。原因是基于首唱者的示范影響和后繼者的廣泛模仿。

本次比賽復(fù)賽選手各聲部人數(shù)如下：女高音（26）、女中音（3）、男高音（12）、男中音（13）、低男中音（1）、男低音（1），比例上符合自然規(guī)律，聲部相對(duì)完備。同一作品被重復(fù)演唱次數(shù)如下：《那就是我》（5）、《我愛這土地》（5）、《大江東去》（5）；《教我如何不想他》（3）、《玫瑰三愿》（3）、《釵頭鳳》（3）、《想親娘》（3）、《家》（3）；《科學(xué)的春天來到了》（2）、《我像雪花天上來》（2）、《我住長江頭》（2）、《楓橋夜泊》（2）、《望鄉(xiāng)詞》（2）、《幽蘭操》（2）、《兩地曲》（2）、《飛天》（2）、《關(guān)雎》（2）、《橋》（2）。復(fù)賽和決賽的總曲目量為78首，帶有重復(fù)性質(zhì)的曲目量為50首，其余28首則是聲樂界耳熟能詳?shù)摹I(yè)院校教學(xué)和考試中的必唱曲目。此種情況既印證了經(jīng)典作品的傳唱價(jià)值，又暴露出選手儲(chǔ)備作品不足和中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作乏力。

模仿從來不是藝術(shù)的根本，創(chuàng)造才是藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力。筆者認(rèn)為歌曲創(chuàng)作與歌唱表演之間理應(yīng)始終保持相互促進(jìn)、共同發(fā)展的關(guān)系?；仡櫄v史，中國京劇四大名旦“梅、尚、程、荀”就以其獨(dú)特唱腔和高超演技，推動(dòng)了京劇藝術(shù)走向巔峰，而梅蘭芳個(gè)人創(chuàng)建的“時(shí)裝新戲”和“古裝新戲”又推動(dòng)了中國戲曲發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程。意大利歌劇創(chuàng)作黃金時(shí)期的三位杰出代表羅西尼、貝里尼、多尼采蒂，在他們的作品中設(shè)置的眾多音樂原則，毋庸置疑地推進(jìn)了美聲唱法的高度發(fā)展；而瓦格納創(chuàng)作的以《尼伯龍根指環(huán)》為代表的大量“樂劇”，則強(qiáng)烈地激勵(lì)著歌唱家們?nèi)ヌ剿骱蛧L試那些與意大利美聲唱法截然不同的風(fēng)格技巧和表達(dá)方式。由此可知，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量，也必將與中國聲樂藝術(shù)發(fā)展之路互為表里、緊密相連。

二、精神緊張與難入佳境

復(fù)賽和決賽分段進(jìn)行，共計(jì)三場(chǎng)，筆者明顯感覺同一選手在決賽中的綜合表現(xiàn)不及復(fù)賽，主要體現(xiàn)為氣息普遍上提、情感處理略顯生硬、不自如，女高音聲部最為明顯，個(gè)別選手在反復(fù)段和結(jié)尾處只能奮力堅(jiān)持。這一問題是因精神緊張與難入佳境的對(duì)立性造成的，這種對(duì)立性在音樂、體育等各類賽事中普遍存在。而對(duì)于具有藝術(shù)性質(zhì)的歌唱比賽，放下得獎(jiǎng)的功利心，全身心地投入到音樂作品中，以漸入佳境代替難入佳境，將是疏解對(duì)立性的唯一辦法。所謂“境”，一是指在技術(shù)支撐下的個(gè)人演唱境況，二是指音樂作品本身飽含的獨(dú)特意境。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》中講“善歌者必先調(diào)其氣”，強(qiáng)調(diào)了“氣”是歌唱技術(shù)層面的關(guān)鍵，心浮氣躁則無法順暢地歌唱。沒有良好的氣息支持，呼吸不勻、不穩(wěn)、不深，會(huì)直接影響到歌唱時(shí)的語音速度和音色剛?cè)?，甚至音量大小。氣息在歌唱中的作用，就像血液在身體中的作用一樣重要，它統(tǒng)領(lǐng)著歌唱的各個(gè)環(huán)節(jié)，它決定歌者如何開始、以怎樣的過程交待音樂、結(jié)束時(shí)是否游刃有余。當(dāng)參賽選手全身處于緊張狀態(tài)，特別是決賽階段的得失心較重時(shí)，其身體反應(yīng)速度與音樂速度容易形成誤差，進(jìn)而引起氣息速度、語音速度、氣口速度的混亂。精神緊張不僅會(huì)導(dǎo)致身體反應(yīng)慢、靈敏度差、吸氣速度慢，最終使“音樂”滯后；還會(huì)迫使歌者體能下降，協(xié)調(diào)力和控制力減弱，呼吸量淺，速度不勻，“音樂”不流暢，甚至出現(xiàn)沒有氣息支持的喊唱和高音區(qū)的聲嘶力竭，以及音色失真、音準(zhǔn)偏差。

緊張心理和功利心態(tài)，不僅會(huì)影響到參賽選手的技術(shù)水平和演唱境況，還限制了他們準(zhǔn)確表達(dá)音樂作品風(fēng)格，使其難入佳境。而熟練把控情感支配下的“移情速度”，在歌唱中，特別是在準(zhǔn)確表達(dá)音樂風(fēng)格時(shí)，具有顯著意義。音樂風(fēng)格是一首歌曲的總體特征，由自身飽含的獨(dú)特意境構(gòu)成，它看似是審美問題，其實(shí)也是技術(shù)問題。因?yàn)檎Z言特點(diǎn)和發(fā)音習(xí)慣更直接地決定著音樂情感表達(dá)的狀態(tài)和程度，后者是隱性式相關(guān)（筆者將另外撰文論述），前者是顯性式相關(guān)?！耙魄椤迸c人們?nèi)粘Ｋf的“入戲”有一定關(guān)聯(lián)，“移情”可以看作是歌者將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的情感體驗(yàn)與作品傳達(dá)出來的情感相對(duì)應(yīng)后，再選擇性地把自己的感悟移植到作品中，把作品內(nèi)涵移植到自己內(nèi)心，最后向觀眾呈現(xiàn)出一種個(gè)人風(fēng)格與音樂風(fēng)格合二為一的藝術(shù)詮釋，即西方歷史釋義學(xué)家提出的“視界融合”。移情速度越快，越能幫助歌者盡早入戲，其后呈現(xiàn)的音樂速度，也不完全是樂譜上的固定節(jié)奏節(jié)拍，而是歌者心里產(chǎn)生的內(nèi)在情感的速度，完全是二度創(chuàng)作。這與歌者所理解的歌曲含義、情感態(tài)度、音樂邏輯相吻合，是歌者貼切演繹歌曲的結(jié)果，也是創(chuàng)造個(gè)人完善的演唱境況和展現(xiàn)歌曲獨(dú)特意境的必要環(huán)節(jié)。

三、藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴伴奏

在此次比賽中，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的年輕的藝術(shù)指導(dǎo)，他們的演奏著實(shí)為選手的表現(xiàn)錦上添花，但也有個(gè)別人存在一定問題。比如，由于未能深入探究作品內(nèi)涵，呈現(xiàn)出聲不達(dá)意的音響效果；由于未能真正與選手實(shí)現(xiàn)合作，造成各行其是的局面；或者干脆就把自己當(dāng)作鋼琴獨(dú)奏家，迫使歌者疲于追逐，全力跟唱。因此，筆者想借機(jī)就藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱之間的關(guān)系做一討論。

首先，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和聲樂鋼琴伴奏兩個(gè)不同的概念，在中國聲樂學(xué)界并不十分明晰，也未被重視，還經(jīng)常混用。鋼琴伴奏存在于聲樂、器樂、舞蹈等眾多表演類型中，它的特性集中體現(xiàn)在鋼琴彈奏技術(shù)層面；藝術(shù)指導(dǎo)也存在于眾多表演類型中，它的特性則是幫助獨(dú)唱、獨(dú)奏、室內(nèi)樂、甚至大型樂隊(duì)等表演形式理解作品本意，把握音樂風(fēng)格，并以相關(guān)手段（如樂器、指揮棒、普通的語言傳達(dá)）指導(dǎo)演員的表演，使得演出趨于完善。因此，藝術(shù)指導(dǎo)可以是臺(tái)前的，亦可以在幕后。藝術(shù)指導(dǎo)可以是鋼琴家，通過鋼琴與演員的合作過程，完成指導(dǎo)；也可以是指揮家，通過指揮來實(shí)現(xiàn)指導(dǎo)思想。無論使用何種手段，即使只是近似口述的方式，藝術(shù)指導(dǎo)一定要熟知他所面對(duì)的對(duì)象的特性，這里的對(duì)象包括音樂作品和表演者。由于鋼琴在古典音樂領(lǐng)域的特殊地位和普遍性，使其逐漸成為大眾最易接受的載體，它也常以彈奏管弦樂隊(duì)縮譜的方式為歌劇排練，但這時(shí)候鋼琴伴奏并不一定具備藝術(shù)指導(dǎo)功能，大多情況僅被用于伴奏，偶爾才是伴奏與指導(dǎo)的工作融于一身。

鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的分量，遠(yuǎn)比它在其余音樂體裁中更重，可以說鋼琴伴奏僅僅是被稱作了“伴奏”，事實(shí)上它和歌者共同成為作品的主角，擔(dān)負(fù)著共同呈現(xiàn)作品的重任。因此藝術(shù)歌曲這種音樂形式對(duì)鋼琴伴奏的要求最為高級(jí)，而這些重要性只是基于作曲家的意圖和演奏技術(shù)而言。對(duì)于歌唱本身，鋼琴伴奏水平的優(yōu)劣，幾乎決定了演唱是否完善，這其中就隱含著藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏者和純粹的藝術(shù)指導(dǎo)具有同樣重要的地位。中國藝術(shù)歌曲沿襲了西方浪漫主義時(shí)期德奧藝術(shù)歌曲的規(guī)范模式，采用鋼琴伴奏和歌唱旋律并重的寫作手法，并將鋼琴伴奏內(nèi)容和聲樂演唱部分置于同等重要地位。

筆者要強(qiáng)調(diào)的是，在藝術(shù)歌曲的表演中，當(dāng)鋼琴伴奏者自然而然地?fù)?dān)當(dāng)起聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的重任時(shí)，他就要必須如同一位指揮家式的藝術(shù)指導(dǎo)那樣，學(xué)習(xí)并掌握與作品相關(guān)的一切知識(shí)，包括作曲家的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作手法、作品背景和音樂風(fēng)格，特別是歌詞的韻律和字音特點(diǎn)，因?yàn)橐魳返碾[性節(jié)奏往往藏匿其中。擔(dān)當(dāng)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的鋼琴伴奏者，甚至應(yīng)該學(xué)習(xí)過聲樂專業(yè)，只有熟知了歌唱的奧秘，才能幫助和引導(dǎo)歌者在作品中跨越障礙、征服難點(diǎn)，進(jìn)而順暢自如、精準(zhǔn)到位地完成演唱。只有做到恰到好處地把握伴奏內(nèi)容，將力度、速度、音樂起伏、彈性節(jié)奏等要素控制在適度的比例范圍內(nèi)，才能與歌者營造出相互補(bǔ)充、相得益彰的藝術(shù)效果。

除此之外，藝術(shù)指導(dǎo)（通常就是那位長期與歌者合作的鋼琴伴奏）還必須關(guān)注到在敏感的聲樂藝術(shù)中，鋼琴伴奏對(duì)歌者氣息具有激發(fā)和平復(fù)作用，伴奏者觸鍵所散發(fā)的聲音質(zhì)感，有時(shí)幾乎與歌者音色如出一轍。這就是心理學(xué)領(lǐng)域的“通感”作用，它甚至能誘發(fā)出藝術(shù)歌曲獨(dú)具的“詩性”美感，使歌者與伴奏之間彼此呼應(yīng)、聲樂和鳴。

四、大腦支配與身體力行

上文提及“技術(shù)精進(jìn)成為本屆參賽選手的顯著亮點(diǎn)”“選手們的演唱體現(xiàn)出他們對(duì)作品風(fēng)格的努力詮釋和對(duì)更高級(jí)別歌唱技術(shù)的不懈追求”，這兩點(diǎn)評(píng)價(jià)其實(shí)就牽扯到大腦支配與身體力行的協(xié)調(diào)性在歌唱藝術(shù)中的核心意義。

本次比賽中，有個(gè)別優(yōu)秀選手因精神緊張或生病感冒等不利因素，錯(cuò)失獲獎(jiǎng)機(jī)會(huì)，特別遺憾的是個(gè)別選手因一兩個(gè)不在旋律最高音上的破音，而使原本近乎完美的演唱大打折扣，任憑其在音色樂感、吐字歸韻、情緒處理、風(fēng)格把握上優(yōu)勢(shì)多多，終與決賽失之交臂。筆者認(rèn)為破音就是由于大腦支配神經(jīng)與身體器官運(yùn)動(dòng)沒有達(dá)到高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一所致，比如當(dāng)腦神經(jīng)高度緊張與身體極度疲勞時(shí)就很難發(fā)揮出最佳歌唱狀態(tài)。更重要的是，當(dāng)腦神經(jīng)發(fā)出的指令與身體器官的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)不匹配，大腦不能指揮神經(jīng)系統(tǒng)去觸碰身體器官和肌肉時(shí)，將會(huì)引起各種歌唱問題，包括氣息、共鳴、咬字、音準(zhǔn)等方面的障礙。

完善的歌唱其實(shí)是全身心都積極參與歌唱運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐活動(dòng)，是全身心整體協(xié)調(diào)、同時(shí)工作的活動(dòng)，每個(gè)器官、每塊肌肉都要發(fā)揮作用，歌唱是“牽一發(fā)動(dòng)全身”的，并且整個(gè)過程又都受制于大腦。就某種角度而言，歌唱水平的高低，取決于大腦支配神經(jīng)的能力。在歌唱實(shí)踐中，身體器官的反應(yīng)速度、氣息速度、語音速度、氣口速度，能夠同時(shí)幫助歌者啟動(dòng)并支持歌唱活動(dòng)，一旦歌者可以將清晰的語言置于比例適中的歌唱共鳴中，從而推動(dòng)音樂連貫進(jìn)行時(shí)，就可以大致呈現(xiàn)出作品的基本樣貌和風(fēng)格了。此外，只有大腦和神經(jīng)系統(tǒng)高度配合，才能形成正確的肌肉記憶，產(chǎn)生相對(duì)穩(wěn)定的歌唱狀態(tài)。當(dāng)歌者能夠隨著年齡、環(huán)境、作品等一系列相關(guān)變化，對(duì)大腦和神經(jīng)的支配關(guān)系，做出積極調(diào)整，才能促成歌唱狀態(tài)的絕對(duì)穩(wěn)定和不斷完善。大腦支配神經(jīng)，觸碰肌肉進(jìn)行精準(zhǔn)工作，不僅可以避免歌唱技術(shù)的紕漏，同時(shí)也可以使歌者距離自如表達(dá)感情更進(jìn)一步。

要想處理和解決歌唱技術(shù)精進(jìn)與曲目儲(chǔ)備不足之間的矛盾，不僅需要歌者在學(xué)習(xí)和表演時(shí)積極大膽地嘗試、拓寬曲目量，更需要作曲家群體關(guān)注中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，只有產(chǎn)生更多“活”的當(dāng)代經(jīng)典作品，才能推動(dòng)中國歌唱藝術(shù)和音樂文化的再發(fā)展。如何消除精神緊張與難入佳境的問題，就要看歌者能否在情感支配下，跨越“臺(tái)上忘我”與“演唱真我”之間的鴻溝，熟練把控移情速度，使它被合理運(yùn)用的同時(shí)，又能被合情轉(zhuǎn)變。因?yàn)橐魄樗俣仍缫雅c歌唱技術(shù)并駕齊驅(qū)，成為表達(dá)情感、詮釋音樂的關(guān)鍵。任何參賽選手，只有消除緊張情緒，放棄功利心，才能在堅(jiān)實(shí)的技術(shù)支撐之下，運(yùn)用移情手段，步入佳境。另外，談?wù)撍囆g(shù)歌曲，繞不開鋼琴伴奏這一重要環(huán)節(jié)，當(dāng)鋼琴伴奏與藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)聲樂演唱和音樂作品達(dá)到深度認(rèn)知時(shí)，必定會(huì)推動(dòng)歌唱水平和歌曲創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展。最后，當(dāng)歌者將大腦支配神經(jīng)并觸碰肌肉的能力嫻熟運(yùn)用于歌唱實(shí)踐中，歌唱中氣息、共鳴、咬字、音準(zhǔn)等方面的障礙也許會(huì)迎刃而解。

一個(gè)月里，來自世界各地的627人報(bào)名參賽（實(shí)際有效人數(shù)588人），選手主體集中在全國各地高校教師、學(xué)生、演出團(tuán)體的專業(yè)人員中。評(píng)委會(huì)專家由歌唱家廖昌永、莫華倫，作曲家趙季平、陸在易，鋼琴家和聲樂藝術(shù)指導(dǎo)哈特穆特·赫爾，指揮家和聲樂藝術(shù)指導(dǎo)萊茵哈德·林登，共6人組成。初審有60位選手（包括4位外國選手）入圍；兩場(chǎng)復(fù)賽，現(xiàn)場(chǎng)參賽56人，其中11人取得決賽資格。最終，孫卓漢獲一等獎(jiǎng)；蔣靜雯、劉丹娜獲二等獎(jiǎng)；譚城、戴宸、周磊獲三等獎(jiǎng)；傅偉林、亞倫·斯格伯里、李佳蔚、方遠(yuǎn)、王慧漪獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。有11位民族唱法選手進(jìn)入復(fù)賽，3位民族唱法選手進(jìn)入決賽，這也體現(xiàn)出大賽評(píng)委會(huì)對(duì)藝術(shù)和學(xué)術(shù)秉承的包容精神和開放姿態(tài)，同時(shí)凸顯出中國藝術(shù)歌曲和中國傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的強(qiáng)大生命力。正所謂，“和而不同、各有千秋；各美其美、美美與共”。