十七年文學(xué)的特殊雅俗形態(tài)與“革命通俗文藝”論的觀念局限

摘要：“革命通俗文藝”論是對(duì)十七年文學(xué)的一種全局性審美文化定性判斷。這一論斷將認(rèn)同“新型國家意識(shí)形態(tài)”、采用傳統(tǒng)小說或民間藝術(shù)形式與“通俗文學(xué)”、“大眾文藝”聯(lián)系起來，缺乏邏輯的必然性；十七年文學(xué)的大量作品也并非國家意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)、民間藝術(shù)形式的結(jié)合體?！霸俳庾x”群體表現(xiàn)出以“文化雅俗”反對(duì)“政治雅俗”的思想立場，遮蔽了十七年文學(xué)因個(gè)體精神與集體話語有效“同化”而形成的審美創(chuàng)造特征。后來的研究者以“對(duì)歷史的敘述”為基礎(chǔ)修正了“革命通俗文藝”觀念，但其指認(rèn)為“革命通俗小說”的抗日戰(zhàn)爭題材作品，意蘊(yùn)建構(gòu)中同樣隱含著“世界的大故事”，敘事形態(tài)表現(xiàn)出傳奇性與紀(jì)實(shí)性相融合的傾向，“英雄的說部”只是局部、片斷性的特征，因而也不能歸入“通俗文藝”的范疇。十七年時(shí)期的“大眾文藝”創(chuàng)作，從體裁到范圍均在“革命通俗文藝”論者的關(guān)注視野之外，民間通俗文藝文體的寫作、“基層寫作”和“群眾文藝創(chuàng)作”才是其特殊的實(shí)踐形態(tài)。

關(guān)鍵詞：十七年文學(xué)；雅俗形態(tài)；革命通俗文藝；觀念局限

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2018）02-0088-08

十七年文學(xué)表現(xiàn)出鮮明的“大眾化”色彩，當(dāng)代文學(xué)史對(duì)這一時(shí)期文學(xué)的界定原本并無“通俗”之說、“雅俗”之分。20世紀(jì)90年代，以《今天》雜志“重寫文學(xué)史”專欄和論文集《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》為中心，開始出現(xiàn)了一種將十七年文學(xué)整體界定為“革命通俗文藝”、“大眾文藝”的文學(xué)史觀念。這種觀念對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究產(chǎn)生了重要的影響，“大眾文化”、“革命通俗文藝”作為其中的核心觀念并未受到任何正面的質(zhì)疑。但實(shí)際上，“革命通俗文藝”論存在諸多理論邏輯和歷史事實(shí)層面的難以自圓其說之處，對(duì)此很有再認(rèn)識(shí)的必要。

一

從1991年3、4期合刊號(hào)開始，已經(jīng)由大陸轉(zhuǎn)移到香港出版的著名民間刊物《今天》，接過《上海文論》從1988年開始、因“引起了一場風(fēng)波”①而停掉的話題，開辟了“重寫文學(xué)史”專欄。

就在這個(gè)合刊號(hào)上，李陀發(fā)表《1985》一文，首先提出了“通俗文藝”的概念。他認(rèn)為，“在延安興起的‘新秧歌運(yùn)動(dòng)，這是毛提出‘工農(nóng)兵方向之后第一次建設(shè)革命通俗文藝的實(shí)踐；如果把這之后幾十年的革命文藝所取得的成就，包括詩歌、小說、戲劇、歌曲中凡可稱之為經(jīng)典的作品與這次秧歌運(yùn)動(dòng)比較，我以為很容易看出它們都不過是后者的繼續(xù)和擴(kuò)大”②，“一直到1985年之前，‘工農(nóng)兵文藝并沒有受到大的動(dòng)搖，它仍然依照毛澤東確立的革命通俗文藝的標(biāo)準(zhǔn)監(jiān)督著文學(xué)話語的生產(chǎn)”③。

唐小兵在《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》“代導(dǎo)言”中，提出“大眾文藝”的觀念：“大眾文藝”的“濫觴應(yīng)當(dāng)追溯到江西蘇維埃政權(quán)倡導(dǎo)下的戲劇運(yùn)動(dòng)、民歌搜集，縱貫了后來的抗戰(zhàn)文藝、解放區(qū)文藝以及工農(nóng)兵文藝”，“延安文藝，亦即充分實(shí)現(xiàn)了的‘大眾文藝?！雹堋爸袊F(xiàn)代文學(xué)史上40年代后期至60年代初期的一大批‘轉(zhuǎn)述式文學(xué)（從《創(chuàng)業(yè)史》到《上海的早晨》，從《青春之歌》到《紅巖》），而且也應(yīng)當(dāng)包括70年代完全壟斷被許可范圍內(nèi)的社會(huì)象征行為的‘革命樣板戲……是一個(gè)‘革命時(shí)代的大眾文學(xué)”⑤。

細(xì)辨可見，“革命通俗文藝”和“大眾文藝”只是論述側(cè)重點(diǎn)略有不同，實(shí)際內(nèi)涵卻相當(dāng)一致，就是在概念外延的界定方面，把延安文學(xué)以來所有的“民眾文藝實(shí)踐”、文人“轉(zhuǎn)述式文學(xué)”和“革命樣板戲”等大陸“革命文藝”，全部劃入“革命通俗文藝”或“大眾文藝”概念的范疇。

“再解讀”群體還對(duì)“通俗文藝”的基本生成路徑，作出了更進(jìn)一步的歸納和界定。一方面，“保持文藝（以及文化）的通俗性質(zhì)，乃是毛澤東所建立的意識(shí)形態(tài)的核心成分”⑥，意識(shí)形態(tài)話語謀求著“通俗性質(zhì)”的表現(xiàn)形態(tài)，并由此出發(fā)占用和改造民間和傳統(tǒng)文藝的形式；另一方面，“‘民間形式在被新型國家意識(shí)形態(tài)占有之后，經(jīng)由大眾視聽媒體派生出一個(gè)占主流地位的通俗文藝，即‘革命通俗文藝”⑦。簡而言之，國家意識(shí)形態(tài)和民間、傳統(tǒng)文藝形式相結(jié)合，就必然生成“革命通俗文藝”、“大眾文藝”。正是從這種思想觀念出發(fā)，孟悅研究《白毛女》，才著重于“考察所謂‘新文化、‘通俗文化，以及新的政治權(quán)威三者之間的相互關(guān)系在幾個(gè)《白毛女》文本中的曲折體現(xiàn)，以及它們在《白毛女》幾次修改中的演變”⑧。劉禾則把廣西彩調(diào)劇《劉三姐》的原班作者與改編者喬羽之間的版權(quán)案，看作是“民間文學(xué)與主流的文人（通俗）文學(xué)之間”⑨ 的較量。

“革命通俗文藝”、“大眾文藝”的觀念，實(shí)為“再解讀”群體對(duì)于以十七年文學(xué)為主體的“革命文藝”的一種審美文化定性判斷。其中存在兩個(gè)立論基點(diǎn)，一是將采用傳統(tǒng)小說或民間藝術(shù)的文體形式，與文本審美品格的“通俗”性質(zhì)必然地聯(lián)系起來；二是認(rèn)為十七年文學(xué)的藝術(shù)形態(tài)都處于“大眾化”的范疇之中。實(shí)際上，這兩個(gè)立論基點(diǎn)在邏輯上都是不能成立的。

首先，是否具有傳統(tǒng)小說或民間藝術(shù)的形式、是否存在民間文化的意味，與文本審美性質(zhì)是否屬于“通俗文藝”并不具有必然的聯(lián)系。在20世紀(jì)五六十年代，民間文化往往是指存在于鄉(xiāng)土民間的、已經(jīng)定型的既往文化積淀。這種文化積淀自然具有通俗文化的品性。但民間文化是否永遠(yuǎn)只會(huì)是通俗文化呢？答案是否定的。事實(shí)上，經(jīng)過作家創(chuàng)造性勞動(dòng)的轉(zhuǎn)換，民間文化完全有可能發(fā)生質(zhì)變，成為以獨(dú)創(chuàng)性為標(biāo)志的文人“雅文學(xué)”的有機(jī)組成部分。這種審美“質(zhì)變”現(xiàn)象，在中國當(dāng)代文學(xué)史上相當(dāng)普遍地存在。老舍的《茶館》、《正紅旗下》都具有濃郁的北京市井文化氣息，但這并不影響它們屬于“雅文學(xué)”的范疇。莫言的《檀香刑》利用了民間文藝形式，李銳的《萬里無云》采用了民間口語，但它們無疑都是具有先鋒思潮性質(zhì)的“雅文學(xué)”。所以，文學(xué)性質(zhì)的雅、俗之分與作品是否采用民間形式之間，并沒有直接的、必然的邏輯關(guān)聯(lián)。既然如此，十七年文學(xué)中大批表現(xiàn)出“地方特色”、“鄉(xiāng)土氣息”或“傳統(tǒng)小說文體特征”的作品，也就不能不加區(qū)分地一概看作“通俗文學(xué)”了。endprint

其次，并非十七年文學(xué)的所有作品都是國家意識(shí)形態(tài)與民間、傳統(tǒng)藝術(shù)形式的結(jié)合體?！霸俳庾x”群體內(nèi)部的學(xué)者黃子平就明確指出：“真正進(jìn)入正典的‘革命歷史敘事，基本上一律沿用了‘五四以來引進(jìn)的西方19世紀(jì)‘寫實(shí)長篇小說的形式?！雹?孟悅也認(rèn)為：“轉(zhuǎn)述式文學(xué)”的代表作“《紅旗譜》的形式感的源頭可以追溯到五四以來的新文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式，而后者又是借鑒了歐洲19世紀(jì)文學(xué)的結(jié)構(gòu)”{11}。劉禾更進(jìn)一步從理論層面指出：“由于本土的雅文化的破敗，西方文化所具有的種種‘優(yōu)勢，便乘虛而入，當(dāng)仁不讓地占領(lǐng)了雅文化的地盤。所謂‘雅俗共賞在大陸文化環(huán)境經(jīng)常指的是‘洋為中用，‘洋和‘雅是被人換用的。”{12} 按照這種邏輯，《紅旗譜》自然也就是“雅文學(xué)”了。那么，《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》等更為“歐化”的“轉(zhuǎn)述式文學(xué)”，又怎能歸入“革命通俗文藝”的范疇呢？總之，即使采用了傳統(tǒng)小說或民間藝術(shù)形式的“革命歷史敘事”就算是“大眾文藝”、“革命通俗文藝”，但是眾多作品并未采用這類文體形式，而是“基本上一律沿用了‘五四”形式，所以，將整個(gè)十七年文學(xué)都?xì)w為“革命通俗文藝”的文學(xué)史判斷，也是不能成立的。

二

“再解讀”群體還從文化內(nèi)涵特征的層面，對(duì)“革命通俗文藝”作出了判斷與評(píng)價(jià)。唐小兵將革命時(shí)代的大眾文學(xué)判定為一種“轉(zhuǎn)述式文學(xué)”，并認(rèn)為在這種審美范式中，“詩人在本體意識(shí)上的肢解消失”、“詩人已轉(zhuǎn)化成一項(xiàng)功能，退縮為‘大眾這一碩大母體的自然延伸”{13}。劉禾則從“雅”“俗”角度談到了這個(gè)問題：“中國本土的雅文化，就今天來講，就是一個(gè)能作為社會(huì)道德和文化理想的代言人（而不是民眾代言人）的知識(shí)分子”，但在“大眾文藝”主導(dǎo)的時(shí)代環(huán)境中，“本土的雅文化業(yè)已被摧毀”{14}。他們的言下之意就是，十七年時(shí)期由“革命話語”和“民間形式”結(jié)合而成的，只是一種“通俗文化”，不是“社會(huì)道德和文化理想的代言”，也就不是“雅文藝”、“雅文化”，而且也不存在“詩人”的“本體意識(shí)”，只有一種“轉(zhuǎn)述式”的審美意蘊(yùn)。其實(shí)，這兩種觀點(diǎn)也是難以經(jīng)受歷史事實(shí)檢驗(yàn)和形式邏輯推敲的。

首先，認(rèn)同“新型國家意識(shí)形態(tài)”或者代言“社會(huì)道德和文化理想”，與作品文化性質(zhì)的雅、俗之間，不存在一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。一方面，知識(shí)分子的精神獨(dú)立品格、“社會(huì)道德和文化理想”與“民眾代言人”、主流意識(shí)形態(tài)之間，并非在任何時(shí)代環(huán)境中都是天然對(duì)立的。當(dāng)主流意識(shí)形態(tài)存在歷史進(jìn)步性時(shí)，知識(shí)分子因?yàn)樗枷胗^念和價(jià)值取向認(rèn)同而選擇主流意識(shí)形態(tài)、“民眾代言人”的精神立場，同樣是主體意識(shí)和獨(dú)立品格的表現(xiàn)。另一方面，將“能作為社會(huì)道德和文化理想代言人的知識(shí)分子”與“雅文化”、“雅文學(xué)”必然地聯(lián)系在一起，也是存在邏輯漏洞的。例如周作人和胡蘭成在淪陷時(shí)期的文學(xué)作品，可能連立論者本人都不會(huì)將其看作是“社會(huì)道德和文化理想的代言”，但研究者也不會(huì)把它們歸入“通俗文學(xué)”的范疇。

其次，十七年文學(xué)與其說是一種“新起的權(quán)力關(guān)系”“實(shí)施強(qiáng)制手段”而形成的“轉(zhuǎn)述式文學(xué)”，不如說是一種作家自主認(rèn)同和選擇、個(gè)體生命體驗(yàn)與主流意識(shí)形態(tài)融為一體的審美話語。在新中國成立前的革命和戰(zhàn)爭環(huán)境中，個(gè)體命運(yùn)與集體功利融為一體實(shí)乃勢所必然，眾多的當(dāng)代作家就身處于這種革命的洪流之中。新中國成立后的十七年時(shí)期，“來自解放區(qū)的作家（包括進(jìn)入解放區(qū)和在解放區(qū)成長的兩部分）和四五十年代之交開始寫作的青年作家，成為這一時(shí)期作家的主要構(gòu)成”。在這些“革命的親歷者”看來，“文學(xué)寫作與參加左翼革命活動(dòng)，是同一事物的不同方面”{15}，個(gè)體立場與集體話語相統(tǒng)一就成為他們的思維定勢。而且，革命的勝利有力地增添和強(qiáng)化了他們對(duì)這種價(jià)值選擇的自信與自豪感，他們“服膺于革命”{16}，對(duì)集體革命話語的認(rèn)同就成為他們主體自覺的選擇，既不存在盲從，也不存在被“強(qiáng)制”的因素。

榮格曾經(jīng)將藝術(shù)創(chuàng)作分為“心理型”和“幻覺型”兩種模式，他認(rèn)為：“心理模式加工的素材來自人的意識(shí)領(lǐng)域，例如人生的教訓(xùn)、情感的震驚、激情的體驗(yàn)，以及人類普遍命運(yùn)的危機(jī)，這一切便構(gòu)成了人的意識(shí)生活，尤其是他的情感生活。詩人在心理上同化了這一素材，把它從普通地位提高到詩意體驗(yàn)的水平并使它獲得表現(xiàn)。”{17} 十七年文學(xué)就是這種以“人的意識(shí)生活，尤其是他的情感生活”為基礎(chǔ)的“心理模式”的創(chuàng)作。在作家“意識(shí)生活”的詩化過程中，“人生的教訓(xùn)、情感的震驚、激情的體驗(yàn)”與“人類普遍命運(yùn)的危機(jī)”，也就是個(gè)體性精神與集體性話語之間，得到了有效的“同化”。于是，創(chuàng)作者就自然地將集體性事業(yè)的使命感作為了審美的意義旨?xì)w，文本意蘊(yùn)建構(gòu)也超越個(gè)體記憶書寫的“自敘傳”境界，轉(zhuǎn)向了闡釋歷史必然性與革命崇高性、建構(gòu)“宏大敘事”的意義境界。也就是說，十七年文學(xué)在觀念話語層面的“轉(zhuǎn)述式”特征，并不意味著“詩人在本體意義上的肢解消失……退縮為‘大眾這一碩大母題的自然延伸”{18}，而是兩種存在意識(shí)和意義話語自覺“同化”的客觀表現(xiàn)。

“革命通俗文藝”論認(rèn)為十七年文學(xué)只是一種“俗文化”、“本土的雅文化業(yè)已被摧毀”的觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上是一種以“文化雅俗”來貶低和反對(duì)“政治雅俗”的學(xué)術(shù)判斷。

“政治雅俗觀”和“文化雅俗觀”是中國古代歷史上的兩種雅俗現(xiàn)象。所謂“政治雅俗觀”，是“以音聲為基礎(chǔ)、以政治為準(zhǔn)繩”{19} 而形成的，周代社會(huì)政治“在承認(rèn)各地風(fēng)俗差異的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)通過政教來移風(fēng)易俗，化俗為雅”{20}，于是出現(xiàn)了“風(fēng)土之音曰風(fēng)，朝廷之音曰雅”{21} 的狀況，將“朝廷之音”、國家意識(shí)形態(tài)視為“政治雅俗”中的“雅”。從春秋后期到戰(zhàn)國諸子，則出現(xiàn)了一種“以人格為基礎(chǔ)、以文化為準(zhǔn)繩”{22} 的“文化雅俗觀”?！拔幕潘子^念是與中國早期知識(shí)分子的文化理想和精英意識(shí)聯(lián)系在一起的”，這種雅俗觀“把‘道德作為追求的目標(biāo)和標(biāo)榜的旗幟”，作為“抗衡世俗政治權(quán)力的文化理想以及實(shí)現(xiàn)這一理想的途徑與方法”，卻“把一切不符合自己理想的文化形態(tài)都視為俗文化，以表示鄙薄和反對(duì)”，甚至?xí)霈F(xiàn)“以‘眾人為‘俗”的現(xiàn)象。{23} 從“文化雅俗觀”的立場來看，不符合他們文化理想的世俗政治話語、“朝廷之音”，都在“俗文化”的范疇之內(nèi)。endprint

這種“政治雅俗觀”和“文化雅俗觀”，可以相當(dāng)貼切地揭示“革命通俗文藝”論的思想邏輯和價(jià)值立場。按照“文化雅俗”觀的思路，“能作為社會(huì)道德和文化理想的代言人（而不是民眾代言人）的知識(shí)分子”{24} 才是精英文化、“雅文化”，主流意識(shí)形態(tài)覆蓋下的一切文藝創(chuàng)作則應(yīng)當(dāng)統(tǒng)統(tǒng)歸于“通俗文藝”、“大眾文藝”的范疇。正因?yàn)槿绱?，十七年時(shí)期由國家意識(shí)形態(tài)和民間、傳統(tǒng)文藝形式相結(jié)合而建構(gòu)起來的“轉(zhuǎn)述式”文學(xué)，才被《再解讀》群體全部認(rèn)定為“通俗文學(xué)”、“大眾文藝”。實(shí)際上，“革命通俗文藝”論者是為了以“文化雅俗”反對(duì)和貶低“政治雅俗”的價(jià)值立場，遮蔽乃至抹殺了“政治雅俗”內(nèi)部“風(fēng)土之音”和“朝廷之音”的客觀存在，所以，他們所顯示的不過是一種社會(huì)文化姿態(tài)，并不是客觀、理性的文學(xué)史認(rèn)知。

三

“革命通俗文藝”論作為一種分析視角和闡釋方法，曾經(jīng)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域引發(fā)和衍生出不少的相關(guān)探討。但在這些相關(guān)的研究和探討中，“革命通俗文藝”、“大眾文藝”作為一種文學(xué)史論斷不僅未被高度認(rèn)同，反而得到了大幅度的修正。

黃子平就以“革命歷史小說”來代替“革命通俗文學(xué)”的提法，還具體分出了兩種類型。一是“成文的當(dāng)代文學(xué)史則一再沿用‘史詩或‘英雄史詩的說法來評(píng)價(jià)”{25} 的作品，基本思路是“把‘重英雄的綠林傳奇講進(jìn)世界的‘大故事”，把“服從整體的歷史哲學(xué)編入敘事的行列”，如《紅旗譜》、《保衛(wèi)延安》、《青春之歌》、《紅日》等。{26}二是對(duì)《水滸》“綠林傳奇的革命（思想的和政治的）改寫”{27}，主題層面把“‘誨盜轉(zhuǎn)變?yōu)椤d道”{28}，故事模式是“搶一個(gè)共產(chǎn)黨引路向前”{29}，包括《林海雪原》、《回民支隊(duì)》和《杜鵑山》等?！氨M管延安時(shí)就反復(fù)強(qiáng)調(diào)‘民族化與‘大眾化，卻只有《烈火金剛》（再早則有《新兒女英雄傳》）等一兩部當(dāng)代作品，采用了章回小說的古典形式”{30}。按照黃子平的邏輯，是否存在“世界的‘大故事”的意蘊(yùn)框架，不過是“革命歷史小說”內(nèi)部“英雄史詩”和“綠林傳奇”兩類作品的分野；是否采用“章回小說的古典形式”才是“民族化”、“大眾化”的標(biāo)志，具有這種形式特征的，卻“只有《烈火金剛》（再早則有《新兒女英雄傳》）等一兩部當(dāng)代作品”。既然如此，“革命通俗文藝”、“大眾文藝”作為一種對(duì)文學(xué)史全局的判斷，當(dāng)然就不能成立了。

洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》又對(duì)黃子平的論述做了一定程度的修正與改造。他把“講進(jìn)世界的‘大故事”、“歷史哲學(xué)編入敘事”的創(chuàng)作命名為“對(duì)歷史的敘述”，而將《烈火金剛》和“綠林傳奇的革命改寫”都界定為“新的‘通俗小說”、“革命英雄傳奇”。洪子誠指出，這類新型“通俗小說”“表現(xiàn)的是革命戰(zhàn)爭情景，但與過去的‘傳奇小說在藝術(shù)上有相近的特征”{31}，“具有語言通俗、故事性強(qiáng)的特征”。他列舉的主要代表作，包括40年代的《呂梁英雄傳》和50年代的《鐵道游擊隊(duì)》、《敵后武工隊(duì)》、《林海雪原》、《烈火金剛》，以及趙樹理的“評(píng)書體”小說《登記》、《靈泉洞》等。與黃子平相比較，洪子誠不僅著眼于“章回體”的文體形式，還增添了內(nèi)容層面的闡述和界定，并以此為基礎(chǔ)擴(kuò)大了當(dāng)代“通俗小說”的外延。但他也沒有像李陀、唐小兵那樣，將整個(gè)十七年文學(xué)都納入“革命通俗文學(xué)”或“大眾文學(xué)”的范疇。

賀桂梅承接洪子誠的相關(guān)論述，將“革命通俗小說”的“最大特征”概括為三點(diǎn)：借鑒的是舊章回小說的一個(gè)特定類型，即“英雄的說部”（英雄傳奇）；其敘述內(nèi)容都是革命戰(zhàn)爭題材；在敘述方法上都注重“說書人”這一敘述視角，注重故事性與語言的口頭性。{32} 以此為基礎(chǔ)，她在外延方面除了認(rèn)同洪子誠所指認(rèn)的作品，還增添了延安時(shí)期的《洋鐵桶的故事》、《新兒女英雄傳》和建國后的《野火春風(fēng)斗古城》等。結(jié)果賀桂梅發(fā)現(xiàn)了一個(gè)規(guī)律：“被視為具有‘傳奇色彩、‘通俗化形式的小說，基本上都是抗日戰(zhàn)爭題材的作品；而那些‘史詩性的作品，則經(jīng)常與國共內(nèi)戰(zhàn)的歷史直接相關(guān)。”{33} 賀桂梅的這種論述以較為完整的內(nèi)在邏輯，修正了唐小兵、李陀等人關(guān)于整個(gè)十七年文學(xué)都是“革命通俗文藝”、“大眾文藝”的文學(xué)史觀念。

洪子誠、賀桂梅等研究者在“革命歷史小說”中細(xì)分出“對(duì)歷史的敘述”和“新的‘通俗小說”，是因?yàn)閷?duì)“政治雅俗”內(nèi)部的“風(fēng)土之音”和“朝廷之音”有了更深入細(xì)致的辨析。但細(xì)讀文本可見，即使是“抗日戰(zhàn)爭題材的作品”，也并非以“傳奇色彩”、“通俗化形式”，或者“英雄的說部”、“風(fēng)土之音”所能概括的。

首先，抗日戰(zhàn)爭題材的作品同樣有“世界的大故事”存在于文本的意蘊(yùn)建構(gòu)之中?！惰F道游擊隊(duì)》呈現(xiàn)出全景性展示敵后游擊戰(zhàn)演變規(guī)律的敘事特征和英雄游擊隊(duì)“集體性成長”的主題蘊(yùn)含?！稊澈笪涔り?duì)》大大小小20多個(gè)戰(zhàn)斗故事，實(shí)為敵后武工隊(duì)展開斗爭的條件、方式和手段的真實(shí)寫照?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》對(duì)楊曉東進(jìn)城初期食宿無著、受凍挨餓、滯留于西下洼而無居住證狀況的豐富描寫，則充滿了生活的實(shí)感。這種種審美意蘊(yùn)，不能說不是“史詩性”特征、“現(xiàn)代性”主題和“生活化敘事”的表現(xiàn)，只不過不是“階級(jí)斗爭”的狀態(tài)、特征與規(guī)律，而是“敵后游擊戰(zhàn)”這一戰(zhàn)爭生活的狀態(tài)、特征和規(guī)律而已。既然“革命歷史”、“國共內(nèi)戰(zhàn)”敘事被歸入了“對(duì)歷史的敘述”，那么，這些抗日戰(zhàn)爭題材的作品為什么就不能看作是“對(duì)歷史的敘述”呢？

其次，抗日戰(zhàn)爭題材的作品鮮明地表現(xiàn)出一種傳奇性與紀(jì)實(shí)性相融合的審美特征?！秴瘟河⑿蹅鳌泛汀惰F道游擊隊(duì)》的素材，分別來自于1945年晉綏邊區(qū)的“群英會(huì)”和1943年山東根據(jù)地“戰(zhàn)斗英模會(huì)”上的采訪記錄{34}?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》和《敵后武工隊(duì)》更帶有作者親身經(jīng)歷的特征，《敵后武工隊(duì)》的作者劉流就表示：“書中的事件，又多是我親自參加的。”{35} 這些作品的“傳奇性”更多地是源于戰(zhàn)爭生活本身的生死攸關(guān)和緊張激烈，在敘事層面實(shí)在談不上有多少“傳奇”和“浪漫”化的審美追求。

再次，抗日戰(zhàn)爭題材的小說中，只有某些作品局部地、片段性地存在“英雄的說部”的隱形結(jié)構(gòu)。具體說來，只有《烈火金剛》帶有鮮明的“說書人”口吻，因此而產(chǎn)生的渲染與夸張也確實(shí)使人物形象顯得更為神奇?！缎聝号⑿蹅鳌冯m然以“兒女英雄”的愛情故事構(gòu)成基本情節(jié)線索，但實(shí)際上，作品所描寫的“進(jìn)步的人物都是平凡的兒女”{36}。《鐵道游擊隊(duì)》的人物形象存在一定的草莽英雄氣息，作者卻不斷強(qiáng)調(diào)鐵道游擊隊(duì)扒火車、殺鬼子的故事是因?yàn)椤皞髡b”才帶上了“神奇的意味”，還以政委李正尚未進(jìn)入鐵道游擊隊(duì)時(shí)就根本“不相信什么神奇”{37}，來著意解構(gòu)鐵道游擊隊(duì)“神奇的意味”。《呂梁英雄傳》、《敵后武工隊(duì)》、《野火春風(fēng)斗古城》則連這一定程度的“英雄的說部”的痕跡都找不到。所以，認(rèn)為抗日戰(zhàn)爭題材小說普遍存在“英雄的說部”的隱形結(jié)構(gòu)，觀點(diǎn)也是不能成立的。endprint

四

“革命通俗文藝”其實(shí)是一個(gè)“后設(shè)概念”，歷史的真實(shí)情形卻并不是高深的理論問題，而只是一個(gè)事實(shí)層面的問題，所以，真正深入十七年文學(xué)的“歷史現(xiàn)場”，就能對(duì)當(dāng)時(shí)雅俗文藝的特殊狀態(tài)和基本軌跡獲得清晰的認(rèn)識(shí)。

首先，在20世紀(jì)50年代前期，“大眾文藝”實(shí)踐以文藝“普及”原則為后盾而強(qiáng)勢地存在著，主要范圍是“地方刊物”，主要體裁是“說唱文學(xué)”等各種民間通俗文藝的文體類型。

十七年時(shí)期的“大眾文藝”創(chuàng)作，是以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的文藝“普及”原則為政治和理論后盾而形成的。1949年10月15日，工人出版社請(qǐng)老舍和趙樹理牽頭成立了“大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)”。1951年全國宣傳工作會(huì)議通過了《關(guān)于加強(qiáng)工農(nóng)讀物出版工作的決定》（草案），甚至正式規(guī)定：“省市出版社的期刊，必須是通俗的；省市的文藝雜志應(yīng)成為以供給工人業(yè)余文娛團(tuán)體和農(nóng)村劇團(tuán)的應(yīng)用材料與工作指導(dǎo)為目的的期刊。”在這種通俗化政策的大力支持下，“1951年全國90余種文藝刊物，僅10余種全國性刊物保持精英風(fēng)格，其它刊物都通俗化了”，結(jié)果，還“在建國初期釀成了兩次關(guān)于地方刊物辦刊方針的‘普及與‘提高之辯”。{38}

不僅如此，當(dāng)時(shí)的“大眾文藝”、“通俗文學(xué)”所認(rèn)同的文體類型也頗為特殊。大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)編輯的《說說唱唱》的《稿約》說：“力求能說能唱，說唱出去大眾聽得懂，愿意聽。不能說唱者也要，只要有內(nèi)容，可經(jīng)本社改為能說能唱者，然后發(fā)表?！?957年談到文藝“普及”工作時(shí)，趙樹理曾不無夸張地表示：“工農(nóng)兵絕大多數(shù)就還不知道社會(huì)上有那么一‘界，叫‘文藝界。”{39} 到1963年，他談到文藝閱讀時(shí)仍然在感嘆：“不久前我才明白了一件事，就是農(nóng)民買書的機(jī)會(huì)很少?！眥40} 這也就是說，“文藝界”通常創(chuàng)作的各類文學(xué)作品，并未真正進(jìn)入普通大眾的視野。那么，“大眾文藝”的實(shí)際類型又是什么呢？在趙樹理看來，“人民大眾在自然狀態(tài)下的文藝生活則是聽書、看戲、唱小曲、唱秧歌等”，所以，“書詞、戲本、小曲、秧歌”才屬于與大眾緊密相關(guān)的文藝形態(tài)。{41}

實(shí)際上，“大眾文藝”實(shí)踐對(duì)文藝體裁的這種選擇并非十七年時(shí)期所獨(dú)有。早在30年代，“大眾文藝”的提倡者瞿秋白就說過：“普洛大眾文藝所要寫的東西，應(yīng)當(dāng)是舊式體裁的故事小說、歌曲小調(diào)、歌劇和對(duì)話劇等，還應(yīng)當(dāng)運(yùn)用連環(huán)圖畫的形式；還應(yīng)當(dāng)竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦、宣唱、講演的底稿。”{42}

50年代前期的這種“大眾文藝”、“通俗文學(xué)”實(shí)踐形態(tài)與活動(dòng)范圍，顯然處于“革命通俗文藝”論者的關(guān)注視野之外。

其次，在1956—1957年出現(xiàn)文藝刊物“改版潮”、眾多刊物再度“雅化”之后，“大眾文藝”創(chuàng)作仍然存在，不過轉(zhuǎn)化成了一種認(rèn)同和服從“現(xiàn)代文藝?yán)碚摗币?guī)范的“基層寫作”、“工農(nóng)兵文藝”的創(chuàng)作形態(tài)。

在1956年“百花齊放，百家爭鳴”的文藝形勢下，地方刊物“讀者不愛看，作家也不愛看”的問題終于得到了文學(xué)界的正視。1956年底全國期刊會(huì)議召開，眾多省級(jí)刊物隨后紛紛改版，脫離了“大眾文藝”的創(chuàng)作軌道，各類“說唱文學(xué)”基本被排斥于正規(guī)文學(xué)刊物之外?！墩f說唱唱》1955年第5期起更名為《北京文藝》，初時(shí)尚同時(shí)刊登小說、相聲、民歌、民間傳說等，到1957年第3期整個(gè)刊物的欄目就改成了“評(píng)論”、“小說”、“詩歌”，完全恢復(fù)了“現(xiàn)代文藝?yán)碚摗?，也就是“雅文化”的文類?biāo)準(zhǔn)?！渡轿魑乃嚒犯痘鸹ā非暗?956年9期刊發(fā)《告讀者》，更是明確表示：“《火花》是一個(gè)綜合性文學(xué)刊物，主要刊登各種文學(xué)藝術(shù)作品……不再刊登和處理演唱稿件了。”把“演唱稿件”排斥在了“文學(xué)藝術(shù)作品”之外。

但在眾多文學(xué)刊物再度“雅化”之后，“大眾文藝”性質(zhì)的創(chuàng)作實(shí)踐并未銷聲匿跡，仍然相當(dāng)普遍地存在著，具體表現(xiàn)為眾多“基層作者”、“工農(nóng)兵作者”認(rèn)同和服從于“現(xiàn)代文藝?yán)碚摗币?guī)范的各類創(chuàng)作活動(dòng)。

十七年時(shí)期的中國出版界，就存在大量各類“基層寫作”性質(zhì)的刊物和作品集?！吨袊挛膶W(xué)大系（1949—1976）》的第20集“史料·索引卷二”提供了這方面的詳細(xì)資料。其一，“期刊目錄”部分從所收錄的900余種文藝刊物中，各種地市級(jí)刊物、廠礦行業(yè)文藝乃至兒童文藝，刊物名稱中包含著“大眾”、“工農(nóng)兵”、“群眾”、“演唱”之類概念的比比皆是。其二，書中“著作圖書編目”部分的“文集·綜合”類中，收有書目141種，以“工人文藝創(chuàng)作”、“職工作品選”、“戰(zhàn)士作品選”、“群英大會(huì)”、“工農(nóng)兵青年創(chuàng)作選”命名，或定位為“工人文藝”、“前線文藝”、“革命文藝”、“煤礦文化輔助讀物”系列叢書的，竟達(dá)50種以上。這些刊物和作品選所體現(xiàn)的，是一種龐大卻完全不同于“作家文學(xué)”的審美文化存在。不管具體內(nèi)容和水平如何，不能不說，這些作品既是大眾參與，也是體現(xiàn)了民眾“藝術(shù)才情”的一種創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)。

五

在常規(guī)性的“大眾文藝”創(chuàng)作之外，十七年時(shí)期還存在一種具有全局性意義的“大眾文藝”創(chuàng)作形態(tài)，就是“群眾文藝創(chuàng)作”活動(dòng)。這種創(chuàng)作形態(tài)通常是在國家意識(shí)形態(tài)的號(hào)召下，以全國性群眾運(yùn)動(dòng)的形式展開的。其中最為著名的，有大躍進(jìn)時(shí)期的“新民歌”運(yùn)動(dòng)，五六十年代的“三史”寫作活動(dòng)，和以《星星之火》、《紅旗飄飄》為中心的革命回憶錄寫作。

“大躍進(jìn)”時(shí)期的“新民歌運(yùn)動(dòng)”起源于毛澤東1958年3月22日在成都會(huì)議的講話中關(guān)于要搜集和創(chuàng)作民歌的指示，“由于毛澤東同志的倡導(dǎo)，全國各地展開了聲勢浩大的搜集民歌的運(yùn)動(dòng)”{43}。4月14日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《大規(guī)模地收集全國民歌》；4月21日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表郭沫若的《關(guān)于大規(guī)模收集民歌問題答<民間文學(xué)>編輯部問》；4月26日，中國文聯(lián)、中國作家協(xié)會(huì)、中國民間文藝研究會(huì)邀請(qǐng)首都文藝界著名人士和有關(guān)部門負(fù)責(zé)同志舉行民歌座談會(huì)，隨后形成的“首都文藝界民歌座談會(huì)紀(jì)要”干脆以《采風(fēng)大軍總動(dòng)員》為題在《文藝報(bào)》1958年第9期發(fā)表。就這樣，收集民歌“一時(shí)成為引起整個(gè)文藝界注意的大事”，并最終形成了郭沫若和周揚(yáng)主編、按照“詩三百”的經(jīng)典思路選編的民歌集《紅旗歌謠》，于1959年9月出版。endprint

“三史”寫作活動(dòng)則是中國作家協(xié)會(huì)在“大躍進(jìn)”的政治形勢下推動(dòng)而形成的。所謂“三史”，乃是對(duì)中國作協(xié)所提倡寫作的“工廠史、公社史、部隊(duì)史”的簡稱，但實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作還包括工礦史、街道史、村史、家史、戰(zhàn)爭史等諸多類型。1958年3月，中國作協(xié)書記處在《作家通訊》公布《文學(xué)工作大躍進(jìn)三十二條（草案）》，提出：“天津分會(huì)提出編寫工廠史的計(jì)劃，是一種值得提倡的新的嘗試，各地分會(huì)也可以參酌進(jìn)行。”隨后，《文藝報(bào)》在7月刊出《大家都來編寫工廠史——天津編寫工廠史經(jīng)驗(yàn)介紹》特輯、11月又刊出《工廠史專輯》?！度嗣裎膶W(xué)》雜志、作家出版社等中國作協(xié)下屬單位，也積極推進(jìn)“三史”寫作文本的發(fā)表和出版工作，群眾性的“三史”寫作熱潮在全國范圍展開了。直到1963年5月10日，毛澤東在對(duì)宋任窮《關(guān)于農(nóng)村社會(huì)主義教育的兩個(gè)問題的報(bào)告》的批示中，還特意指出：用村史、家史、社史、廠史的方法教育青年群眾這件事，是普遍可行的。華中師范學(xué)院1962年出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》，也對(duì)“三史”寫作給予了高度評(píng)價(jià)：“工廠史、公社史和部隊(duì)史的編寫，也為群眾文藝創(chuàng)作開辟了一個(gè)新天地”；“工廠史、公社史和部隊(duì)史是文藝性的歷史紀(jì)實(shí)，有著重要的歷史價(jià)值和文學(xué)價(jià)值”。{44}

最能代表十七年時(shí)期“大眾文藝”水平與特色的，當(dāng)屬各種革命回憶錄和紅色傳記文學(xué)的寫作，其中又以《紅旗飄飄》、《星火燎原》叢刊所刊登的作品為代表。

《紅旗飄飄》由中國青年出版社出版，從1957年到1962年共出版16集，發(fā)表革命回憶錄300余篇。1979年《紅旗飄飄》復(fù)刊，到1993年底出版到了第32集。從印數(shù)方面看，《紅旗飄飄》“光是第一集至第六集，共印2131785冊。根據(jù)叢刊發(fā)表的文章印成單行本的有：《解放戰(zhàn)爭回憶錄》，印899200冊，《在烈火中永生》，印了3280000冊！”{45} 《星火燎原》的稿件來自“中國人民解放軍30年”征文，正式入選文章的撰稿者有1000余名革命老戰(zhàn)士，其中包括9位元帥、8位大將、36位上將、84位中將、303位少將和62位參加過戰(zhàn)爭的省部級(jí)干部{46}。叢刊總共10冊，從1959年到1964年相繼出版，全套則直到1979年1月才開始系統(tǒng)出版、1982年8月出齊。2007年解放軍出版社還以豐富的內(nèi)容，編輯出版了10卷本的《星火燎原·“未刊稿”》。

《紅旗飄飄》和《星火燎原》廣泛地深入到了人民群眾的文化生活之中?！啊都t旗飄飄》從誕生的第一天起，就受到了廣大讀者的歡迎，它的讀者面極廣。從少先隊(duì)員到革命老前輩，從青年工人到解放軍戰(zhàn)士，從機(jī)關(guān)干部到青年學(xué)生，差不多都有《紅旗飄飄》的讀者。許多中學(xué)政治、語文教師拿它做教學(xué)參考資料；不少共青團(tuán)組織把它作為優(yōu)良讀物推薦給團(tuán)員；少先隊(duì)輔導(dǎo)員也拿它向孩子們講故事”。{47} 這兩部叢刊中的作品有30多篇入選各個(gè)歷史時(shí)期的中小學(xué)語文課本，其中包括《朱德的扁擔(dān)》、《一袋干糧》、《一副擔(dān)架》、《我跟父親當(dāng)紅軍》、《六月雪》、《飄動(dòng)的篝火》、《老山界》等廣泛傳誦的名篇。

《紅旗飄飄》和《星火燎原》還促成了眾多當(dāng)代文藝名作的誕生，為革命歷史記憶的詩性轉(zhuǎn)換搭建起了寬闊而堅(jiān)實(shí)的橋梁。比如由《在烈火中永生》創(chuàng)作的《紅巖》；長篇小說《烈火金剛》也是首先刊登在《紅旗飄飄》上的；《星火燎原》的編輯王愿堅(jiān)從故事中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作發(fā)表了《糧食的故事》、《支隊(duì)政委》、《黨費(fèi)》、《七根火柴》、《三人行》、《趕隊(duì)》等當(dāng)代文學(xué)史上名噪一時(shí)的短篇小說；由《我的一家》改編的電影《革命家庭》；以《星火燎原》的素材為基礎(chǔ)拍攝了電影《突破天險(xiǎn)烏江》、《強(qiáng)渡大渡河》、《飛奪瀘定橋》、《巧渡金沙江》、《突破烏江》、《萬水千山》、《四渡赤水》；改編成歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《黨的女兒》等作品。

這種“群眾文藝創(chuàng)作”活動(dòng)，才真正體現(xiàn)了唐小兵所言“直接實(shí)現(xiàn)意義，生活的充分藝術(shù)化”的審美特征，才屬于十七年時(shí)期廣泛而豐富地存在的“大眾文藝”。這類創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)作為“文學(xué)作品”所獲得聲譽(yù)的性質(zhì)與范圍，顯然是完全不同于“三紅一創(chuàng)”、“青山保林”等作家文學(xué)的。不管以當(dāng)今時(shí)代的眼光來看其寫作成就和歷史意義如何，這種“群眾文藝創(chuàng)作”作為特定時(shí)代一種獨(dú)特的文藝寫作形態(tài)本身，都是不應(yīng)該被遮蔽乃至抹殺的。

六

十七年時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作存在著差異極大的兩個(gè)部分，這種差異需要用“政治雅俗”內(nèi)部“朝廷之音”和“風(fēng)土之音”的差別來加以理解和闡釋。

一方面，十七年時(shí)期的作家文學(xué)并沒有脫離以“詩意體驗(yàn)的水平”表達(dá)“人的意識(shí)生活”的精神軌道和審美層次，仍然在追求“雅文學(xué)”、“雅文化”的境界。不過，以個(gè)體生命體驗(yàn)和集體價(jià)值話語高度統(tǒng)一為基礎(chǔ)，他們的“人的意識(shí)生活”的具體內(nèi)涵，乃是“革命的政治內(nèi)容”；他們所認(rèn)同的“詩意體驗(yàn)的水平”，則是官方所提倡的“中國自己的、有獨(dú)特的民族風(fēng)格的東西”。由此出發(fā)，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作力求實(shí)現(xiàn)“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，達(dá)到了這種境界，個(gè)體的審美追求就和“朝廷之音”高度融合，也進(jìn)入了特定時(shí)代環(huán)境中“政治雅俗”層面“雅文學(xué)”、“雅文化”的境界。這種“有獨(dú)特的民族風(fēng)格的東西”的具體落實(shí)，則是傳統(tǒng)小說和民間文藝的文體形式，所以，雖然傳統(tǒng)小說和民間文藝的文體形式表面看起來屬于“風(fēng)土之音”，但與“革命的思想內(nèi)容”相結(jié)合之后就產(chǎn)生了質(zhì)變，成為了“雅文化”、“雅文學(xué)”的有機(jī)組成部分。

另一方面，十七年時(shí)期并不是不存在“風(fēng)土之音”、“通俗文學(xué)”。然而，當(dāng)時(shí)的通俗文學(xué)并不像現(xiàn)代文學(xué)那樣，仍然處于作家創(chuàng)作、大眾閱讀的常規(guī)審美狀態(tài)，而處于一種基層作者和“群眾”自己創(chuàng)作、自己接受的特殊審美狀態(tài)。這種審美狀態(tài)呈現(xiàn)出民間通俗文藝寫作、“基層寫作”和“群眾文藝創(chuàng)作”等具體類型。雖然這類創(chuàng)作不時(shí)被有關(guān)部門“抬”到文藝發(fā)展方向的高度，但實(shí)際上仍然處于“作家文學(xué)”圈之外，相當(dāng)于“風(fēng)土之音”或“通俗文學(xué)”、“大眾文化”的審美境界。

“革命通俗文藝”論或者以“文化雅俗”的思想立場主宰學(xué)術(shù)理性，結(jié)果遮蔽了“政治雅俗”客觀存在的歷史事實(shí)；或者對(duì)“風(fēng)土之音”的遼闊疆土未曾給予正面的關(guān)注和充分的了解，而將學(xué)術(shù)視野囿于文壇，也就是“王都之音”、“朝廷之音”的范圍之內(nèi)，卻要硬性地從中劃分出一些“通俗文學(xué)”來。為了主觀思辨的邏輯能夠成立，他們只好從分辨相關(guān)作品是否存在某些“風(fēng)土之音”的元素入手，結(jié)果就混淆了量變與質(zhì)變的根本差別，將十七年文學(xué)的大眾化訴求、通俗化傾向，看作了那個(gè)時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的根本性質(zhì)，以至表現(xiàn)出諸多理論、邏輯和歷史事實(shí)層面的牽強(qiáng)附會(huì)之處。這樣將“不屬于通俗文學(xué)的作品均劃入通俗文學(xué)的體系或范疇，不僅會(huì)造成通俗文學(xué)的泛化，而且也給文學(xué)史研究帶來誤導(dǎo)”{48}。endprint

所以，我們必須超越觀念、立場本位的簡單判斷與褒貶，將學(xué)術(shù)重心轉(zhuǎn)移到客觀展開文學(xué)史內(nèi)在豐富性與特殊性的方向上來，才有可能以更開闊的文化視野、更貼近歷史本相和“中國國情”的思想路徑，來建構(gòu)十七年文學(xué)與文化研究的更具全局性、客觀性和內(nèi)在層次感的學(xué)術(shù)框架。

注釋：

① 李陀：《先鋒文學(xué)與文學(xué)史寫作》，《昨天的故事：關(guān)于重寫文學(xué)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第1頁。

②③⑥ 李陀：《1985》，《雪崩何處》，中信出版社2015年版，第94、96、94頁。

④{13}{18} 唐小兵：《我們怎樣想象歷史（代導(dǎo)言）》，《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第4、11、11頁。

⑤ 唐小兵：《暴力的辯證法：重讀〈暴風(fēng)驟雨〉》，《英雄與凡人的時(shí)代：解讀20世紀(jì)》，上海文藝出版社2001年版，第135頁。

⑦⑨{12}{14}{24} 劉禾：《一場難斷的“山歌”案：民俗學(xué)與現(xiàn)代通俗文藝》，《批評(píng)空間的開創(chuàng)：二十世紀(jì)中國文學(xué)研究》，東方出版中心1998年版，第372、355、385、385、385頁。

⑧{11} 孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示》，《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》第3卷，東方出版中心1997年版，第183、186頁。

⑩{25}{26}{27}{28}{29}{30} 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第9、10、83、76、73、78、9頁。

{15}{31} 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第29、115頁。

{16} 王蒙：《躊躇的季節(jié)》，《當(dāng)代》1997年第2期。

{17} 榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，《榮格文集》，馮川譯，改革出版社1997年版，第40頁。

{19}{20}{22}{23} 王齊洲：《雅俗觀念的演進(jìn)與文學(xué)形態(tài)的發(fā)展》，《中國社會(huì)科學(xué)》2005年第3期。

{21} 鄭樵：《昆蟲草木略·序》，《通志》卷75，中華書局1987年版，第957頁。

{32}{33} 賀桂梅：《1940—1960年代革命通俗小說的敘事分析》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第8期。

{34} 知俠：《〈鐵道游擊隊(duì)〉創(chuàng)作經(jīng)過》，《新文學(xué)史料》1987年第1期。

{35} 劉流：《寫在前面》，《敵后武工隊(duì)》，人民文學(xué)出版社2005年版，第2頁。

{36} 郭沫若：《序》，《新兒女英雄傳》，人民文學(xué)出版社1956年版，第1頁。

{37} 知俠：《鐵道游擊隊(duì)》，人民文學(xué)出版社1958年版，第68頁。

{38} 張均：《“普及”與“提高”之辯——論五十年代精英文學(xué)與通俗文學(xué)的勢力之爭》，《文學(xué)評(píng)論》2008年第5期。

{39}{41} 趙樹理：《“普及”工作舊話重提》，《北京日?qǐng)?bào)》1957年6月16日。

{40} 趙樹理：《戲劇為農(nóng)村服務(wù)的幾個(gè)問題》，《趙樹理文集》第4卷，工人出版社1980年版，第92頁。

{42} 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》，《中國新文學(xué)大系（1927—1937）》第1集，上海文藝出版社1987年版，第434頁。

{43} 周揚(yáng)：《新民歌開拓了詩歌的新道路》，《紅旗》1958年第1期。

{44} 華中師范學(xué)院中國語言文學(xué)系：《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》，科學(xué)出版社1962年版，第575—576頁。

{45} 黃伊：《創(chuàng)辦〈紅旗飄飄〉的回想》，《新文學(xué)史料》2003年第1期。

{46} 倪波：《“星星”點(diǎn)亮人生的航燈》，《解放軍生活》2011年第2期。

{47} 曉杰：《把紅旗舉得更高——談〈紅旗飄飄〉叢刊》，《讀書》1959年第12期。

{48} 郭延禮：《雅俗之辨與通俗文學(xué)的泛化》，《文藝研究》2008年第11期。

作者簡介：劉起林，河北大學(xué)文學(xué)院教授，河北保定，071002。

（責(zé)任編輯 劉保昌）endprint