水彩畫的空間與意象

梁 小 明

(隴南師范高等?？茖W校 初等教育學院，甘肅 成縣 742500)

水彩畫以水為媒介，用毛筆調(diào)和水彩顏料在水彩紙上作畫，展現(xiàn)出水色交融、輕盈透明的藝術效果，深受各國人民的喜愛。水彩畫表現(xiàn)題材豐富：小到一組靜物，大到宏偉的風景、復雜的人物都能生動地描繪出來。正因為如此，水彩畫成為一門世界性的藝術語言。

從19世紀末水彩畫傳入我國以來，已經(jīng)有一百多年的發(fā)展歷史，水彩畫受到中國美學觀念的影響，具有意象造型的特點。那么，西方水彩畫中真實的“空間”和中國水彩畫中主觀的“意象”是怎樣的關系呢？它們是如何協(xié)調(diào)統(tǒng)一在一幅畫面中呢? 從回顧水彩畫的發(fā)展歷史、分析中國和西方美術的美學特征、梳理水彩畫中“空間”和“意象”的關系等，探討水彩畫的技能和隱藏在其后的文化傳統(tǒng)，對于提高水彩畫的審美水平，創(chuàng)造民族特色的水彩畫藝術具有重要意義。

一、發(fā)源于歐洲的水彩畫的歷史

水彩畫的源頭可追溯到古埃及，古埃及人用水調(diào)和透明或不透明的顏料在草紙上作畫。這種方法傳到歐洲，歐洲人用水調(diào)和顏料繪制圣經(jīng)中的插圖。文藝復興之前，水彩僅作為素描的輔助手段發(fā)揮作用，文藝復興時期，德國畫家丟勒用水彩畫出了《野兔》，被認為是第一幅水彩畫。此后，在17世紀荷蘭水彩畫家的探索和引領下，18世紀英國的水彩畫獲得了長足發(fā)展，一批著名的水彩畫家創(chuàng)新了水彩畫技法，極大地豐富了水彩畫的表現(xiàn)力，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠的影響。著名的畫家有華里、科特曼、格爾丁和透納等，他們的風格各異：或清新明快或抽象概括或深沉厚重。特別是透納，他大膽用色彩表現(xiàn)光，對19世紀法國印象派的產(chǎn)生起到了關鍵的作用。

19世紀，英國水彩畫獨領風騷，在英國畫家的影響下，法國、俄羅斯等國產(chǎn)生了一批水彩畫家，如，凡·高、塞尚、列賓、蘇里科夫等，俄羅斯畫家還成立了水彩畫協(xié)會，舉辦水彩畫展覽。20世紀，水彩畫成為世界性的大畫種，英國、法國、德國、美國、蘇聯(lián)的水彩畫風格多樣，美國畫家在水彩畫的工具材料和技法方面進行了一系列探索，使畫面的色彩、肌理和水分產(chǎn)生特殊的藝術效果，豐富了水彩畫的表現(xiàn)力。20世紀50年代，前蘇聯(lián)的畫家舉辦展覽，籌建水彩畫創(chuàng)作委員會，從生活中發(fā)掘素材。他們的作品題材廣泛，感情真摯，生活氣息濃厚。

水彩畫傳入我國有一百多年的歷史。從19世紀末20世紀初李鐵夫、李劍晨、關廣志等藝術家赴海外學習水彩畫，到上海、北京、江蘇、浙江等地先后開展水彩畫藝術活動，水彩畫在中國受到了廣泛的歡迎，原因在于水彩畫使用的工具材料和中國畫比較接近，水彩畫的表現(xiàn)情趣和中國人寫意抒情的審美觀相協(xié)調(diào)一致，所以，水彩畫在中國發(fā)展迅速。出現(xiàn)了王肇民、古元、吳冠中等水彩畫大師。近年來，水彩畫創(chuàng)作隊伍逐步壯大、舉辦展覽頻率增加，水彩藝術活動活躍，名家輩出，有陳興國、柳毅、蔣躍、關維新、張克讓等，他們的作品格調(diào)高雅、風格寫意、生動傳神，將視點聚焦生活，在平凡的生活中發(fā)現(xiàn)美，用水彩語言表達對祖國河山和同胞姐妹的深情，開創(chuàng)了中國水彩藝術發(fā)展的新局面。

二、受西方美術特征影響的 水彩畫的空間觀念

水彩畫發(fā)源于歐洲，受西方美學特征的影響較大，具有客觀、再現(xiàn)、寫實等偏于創(chuàng)作客體方面的特征。在空間表現(xiàn)方面，西方水彩畫以科學認知為前提，忠實地表現(xiàn)事物存在的三維空間，借助于比例、透視、色彩、明暗等表現(xiàn)出客觀對象真實的視覺效果。

(一)藝術與科學和諧統(tǒng)一的西方美術

從歐洲文明的發(fā)源地——古希臘，就可見西方美術的科學基礎。在古希臘，有亞里士多德的世界是由物質(zhì)組成的，德莫克里特的世界是由不可再分的原子構成的等哲學思想，這種唯物主義的哲學思想為文藝復興時期藝術與科學的同步發(fā)展奠定了基礎，使文藝復興運動取得了舉世矚目的成績。柏拉圖說“藝術家是蹩腳的模仿師”，達·芬奇認為“藝術要像一面鏡子一樣反映生活”，印象派畫家用光色原理繪畫，歐洲的藝術在科學的基礎上發(fā)展前進。因此，西方美術具有客觀、寫實、再現(xiàn)的美學特征。文藝復興時期，達·芬奇研究透視、解剖人體，將自己對人體解剖結構的認識記成筆記，印象派畫家運用牛頓的光學理論分析色彩和光的關系，在畫布上推敲色光變化規(guī)律。藝術家將透視學、解剖學、光學運用到藝術表現(xiàn)當中，作品呈現(xiàn)出真實的空間感，準確的肌肉和骨骼結構，微妙的瞬間光色變化，展現(xiàn)出西方美術鮮明的寫實風格。以文藝復興時期德國畫家丟勒的水彩畫《野兔》為例，作品中的野兔匍匐在地，兩只長耳豎起，眼神警覺而機敏。畫面明暗光線真實，解剖結構準確，皮毛質(zhì)感強烈，筆觸清晰、色調(diào)自然，藝術而科學地再現(xiàn)了野兔的生動神態(tài)。

(二)受歐洲藝術寫實風格影響的水彩畫

水彩畫要求真實再現(xiàn)客觀對象，表現(xiàn)出光感、質(zhì)感、體積感和空間感，并具有輕盈透明的水彩韻味。在水彩畫中，依據(jù)幾何透視和空氣透視的原理，描繪出物體之間的遠近層次、穿插關系，在平面的繪畫上傳達出有深度的立體空間感覺，主要從兩方面做起：一是物體的幾何透視關系的表現(xiàn)；二是物體的色彩空氣透視關系的表現(xiàn)。

在幾何透視關系中，由于眼睛的生理構造，我們所看到的東西總是呈現(xiàn)出近大遠小的透視現(xiàn)象，如一條筆直的公路，我們看到的總是近處寬、遠處窄，一棵樹，近看比我們高出許多，遠看卻成了一個點，再遠就看不見了，這就是物體的幾何透視。所以，在水彩靜物、風景、人物畫中，要表現(xiàn)出空間感、立體感，就要抓住它們的幾何透視變化去描繪。19世紀英國水彩風景畫家科特曼的一幅水彩畫中的“拱橋”表現(xiàn)出真實的幾何透視效果，作品中主要描繪了三個拱券形橋洞，中間的橋洞能看到洞頂和左右兩側的厚度，左側的橋洞只能看到洞頂和左側的厚度，右側的橋洞只能看到洞頂和右側的厚度，從三只橋洞的透視變化就可以推測出畫家站立的具體位置，他站在三只橋洞中的中間橋洞的正前方，饒有趣味地表現(xiàn)出了統(tǒng)一中有變化的橋洞的形式美感。“拱橋” 符合眼睛所看到的事物的真實的幾何透視關系，畫面呈現(xiàn)出縱深的空間效果，有一種身臨其境的感覺。

在物體的色彩空氣透視中，由于顏色距離我們遠近不同，在大氣的作用下產(chǎn)生透視現(xiàn)象。如我們眼前的樹，樹葉呈現(xiàn)出黃綠色，再遠一點，樹葉的顏色呈現(xiàn)出翠綠色，更遠些，樹葉呈現(xiàn)出藍灰色，同一棵樹上的樹葉，離我們的遠近距離不同，顏色就發(fā)生了變化。推廣到其他事物，都具有這種變化規(guī)律，其色彩一般近處鮮艷、對比強、顏色偏暖，遠處灰暗、對比弱、顏色偏冷。水彩畫的空間感就是要憑借色彩的空氣透視這一規(guī)律來表現(xiàn)。19世紀英國水彩畫家湯姆斯·格爾丁的水彩風景畫《河邊的農(nóng)場》，描繪了綠樹掩映下坐落于河邊的寧靜而優(yōu)美的低矮農(nóng)舍。畫中的近景，河邊的草叢用黃綠色表現(xiàn)，中景的大樹用草綠色表現(xiàn)，遠景的樹叢用藍綠色表現(xiàn)，遠處的天空用透明的淺灰色表現(xiàn)，畫面運用色彩的空氣透視營造出一個廣闊的空間。如果將近景的草叢、中景的大樹和遠景的樹叢用同一種綠色去表現(xiàn)的話，畫面就會趨向平面化。

水彩畫的空間感是其一大特征，水彩畫的形象塑造、色彩變化規(guī)律分析、光感表現(xiàn)、意境追求等都離不開空間感的營造。英國畫家透納的水彩畫《議會大廈的大火》運用幾何透視和色彩冷暖對比關系，營造出一個驚險的真實空間。透納用一支小筆調(diào)橘紅色勾出遠景——議會大廈的透視輪廓，用一支大筆調(diào)土黃色、橘黃、普蘭圍繞大廈進行環(huán)狀暈染，表現(xiàn)出議會大廈在大火中通體紅色、火光沖天的樣子。在大廈下方用大筆調(diào)冷灰色進行暈染并在此基礎上用干筆調(diào)深色皴擦出肌理效果，和大廈的色彩形成鮮明的冷暖對比，拉開了遠近的空間距離，表現(xiàn)出中景的樹木在火光的照耀下呈現(xiàn)出一片深藍色的影子。近景處，在畫面的最下方，用淡朱紅和淡赭石、普蘭渲染出水面倒影的火光，和遠處的暖色互相呼應。此畫正因為有了冷暖的色彩變化節(jié)奏，再加上幾何透視的輔助，著火的大廈才顯得遙遠而朦朧，畫面的空間感才真實而強烈。

三、中國美術特征“意象” 造型影響下的水彩畫

中國美術具有表現(xiàn)、主觀、寫意的美學特點，在空間表現(xiàn)方面，不追求真實的三維效果，而追求豐富的畫面層次，通過主次、虛實、濃淡表現(xiàn)深遠的意境，這源于中國的儒、道、釋思想。

(一)儒家思想代表中國正統(tǒng)意識形態(tài)

儒家建立了一種以“家”為中心的宇宙觀，它標志著對父權體制的推崇，它以積極入世的態(tài)度投入“國家”的建設當中，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。他們希望實現(xiàn)“天下一家，中國一人”的天地之道。儒家提倡“中和”之美，重視人際關系的和諧，把人的審美心理引向“吟詠情性”方面，使中國詩畫具有抒情達意的傾向[1]397。中國的水彩畫具有強烈的主觀表現(xiàn)意識。比如，老一輩水彩畫家古元的風景畫《雪后夕陽》，描繪了一幅冬天傍晚時候?qū)庫o的鄉(xiāng)村畫卷，全畫呈橘黃色調(diào)、主要形象就是農(nóng)舍、樹林和夕陽，其他事物都被概括掉。他抓住農(nóng)村典型的幾座低矮土坯瓦房及環(huán)繞房前屋后的樹木，覆蓋著白雪、倒映著夕陽的小河以及夕陽的天空和暮歸的小鳥，表現(xiàn)出一個閑適、安靜的精神世界，抒發(fā)了畫家對田園生活的向往之情。

(二)道家尊崇的是天地萬物的一種自然而然的生成之道

道家崇拜母性，追求順應萬物的自然生長。提出了“天地有大美而不言”的美學命題，給中國人開辟了別樣的審美標準?！霸谖乃囍校娢闹械霓煮w、書畫中的拙筆、園林中的怪石、戲劇中的奇構、各種打破甜膩的人際諧和、平寧的中和和標準的奇奇怪怪，拙重生稚、艱澀阻困，以及‘謬悠之說、荒唐之言，無端崖之辭’等等，便都可以成為審美對象。中國藝術因之而得到巨大的解放?！盵1]399道家提倡“虛靜”與“空靈”之美，中國山水畫中的留白就是利用“空無”這一道家美學原則，給觀眾想象的空間。中國美術學院教授蔣躍的水彩風景畫常常在畫面上巧妙留白，注意景物間的虛實關系，達到引發(fā)人的聯(lián)想的藝術效果。他的水彩畫《蘭江蕩漾》，借鑒中國畫空白背景的表現(xiàn)手法，畫面中心詳細地刻畫了兩只木質(zhì)的漁舟，一大一小、一正一斜，一暖一冷，用大筆觸和深顏色橫掃出船的倒影，大板刷趁濕渲染出若有若無的淡紫色水面，最后在畫面上部五分之一處劃出一道灰色作為地平線。整幅畫面江天一色、漁舟蕩漾，空靈而悠遠。

(三)佛教旨在“解脫”，叫人走出那個束縛人自由的、以天地為支柱的“家”，獲得生命的“大自在”“大解放”

佛教將生命意識融入藝術創(chuàng)作之中，使心靈情感和自然景色形成一種聯(lián)系。在藝術作品中體現(xiàn)出對人生、宇宙乃至存在本身意義的懷疑與追問。佛教對中國美術的影響恰恰是選擇非常平淡、凡俗的日常生活場景來傳達存在感受。如倪瓚的“逸筆草草”的簡筆山水正是對“沖淡”的準確闡釋。在蔣躍的水彩畫中，表現(xiàn)的都是平常的生活場景：林場、渡口、小橋、漁舟、農(nóng)家等，采用的都是高度提煉、概括的表現(xiàn)手法，畫面非常簡潔，但達到的效果卻是平淡天真。反映了畫家已經(jīng)超出了具體物象的束縛，透過世俗的日常生活悟出了人生的真諦，達到了心靈的自在和解放。

在中國文化思想的影響下，中國藝術的最高價值不是模擬物象，而是通過“寫意”來表現(xiàn)自然事物。“寫意”是中國藝術的特色，反映出中國藝術的形而上學功能。中國藝術是“意象” 造型，“意”是事物內(nèi)部的本質(zhì)，“象”就是“物” 理之“象”征。鄭玄在《六藝論》中指出：“易者，陰陽之象，天地之所變化，政教之所叢生?！盵2]64古人提出“立象以盡意”，“得意而忘象”，寫意畫追求“以形寫神”，“妙在似與不似之間”，闡明了中國藝術重主觀、重表現(xiàn)的“意象”造型特點。在蔣躍的水彩畫中，畫家主要表現(xiàn)的主題就是江南水鄉(xiāng)，那是畫家的故鄉(xiāng)，一草一木都非常熟悉，因此，在作畫之前，腦海中已經(jīng)有生動的畫面呈現(xiàn)：輪廓模糊的遠山，黑白色彩的民居，水平如鏡的江面和靜靜停泊的小舟，蔣躍抓住江南水鄉(xiāng)特有的事物勾勒出一幅幅不同季節(jié)、天氣情況下的不同風光，抒發(fā)了對江南故鄉(xiāng)的贊美之情。

水彩畫在中國的發(fā)展過程中，帶有明顯的民族特點，那就是重視主觀情感的表達。對畫面的 “真實空間”不做過多刻畫，運用“層次”體現(xiàn)“空間”。在蔣躍的水彩風景畫中，很多形象都做平面化的處理，遠景的山、近景的樹都只畫一個面。樹干、樹枝用粗細、濃淡不同的線條畫出，不像西方繪畫那樣詳細區(qū)分出受光、背光的明暗、色彩變化。在中心景物的刻畫上，卻分成幾個面進行表現(xiàn)，使其體積感強烈。清晰具體的中景和朦朧的遠景、概括的近景放在一起，畫面自然就有了空間和層次，整體看起來豐富而統(tǒng)一。

四、水彩畫中“空間”和 “意象”的聯(lián)系與對比

“空間”和“意象”分別是源于西方和中國美術的兩個不同的概念，它們似乎是相互矛盾的，一個是客觀存在，一個是主觀表達，但它們在中國的水彩畫中卻和諧地融為一體，共同為表現(xiàn)畫家的思想感情服務。

(一)“空間”和“意象”的聯(lián)系

西方美術的寫實并不是對客觀對象一成不變的模仿。從塞尚提倡的“第二自然”就看出西方美術對主觀思想表達的注重。西方繪畫雖然重視“空間”真實感的表現(xiàn)，但它也有主觀表現(xiàn)的成分。19世紀法國畫家塞尚提出“第二自然”，認為肉眼看到的自然為“第一自然”，它是真實的。而畫家運用藝術手法將自然事物加工處理后在畫面上描繪出來的稱之為“第二自然”。[3]9西方繪畫中的“第一自然、第二自然”，和中國繪畫中的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”有異曲同工之處。[1]177無論是現(xiàn)實主義還是浪漫主義，都是在生活原型的基礎上，選取有典型性和代表性的事物進行加工提煉來表達畫家的情感。只不過在西方寫實繪畫中，畫家的情感隱藏在真實的形象背后，觀眾需要仔細的分析和體會才能感受到。美國20世紀寫實主義繪畫大師安德魯·懷斯的水彩畫《克里斯蒂娜的世界》，我們看到畫中大面積的黃色草地上，一個匍匐在地的穿粉紅連衣裙的女性背影，背影清晰而明亮。僅從技法來看，構圖別具一格，背影刻畫細膩，形象生動，是一幅引人入勝的風景畫，但仔細分析，可以看到背影身體的扭曲和孱弱，她用瘦弱的雙臂支撐著身軀在地上“行走”。原來，畫家是在贊美這位殘疾人的不屈意志，深沉的感情透過背影形象隱晦地表現(xiàn)出來。

中國美術的“意象”造型不排斥物象的真實性。中國繪畫具有“意象”造型的特征，“意象”是畫家將自己的思想感情賦予某個事物，使事物的特征和要表達的思想產(chǎn)生聯(lián)系，它具有真實的一面。從歷代中國畫家的畫論中就反映出這一點。一千多年前，東晉畫家顧愷之就提出了“以形寫神”的觀點，隨后，唐代張操有“外師造化，中的心源”的理論，明代畫家王履講“吾師心，心師目，目師華山”，齊白石說“不似為欺世，太似為媚俗，妙在似與不似之間”等，這些繪畫思想都反映出中國的“意象”是源于生活真實基礎上的藝術化，它并沒有拋棄事物的真實性這一特點，它的造型講究“不似之似”。所以，在真實性上，西方水彩畫和中國水彩畫都是統(tǒng)一的。比如，中西風景畫都離不開江河湖海、花草樹木的描繪，而且，都要表現(xiàn)出風景的季節(jié)、氣候與地域特點。

(二)“空間”與“意象”的差異

西方寫實的“空間”用“焦點透視”，中國“意象”的“空間”用“散點透視”。西方繪畫表現(xiàn)空間采用“焦點透視”方法，即真實表現(xiàn)客觀物體投射到視網(wǎng)膜上產(chǎn)生的物理現(xiàn)象。中國繪畫建立在儒、釋、道思想的影響下，比較主觀，在山水畫的空間表現(xiàn)中運用“散點透視”的方法，即以“三遠法”表現(xiàn)空間。“三遠”即“高遠”“深遠”“平遠”：“自山下而仰山巔，謂之‘高遠’；自山前而窺山后，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’?！边@“遠”既屬于審美客體，亦屬于審美主體，即追求一種超脫、平淡、豁達、澄澈、寧靜的心理境界。[6]22當代水彩畫家陳興國的水彩畫融入中國宋、元山水畫的精髓，他的水彩作品《樂土》采用“平遠”法表現(xiàn)空間，由近山而望遠山，共分三重，形成深遠的空間和意境。畫中的第一重山是色彩繽紛的秋山，山腳綠草如茵，牛羊徜徉其間。第二重山是綠色覆蓋的夏山，山腳被遮住，只能看見青翠的山峰。第三重山是白雪皚皚的冬山，只畫出云霧纏繞的白色山頂。三重山由實到虛、銜接自然，具有震撼人心的視覺效果和強烈的抒情性。

西方寫實的“空間”通過細膩的色彩變化表現(xiàn)出來，中國“意象”的“空間”通過“虛實”的層次表現(xiàn)出來。豐富的色彩是西方繪畫的一大特征，水彩畫顏料透明、紙張厚實、粗糙，表現(xiàn)手法豐富多樣，只要具有深厚的色彩修養(yǎng)和嫻熟的水彩技法，用水彩畫的形式可以表現(xiàn)出油畫般厚重的藝術效果，其色彩的細膩程度可見一斑。在西方水彩畫中，天光云影、森林湖沼、孩提老人等，均可通過細膩的筆觸表現(xiàn)出來。例如，在美國當代水彩畫家瑪麗·懷特的筆下，我們仿佛可以觸摸到黑人小姑娘光滑緊致的皮膚和溫暖柔軟的小手，甚至是她皮膚上的一個細小的毛孔，都能看見。然而，中國水彩畫不追求細膩的色彩，它強調(diào)色彩的概括和單純，尤其是黑色的巧妙運用，可以增添色彩的和諧和豐富的感覺。中國水彩畫善于運用虛實關系表現(xiàn)空間層次，將畫面的中心部分刻畫得深入細致，其他部分概括簡略，以突出主題，營造情趣。在陳興國的大西北水彩風景中，描繪的有草原、江河、沙漠、丘陵，每幅畫面都天高地遠。這空曠遼遠的境界主要是通過三個層次表現(xiàn)出來的，那就是遠、中、近三塊色彩，它們貫穿著一個規(guī)律：中景實，近景和遠景虛；近景色彩暖，中景和遠景色彩逐漸變冷。而且，每幅畫都用大筆平涂，細節(jié)處略作點染，但留給觀眾澄澈空靈的藝術境界，引人產(chǎn)生無限的遐想。

五、結語

在分析了“空間”和“意象”的聯(lián)系與區(qū)別之后，我們認識到西方水彩畫中的“空間”是重要的表現(xiàn)因素，它對于水彩畫意境的營造有重要的作用，它在真實表現(xiàn)物象上不可或缺，能達到和油畫一樣的寫實效果。西方水彩畫在傳入我國之后，受到中國藝術思想、造型觀念、語言技巧的影響，體現(xiàn)出東方的抒情意味。所以，“空間”偏重寫實，“意象”偏重抒情寫意，二者可以互相聯(lián)系、結合起來為表現(xiàn)主題服務。早在19世紀末20世紀初，徐悲鴻、林風眠等藝術家在“中西合璧”方面做過探索研究，已取得一定成績。徐悲鴻的“馬”結合中國畫的筆墨和西畫準確的解剖結構，林風眠的山水國畫借鑒油畫的豐富色彩，吳作人的水彩人物減弱體積而突出神態(tài)的刻畫。當今世界藝術呈現(xiàn)多元發(fā)展的局面，西方藝術和中國藝術各具特色而又互相影響，在這樣的大格局下，中國藝術受西方美學思想的影響，在繼承中國美術傳統(tǒng)文化思想的基礎上都或多或少地借鑒西方美術，就屬于自然而然的事情了。而且，西方和東方美術雖然產(chǎn)生于不同地域、受不同文化思想影響，有各自鮮明的民族風格，但是，作為人類創(chuàng)造的藝術——水彩畫在表達人類情感這一點上是相通的。不管是西方寫實性的水彩畫，還是中國寫意性的水彩畫，都要通過真實的形象或?qū)懸獾摹耙庀蟆眰鬟_某種思想、感情、意志。

在當今水彩畫壇，呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭鳴的局面，水彩畫的面貌異常豐富，有以光感強烈著稱的，有以細節(jié)刻畫著稱的，也有以寫意觀念與技法表現(xiàn)著稱的，總之，“空間”與“意象”或成為不同水彩風格的特點，或協(xié)調(diào)統(tǒng)一于一幅作品中，對于水彩畫主題的表達起著重要的輔助作用。陳興國、蔣躍、柳毅、關維興等諸位水彩畫大師，他們的風格也不盡相同。陳興國、蔣躍追求中國寫意精神，他們的水彩畫清新典雅、水色交融、虛實得當，體現(xiàn)出強烈的民族風格；柳毅的水彩芭蕾人物形象唯美，寧靜優(yōu)雅，水彩韻味十足，對人物刻畫有理想主義的追求；關維興把握人物的現(xiàn)實性，形象刻畫細膩，質(zhì)感強烈，準確表現(xiàn)出人物的職業(yè)、身份、性格特點，將人物刻畫得入木三分。他們的作品都恰當?shù)靥幚碇饔^意象和真實空間的關系，將二者和諧地統(tǒng)一在一幅畫面中。

總之，水彩畫發(fā)展到一定高度，不再是為技法而技法，為形式而形式，更多的是追求人的情感的抒發(fā)和精神力量的表達。不管是中國的還是西方的，不管是偏重于寫實的還是偏重于寫意的，只要能夠表現(xiàn)出對生活的認識和感悟，抒發(fā)自己的思想感情，體現(xiàn)出水彩畫的藝術魅力，就是最成功的藝術佳作。未來的中國水彩藝術，還要在學習西方藝術傳統(tǒng)的基礎上，探索具有中國民族特色的發(fā)展路徑。向老一輩水彩畫家學習，深入生活，發(fā)掘藝術的源泉，探索藝術規(guī)律，研究中國美學傳統(tǒng)，創(chuàng)造出反映生活，提升精神境界的杰作。