三重審美向度在歐美經(jīng)典影片翻拍中的發(fā)展與啟示

劉亞婷

歐美經(jīng)典影片中的內(nèi)核精髓使得幾乎其所有的翻拍創(chuàng)制均能夠保持熱度不減，而翻拍中的審美向度，則來源于影片在由物象化而抽象化，再由抽象化而意象化的不斷創(chuàng)新與突破。許多針對歐美經(jīng)典影片的翻拍創(chuàng)制在意圖、特色、風(fēng)格等諸多方面均作出了有內(nèi)涵、有價值、有意義的突破性嘗試，既為觀眾重溫原著與原典帶來了騁目怡情的無盡樂趣，又為電影史冊留下了輝耀后世的永恒光影。

一、 審美表象化向度

（一）風(fēng)格化審美向度

與20世紀中葉至末葉的審美向度普遍傾力聚焦于內(nèi)涵不同，從21世紀初葉開始，審美風(fēng)潮已經(jīng)變得內(nèi)外兼修且表里并重，傳統(tǒng)審美內(nèi)涵的粗放視聽表達模式早已為顏值眼球、視覺震撼、人性表達等并重的后現(xiàn)代深度融合模式所取代。針對那些已經(jīng)非常成熟的題材，越來越多的導(dǎo)演便有余力將欣賞趣味等，一并納入到整個創(chuàng)制體系中來，并為審美憑添煥然一新的視覺體驗。歐美經(jīng)典影片的翻拍，首先即是一種基于視聽語言實踐與觀眾體驗的物象化表達;其次，則是即視感與鏡頭感的構(gòu)圖表達。從審美表象化而言，翻拍創(chuàng)制旨在突出創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作特色、創(chuàng)作風(fēng)格，如此，才是翻拍創(chuàng)制成功的第一階梯。例如，夏洛蒂·勃朗特的《簡愛》，自其第一版以來，經(jīng)歷了多達20余次的各種翻拍，上自默片時代的古老版本，下迄2011版的最新電影版本，這些翻拍雖然是對愛這一永恒主題無盡余韻的藝術(shù)化表達，但縱觀諸多版本可見，2011版的視聽體驗不僅與原著大相契合，且更在創(chuàng)作風(fēng)格方面猶如一股潺潺清泉令人神往。

（二）角色化審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍中的最大亮點是角色的成功塑造，成功的角色塑造首先必須進行審慎的角色選擇。翻拍影片的角色選擇過程賦予了影片擺脫復(fù)述式原典的突破性表達，并賦予了翻拍片以針對原典加以創(chuàng)新表達的關(guān)鍵。由此可見，角色選擇不僅是角色塑造成敗的關(guān)鍵，且更是未來銜接敘事過程成敗的關(guān)鍵。創(chuàng)制者如不能對原著的細節(jié)深刻理解領(lǐng)悟，則難以較好地把握角色選擇所需的內(nèi)涵特質(zhì)，而盲目地主觀進行角色選擇，必然會與原著中的角色審美產(chǎn)生齟齬。[1]例如，對比兩部翻拍版《尼羅河上的慘案》即可清晰看到，1978版與2004版，雖然在整個敘事邏輯方面差異不大，但是，在審美向度上卻有著天淵之別，2004版不僅徹底彌補了1978版中的邏輯細節(jié)缺陷，且在審美表達方面略勝一籌，尤其是角色的審慎選擇方面已經(jīng)與原著達到了驚人的一致程度，比如杰姬飾演者的拉丁血統(tǒng)與原著的契合，以及西蒙性情與原著的契合等，均捕捉到了原著的藝術(shù)真實，令觀眾更易從中獲得原著的精華。

（三）敘事化審美向度

歐美經(jīng)典影片的翻拍雖然絕大多數(shù)仍然踵繼原著的敘事核心，但其卻能依靠后現(xiàn)代的表達技法，實現(xiàn)“有限時空下的無限混亂”表達;同時，這種有限時空下的無限敘事，亦將為敘事過程中的承接、轉(zhuǎn)捩、融合等進階技巧帶來全新表達。例如，由獨白而群像的敘事承接，由相對靜態(tài)表達而動態(tài)表達的承接等的技法融合。顯然，恰恰是這些進階技巧性的審美表達才為歐美經(jīng)典影片的翻拍提供了更加耐人尋味的“并作以觀復(fù)”的高級審美價值;才為觀眾這一大他者視角呈現(xiàn)了得以出乎其外的審美向度表達，并由此衍生出超越了藝術(shù)表象化審美的無極化晉級可能的審美向度。例如，19世紀英國著名作家艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，經(jīng)歷十余次翻拍，2011版中獨特的女性導(dǎo)演風(fēng)格化的透過表象化直接聚焦人物的“直視”或者說“凝視”方式，令觀眾得以更深刻地體味到文學(xué)文本的抽象化意涵。同時，值得一提的是，這一版本的改編并未停留在文學(xué)文本的層面，而是更進一步地以思想主題與藝術(shù)價值并現(xiàn)的方式，透過基于審美向度的抽象化表達的萌芽，展現(xiàn)了資本主義社會中顯見的觸及人性反思，且基于情懷的隱喻為審美向度獲得了更見其形而上的敘事化表達。

二、 審美抽象化向度

（一）距離性審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍的表象化審美向度為接下來的形而上進階表達提供了由外而內(nèi)、由表及里、由淺至深的梯級次第，為形而上抽象化的象征性審美向度提供了集中呈現(xiàn)的表征，并為透過能指向所指聯(lián)結(jié)提供了最佳過渡的詩性奠基。尤其是后現(xiàn)代翻拍作品，其鏡頭攝納、氛圍渲染、視聽語言的抽象等，無不透過感性獲得了進階意義的表達，從而由此自然而然地完形為一種形而上的機制，并將在后現(xiàn)代的將來，固化為形而上的創(chuàng)制模式，由此而進行基于審美向度的“出乎其類”的“拔萃”式表象化上無差別的抽象化強化，從而形成一種關(guān)涉抽象化的審美置換;憑借這種置換，影片方能更自然地突破傳統(tǒng)審美距離。例如，雨果名著《悲慘世界》經(jīng)歷過多達19次的翻拍，該片以這種距離抽象化的漸次深入，表達了個體曲折的自我救贖之路，這亦是浪漫主義審美的形而上表達和屹立在人性化宏觀審美視角的崇高人性化表達。影片啟示觀眾在面對人生時，不僅應(yīng)保有個體表達，不僅應(yīng)具備人性化自我救贖的本我情懷，更應(yīng)具備人性化極致的悲天憫人的廣闊大他者胸懷這一永恒情懷。

（二）無極性審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍的后現(xiàn)代美學(xué)觀念的抽象化改造與升級，實質(zhì)上已經(jīng)與傳統(tǒng)的美學(xué)鏈條之間形成了切割與熔斷，并且，以其更具形而上性而透過抽象化象征性表達不斷生發(fā)著全新的審美向度。這種無極性審美向度的萌芽式升華，以其賦形、賦象、賦神式的遞進層次，而在影視映像的行為、意識、思想等全方位進行著基于后現(xiàn)代美學(xué)的強力驅(qū)策，從而以后現(xiàn)代性確立起了美學(xué)的，更加凸顯其意識表達的現(xiàn)代性向度。這種現(xiàn)代性向度有著更為廣闊的無差別、無國界、無痕跡的藝術(shù)化表達，這一全新的審美向度同時也標志著視聽知覺到審美知覺的象征性飛躍。例如，列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，在其多達13次的翻拍中，以2012版的創(chuàng)制最為深刻，影片不僅狀括出了繁華過眼塵世須臾的浮華世相，而且，更在世紀回眸般的浮光掠影下，以其象征性審美表達為觀眾帶來了宛如身臨其境的沉浸體驗，令觀眾更深刻地感受到了一個靈肉合一的女人的真實體驗。影片透過這種入境、入戲、入心的體驗，令觀眾更深刻地感觸到了所見即所感的無極性審美向度。

（三）多元雙重化審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍抽象化審美向度的象征性飛躍，為更進一步擘劃審美的精神向度表達打開了一扇自然躍遷的進階之門，進而形成一種精神契約化的穩(wěn)定表達。恰如《海上鋼琴師》中的哲學(xué)意蘊一樣，所有更高級的審美向度，其實質(zhì)上都是關(guān)于存在、選擇、自由的靈魂這三重形而上表達，影片超脫了傳統(tǒng)審美抽象的個體命運與時代命運的枷鎖。由此可見，這種審美抽象才是歐美經(jīng)典影片翻拍審美向度的一種更為極致、更有價值、更具深度的審美表達;如此方能基于原著文學(xué)文本與影視映像互證，為深度融合的諸審美向度提供視聽雙重、意蘊雙重、能指所指雙重的多元雙重形而上進階表達，并由此實現(xiàn)電影本體視角的入乎其內(nèi)的審美向度的變奏式表達。[2]例如，同樣被翻拍過13次之多的喬治·巴爾·麥卡奇翁的杰作《布魯特斯的百萬橫財》（又名《財神有難》），即是一部問世于20世紀初葉的杰作。該片的最近一次翻拍即以其雙重化的表達凸顯了后現(xiàn)代的社會教化，而翻拍自該片的開心麻花作品《西虹市首富》，則更是透過這種多元雙重的抽象化象征性，而為后現(xiàn)代社會賦予了社會寓言式的世俗啟迪。

三、 審美意象化向度

（一）越界式形而上審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍的表象化與抽象化表達，為本體建構(gòu)起了直達主體的審美向度，同時，更由抽象化的象征性表達，實現(xiàn)了一種基于審美向度的越界式表達;從而將表象化無差別抽象的形而上象征性，向更高層級的無極性的意象化進行了精神性的延續(xù)、意識性的延伸、藝術(shù)性的延展，進而實現(xiàn)了超越人性符號化表達的意象化審美表達。[3]例如，英國女偵探小說家，三大推理宗師之一的阿加莎·克里斯蒂的《東方快車謀殺案》，先后5次被多個國家翻拍，除卻日本與印度的國家特色背景化翻拍，其2017版較為成功，而其最大的成功之處，顯然在于其將原著與1974年版本的雙重元神，匯聚成為了無與倫比的越界式意象化表達。該片中的即視感、臨場感、舞臺感，尤其是片尾處的超越了原著與原創(chuàng)的全新詮釋性收束等，均以其創(chuàng)意而別出心裁，這種經(jīng)典式的基于人性化卻又超越人性化的無邊界與無差別收束更加符合普世期待。

（二）能指與所指的形而上審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍的深度審美向度，必須透過基于文化分析、娛樂分析、社會分析等綜合分析加以更深刻的表達，從而方能獲得由主體到客體、由客體到他者，乃至趨進于大他者的審美向度表達;尤其是大他者的透過視聽語言，徹底解決意識思維的體驗向度的經(jīng)由滲透而沉浸，沉浸而移情的更為高階的審美向度表達。如此方能實現(xiàn)由傳統(tǒng)的以物象化、具象化、表象化為能指，升華而為以想象的意象化為能指，方能以這種意象化作為翻拍審美向度的核心，將原著的文本抽象化與原典的視聽意象化作為一種審美向度的介引，而牽系出一種更高階形制的透過意象化能指，獲得意識性所指的藝術(shù)化升華表達，并將傳統(tǒng)的原著與原典中的符號主體的剩余快感，透過能指與所指的雙重合并，得以源源不斷地向觀眾這一大他者加以深刻詮解。[4]例如，先后十度翻拍的經(jīng)典名著《傲慢與偏見》，即以其空曠遼遠的意象化表達為觀眾賦予了更為高階形制的意象化能指，尤其是2005版，更以其考究的呈現(xiàn)而為復(fù)雜的意象化帶來了意識性所指升華。影片透過符號主體所源源不斷釋出的現(xiàn)代文化、娛樂、社會的綜合化表達，更是令觀眾耳目一新。

（三）后現(xiàn)代式形而上審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍主體間性的立體化無極性的審美向度表達，以及后現(xiàn)代意識流的無中心的極致發(fā)散的范疇表達，均為翻拍創(chuàng)制的后現(xiàn)代式提供了升華的最佳基質(zhì)。前者的主體間性的立體化無極性，由時空距離、主客體間性、意識間隙等產(chǎn)生出立體化且無極性的形而上審美向度;即經(jīng)由視覺意象中的他者與他者、本體與他者、他者與大他者、甚至本體與本體之間的無極性表達，從而生成形而上的審美向度;而后者則經(jīng)由后現(xiàn)代影視藝術(shù)思想中的更具人性化侵徹力的意識籠罩形成一種深刻的感觸表達。綜上所言，主體間性的立體化無極性，將本體與世界，甚至本體與本體的間性，無差別地融合起來。從時下流行的選擇哲學(xué)與后現(xiàn)代思潮而言，后現(xiàn)代解構(gòu)主義亦透過真實實體世界與藝術(shù)虛擬世界的重合而為后現(xiàn)代文化沙漠帶來了高概念化的審美價值全新表達，并最終實現(xiàn)了審美創(chuàng)造與審美向度基于深度融合的統(tǒng)一。例如，被5次翻拍的《了不起的蓋茨比》一片，即以后現(xiàn)代的解構(gòu)主義表達解構(gòu)了傳統(tǒng)意識下經(jīng)典的美國夢，更為難能可貴的是，雖歷經(jīng)數(shù)次翻拍，但2013版卻仍然能夠以其藝術(shù)化的間性藝術(shù)話語，而向觀眾施加了表達思維權(quán)力、表述意識影響、表現(xiàn)思想深度的魔法，進而透過形而上的意象化審美深刻地詮解了人生選擇、人本意義、人性價值的三重靈魂表達。[5]

結(jié)語

歐美經(jīng)典影片翻拍伴隨著電影的光影已走過了近半個多世紀的歷程，為觀眾帶來了縱容意象化馳騁的想象時空，同時，更以其全新的視覺沖擊、藝術(shù)感染、意涵闡釋等，而令觀眾深深地陷于泛覽英美經(jīng)典的深度審美享受之中無法自拔。在這種越來越極致化的藝術(shù)創(chuàng)制與藝術(shù)欣賞過程中，針對歐美經(jīng)典影片的翻拍亦由此經(jīng)歷了由表象化而抽象化，由抽象化而意象化的三個關(guān)鍵審美向度。

參考文獻：

[1]張廣利，陳盛蘭.自反性現(xiàn)代化的動因、維度及后果——貝克、拉什自反性現(xiàn)代化思想比較[J].東南學(xué)術(shù)，2014（1）：51-56.

[2]李爍，張若鄰.電影音樂中的社會文化與審美現(xiàn)代性——韓國電影《春香傳》和《賣火柴小女孩的復(fù)活》的音樂分析[J].學(xué)術(shù)界，2012（8）：187-199，289.

[3]鄧文華.審美經(jīng)驗是“幻相”嗎？——對20世紀英美分析美學(xué)一段公案的再檢討[J].阜陽師范學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，2012（4）：9-13.

[4]牛鴻英.想像的能指——好萊塢災(zāi)難電影的審美意識形態(tài)圖繪[J].湘潭大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2012，36（3）：99-102.

[5]馮亞男.《從審美形而上學(xué)到美學(xué)譜系學(xué)——論尼采晚期美學(xué)思想中的反形而上學(xué)維度》簡介[J].美育學(xué)刊，2012，3（2）：122.