木心與他的音樂

段詠

發(fā)現(xiàn)木心恍若滄海拾遺。

2006年，散文集《哥倫比亞的倒影》面世。看到那聞所未聞的作者名，許多人奇怪：木心是誰？

木心并不是在二十一世紀(jì)初乍現(xiàn)的新作家，畢竟當(dāng)他的第一本散文集出版時(shí)，這位年過花甲的老先生的寫作生涯已有六十余年之久，只是此前從未被大陸讀者所認(rèn)識(shí)。而當(dāng)他終于帶著他的字與畫出現(xiàn)在我們面前時(shí)，人們卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，他的作品竟總是不落窠臼的。不論詩作、散文，還是俳句與水墨畫，都不帶絲毫二十世紀(jì)五六十年代的氣息，哪怕是放在當(dāng)今，也與當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)相差甚遠(yuǎn)，令人“茫然不知其傳承所在”。因此，頂著“作家”與“畫家”雙重頭銜的木心仿佛變成了什么符號(hào)一般，人們圍繞著他眾說紛紜，褒貶不一。

在我看來，“木心熱”的如火如荼只集中在文學(xué)與美術(shù)領(lǐng)域，與音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隔著。直到有一天，我在《即興判斷》里讀到了木心的一句話：

我是一個(gè)人身上存在了三個(gè)人，一個(gè)是音樂家，一個(gè)是作家，還有一個(gè)是畫家，后來畫家和作家合謀把這個(gè)音樂家殺掉了。

我忽地意識(shí)到，木心居然還有一份做不成音樂家的失意。他把這份遺憾放進(jìn)文字里解、放進(jìn)畫里宣泄，即使有人或曾窺見過一二，只怕也轉(zhuǎn)身就將其擱置了。于是他與音樂的關(guān)聯(lián)就這樣被掩藏起來。但這句意味悠長的嘆息，卻意料之外地讓我撞見了一個(gè)文學(xué)、美術(shù)之外的木心。

1

福樓拜說：“藝術(shù)廣大已極，足以占有一個(gè)人?！庇谑悄拘膽?yīng)和：“我甘愿為藝術(shù)占有，沒有異議?！钡覍?shí)在好奇，文學(xué)、美術(shù)是他的食糧和意志，那么音樂于他而言又是什么呢？

趁著周末，我去烏鎮(zhèn)西柵的木心美術(shù)館找我的答案。簡約而清峻的美術(shù)館鄰水而立，在游人如織的古鎮(zhèn)里隔著一道橋遠(yuǎn)離了人群。館內(nèi)的展廳彎彎繞繞，仿佛層疊的暗盒，守著不同模樣的木心。我在展示木心生平的序廳里，隔著櫥窗，看先生這一生的模樣。

木心少年時(shí)，正處于二十世紀(jì)三四十年代外國資本主義大肆侵入、中外文學(xué)思潮產(chǎn)生碰撞的時(shí)期。彼時(shí)，木心遠(yuǎn)離了錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)沖突，也遠(yuǎn)離了紙醉金迷的誘惑，躲在烏鎮(zhèn)一隅，讀遍了茅盾書屋中的書籍，聽遍了留聲機(jī)里的古典音樂。他讀尼采、福樓拜、萊蒙托夫，聽肖邦、貝多芬、莫扎特，“聲聲入耳，心不二用”。

青年時(shí)，他習(xí)奏鋼琴，并在上海育民中學(xué)兼授音樂課。但他認(rèn)為這種溫暖安定的生活于他的藝術(shù)有害，于是放棄了聘書，背著行囊上了莫干山，讀書寫書、聽樂修道，只有早年閱讀過的作品與聽過的音樂伴隨著他。后來，便是木心人生的分水嶺?！拔母铩睍r(shí)期，木心身陷囹圄，早期作品被全數(shù)抄沒，但在牢獄里，他卻自得其樂地把自己浸泡在文學(xué)和音樂中。他在本應(yīng)寫材料的白紙上用密密麻麻的蠅頭小字寫下六十五萬字的《獄中筆記》，還在紙上畫黑白琴鍵，無聲地彈奏“鋼琴”。在人性被禁錮的時(shí)代，木心卻突然懂了貝多芬，甚至“不僅懂了，而且奇怪貝多芬的遭遇和我完全不同，何以他的悲痛與我如此共鳴？細(xì)細(xì)地想，平靜下去了，過了難關(guān)”。

1982年，木心離開祖國，旅居美國紐約，繼續(xù)他的寫作。他為學(xué)生們講歷史、談文學(xué)，好不愉快，卻唯獨(dú)每每聆聽音樂時(shí)默然，仿佛被觸動(dòng)了什么隱衷一般，只是不出聲地聽，故嘆此時(shí)的音樂是“又親昵又疏離，彼此都知恩而無由報(bào)德似的”。

木心老來回憶往事時(shí)總是念叨：“音樂是我的命。”雖然這一生里他未曾系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過音樂，甚至臨終前都無法親耳聆聽自己寫下的旋律，但音樂給予他精神力量，他的一生都被音樂占有。他認(rèn)定音樂高于一切藝術(shù)，試將音樂的神意注入詩文和繪畫。于是，他的詩和散文中，文字與音樂交融；他的畫作里，意象與情緒融會(huì)。在他的音樂里，文字的敘事性與畫作的抽象性同樣呈現(xiàn)其間。對(duì)于始終致力于圓通自己藝術(shù)的木心來說，音樂或許正是那個(gè)能讓他解鎖各個(gè)門類間枷鎖的鑰匙。

2

對(duì)音樂，木心癡心也明哲。

木心曾抱怨音樂難用文字描述，但他卻恰恰用帶有音樂性特征的文字描述了音樂。在《S.巴哈的咳嗽曲》和《林肯中心的鼓聲》這兩篇文章里，他用文字的逐層推進(jìn)表現(xiàn)音樂中旋律與情緒的跌宕起伏。在散文《兩個(gè)朔拿提那》和《哥倫比亞的倒影》中，他試圖用作曲的方法進(jìn)行文字書寫，文章的體裁安排和行文節(jié)奏有著與奏鳴曲、協(xié)奏曲相似的特征，以文思的展開呼應(yīng)樂思的變換，通過文字對(duì)抗與和諧體現(xiàn)音樂的矛盾發(fā)展與解決。流動(dòng)的詞語在他筆下成了音符，奏出了張弛、疾徐、抑揚(yáng)、濃淡。他總能恰到好處地再現(xiàn)愛樂者的夜晚，回憶如夢似幻的旋律，獻(xiàn)上最浪漫的喟嘆。讀木心的時(shí)候，慢慢讀，與聽音樂是一樣的。無論是文字的聲律節(jié)奏、簡繁輕重，還是字里行間縈繞的那種說不清道不明的感覺，都能讀出“一種在遐想中低聲吟詠的力量?！彼V心。

而木心的明哲，則在于他沉迷于音樂時(shí)也能清醒地脫離出來。

古典音樂始終伴隨著木心的整個(gè)生命軌跡，對(duì)古典音樂的熱愛成為了他人生經(jīng)歷和藝術(shù)見地中最生動(dòng)有趣的組成部分。于是木心時(shí)不時(shí)地就說說那些令他心儀的音樂家。在《素履之往》中，他回顧自己青年時(shí)對(duì)莫扎特音樂的醉心與鐘情。他說，莫扎特的音樂“常常觸及一種靈智上的性感”，且有一種“險(xiǎn)要性”，因?yàn)椤八囊魳凡钜稽c(diǎn)就是幼稚胡鬧，他始終不會(huì)差這一點(diǎn)”。他說，“肖邦是浪漫樂派的臨界之塔，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去以為它位據(jù)中心，其實(shí)唯獨(dú)肖邦不作非音樂的冶游，不貪無當(dāng)之大的主題”。在《瓊美卡隨想錄》里，他說，瓦格納的音樂“不是性感的常識(shí)劇情，是欲與欲的織錦，非人的意志是經(jīng)，人的意志是緯，時(shí)間是梭，音樂家有奇妙的編纂法，漸漸就艷麗得蒼涼了，不能不縹緲高舉，波騰而去”。

木心說，直覺創(chuàng)造藝術(shù)，所以音樂全靠直覺。“直覺”是音樂家偉大的重要原因之一，一個(gè)偉大的藝術(shù)家的直覺必定是直通觀念的，當(dāng)觀念反映到形式與內(nèi)容上時(shí)，音樂才能偉大，所以古時(shí)的藝術(shù)家多見偉大者，是因?yàn)樗麄儜{直覺就能創(chuàng)造藝術(shù)。endprint

這樣的文字還有許多，它們是木心整體藝術(shù)觀中不可或缺的一部分。他以一個(gè)愛樂人的身份，用異常精巧而爛漫的語句抽象化地寫出自己的臨響體驗(yàn)；他又是一個(gè)理智的評(píng)論家，把自己的見解都散金碎銀似的鋪灑在作品里，借著文字，道盡對(duì)音樂的衷情和無限熱忱。

我喜歡木心談?wù)撘魳返臉幼?，因?yàn)闆]有苦難氣。他在文字中揮灑自己的藝術(shù)主見，用有限虛構(gòu)的方式避開地點(diǎn)與時(shí)代的限制：他可以去世界任何地方聽一場或許根本不存在的音樂會(huì)，也可以跨越時(shí)光去那些智者面前談天論地把酒歡顏。文字是理想國，于是他在柔凈的行文中遣詞治句，把苦難全都排開，只留音樂本身讓他歡喜、讓他憂。

3

木心自己很明白，做不成音樂家的失意不用全然去文字里解，用音樂造夢亦然，但他卻從未與人分享音樂的夢。直到他于2011年逝世后，人們發(fā)現(xiàn)了三十多頁樂譜手稿，才第一次發(fā)現(xiàn)了他造夢的痕跡。據(jù)他的學(xué)生陳丹青回憶，木心在世時(shí)從未給任何朋友看過自己的樂譜，但他們都曾聽到他愉快地輕聲哼唱。他說：“木心當(dāng)然一天到晚在做夢，他說將來——他老是說將來，我心里想著你還有多少將來——他說他要請(qǐng)人把這些東西變成五線譜，配了器聽一聽。他是沒這個(gè)福氣了?！?/p>

在木心逝世五年后，陳丹青將這份“福氣”還至木心手上。他在烏鎮(zhèn)大劇院里為木心舉辦了一場音樂首演，邀來朋友們一同聆聽木心的“聲音”。這場音樂會(huì)中令我印象最深刻的是木心所作的一首極其簡單的單旋律作品。短短一分多鐘里，沉郁的情思竟?jié)M滿地溢出來，令我沉醉其間。當(dāng)我從那個(gè)幽深的氛圍中回過神來，腦海里唯一的想法就是去看看他的手稿，看看那里有一個(gè)怎樣的木心。

陳丹青說，木心遺留下的音樂手稿中有幾首相對(duì)完整的樂曲，包括“一首鋼琴協(xié)奏曲，一個(gè)為宋朝詞牌的譜曲，一個(gè)所謂交響樂第一樂章的首段，還有一個(gè)非?？鞓贰⒓ぴ?，演奏起來屬于第四樂章的那種終樂章片段”。在木心美術(shù)館的五號(hào)展廳，有五頁曲譜得以展出。這僅僅是木心音樂創(chuàng)作中的一小部分，但這也是我們唯一能最集中看到他樂譜的地方了。這五張樂譜都用簡譜寫就，沒有標(biāo)題，沒有文字，創(chuàng)作時(shí)間也無從考證。寥寥數(shù)行，雖氣質(zhì)各異——憂郁、沉思、激越，但同他的文字一樣，如詩一般，娓娓道來，低吟心事。

在這些看似簡陋的數(shù)字里，暗藏著肖邦“憂傷、自愛、悼念、懷想的那一面”，暗藏著莫扎特式的“快樂、明亮、和平祥瑞的陽光面”，還有貝多芬那樣“軟綿綿的”卻足以對(duì)抗宇宙的思想。這些偉大音樂家的靈智結(jié)合于他的音樂里，古典與浪漫并存。或許他對(duì)自己只能使用簡譜記譜有些羞赧，才這么多年不曾把樂譜給人看，但他的確成功地把自己的詩意和深意都蘊(yùn)含在這看似冰冷的數(shù)字里了。原來，情感的表達(dá)和傳遞也可以與記譜方式無關(guān)，即使是寥寥數(shù)字，也是經(jīng)由從心到筆尖的流淌，把思想化開的。

陳丹青說：“音樂不是木心的創(chuàng)作主項(xiàng)，但缺失了他樂稿的呈現(xiàn)，我們對(duì)他的了解是不完整的?！蔽医K于對(duì)這句話感同身受。在這些有限的、以數(shù)字代替的音符里，我找到了一個(gè)我從來不曾知道過的木心。他的音樂竟與文字完全不同，是帶著苦難氣的。然而，他不宣泄苦難，他會(huì)自控。那些內(nèi)心深處的隱私與寄托，他只把它們壓制在音符之下；那些對(duì)不幸和厄運(yùn)的抱怨與宣泄，他選擇只說給自己聽。留給你我的，只有不疾不徐、恬靜沉郁的叮咚作響。可那背后是“金剛不壞之心”的木心在說：“你要我毀滅，我偏不！”

在音樂里，沒有人能摧毀他的結(jié)界。

4

“從前的日子變得慢，車、馬、郵件都慢，一生只夠愛一個(gè)人?！?/p>

跨越一個(gè)世紀(jì)，老先生抽著煙，帶著這樣久遠(yuǎn)、悠長，又泛著斑黃的詞傲然又優(yōu)雅地闖進(jìn)我們視野里。它讓許多人突然發(fā)現(xiàn)了木心這個(gè)“舊箱子”，一打開全是精彩。

自木心逝世后，敏感的人們此起彼伏地圍繞木心展開了創(chuàng)作。其中最為大眾所熟知的便是劉胡軼編曲的歌曲《從前慢》，這是以木心的同名詩作為詞創(chuàng)作而成的，流傳一時(shí)。同樣將文字化為音樂的還有留美鋼琴家高平，他以木心詩作《我紛紛的情欲》和《戀史》寫成男低音與弦樂四重奏系列，又將《湖畔詩人》《旋律遺棄》等寫成了聲樂套曲，最后根據(jù)木心音樂原稿進(jìn)行創(chuàng)編，寫成了鋼琴曲《未題》與為鋼琴和大提琴而作的《敘事曲1號(hào)》。戲劇導(dǎo)演鄒曉勇則寫了名為《木心·人曲》的三幕劇，并在其中的原創(chuàng)歌曲《人曲》中融入了木心的詩作《大衛(wèi)》，講述過去、現(xiàn)在與未來，向人們展現(xiàn)文藝復(fù)興如何在一個(gè)人身上發(fā)生。如是種種令陳丹青感慨，“我感到木心受到最多的善意和尊敬，來自音樂界、音樂家”。

但我總在疑惑：我們在這些作品里，能看到真實(shí)的木心嗎？我看到先生曾說：“今而后的詩，只宜閱，不需要發(fā)聲——完全脫出音樂的襁褓?！彼阅切└木庍^的作品雖然動(dòng)聽，但或許導(dǎo)致詩歌本身的韻律性被破壞，或者對(duì)原作的意境與氣質(zhì)造成影響——我們看到的只是“各人之木心”罷了。雖然如何讀出他的“弦外之音”是見仁見智的事，但我想，縱使各人理解不同、詮釋不同，木心音樂自身的強(qiáng)烈訴說感和淡然氣質(zhì)，以及那份熱忱與懇切，在任何情況下都不應(yīng)被忽略。他的音樂是通過心靈，到身體、到手臂，再直通筆桿，成為了音符，這里面有他以哲學(xué)為基礎(chǔ)的靈智，也有他一貫的誠懇與熱忱。雖然他總希望“呈現(xiàn)藝術(shù)，退隱藝術(shù)家”，但他作為一個(gè)藝術(shù)家的哲思卻總是伴隨著藝術(shù)品一齊浮現(xiàn)出來了。

憑著一腔衷情，木心漂亮又靈活地在音樂里活著。他把音樂與其他藝術(shù)捏合在一起，穿戴在身上，然后越過一片殘山剩水，把他的天才給世人看。他用藝術(shù)詮釋這一生，因此他的音樂也因?yàn)椤澳拘摹边@個(gè)人和他所代表的意義而意味深遠(yuǎn)。我希望有一天，他的旋律、詩作都可以被音樂家們真正地還原到他的思想與情感中去。到了那天，也許我們能在他的“桃花源”里聽他的真誠，聽他的信仰，聽他的情欲紛紛，最后聽到“木心之木心”。endprint