未曾消解的女性主義情懷
——論小說(shuō)《少女小漁》的電影改編

當(dāng)我們將近年來(lái)嚴(yán)歌苓小說(shuō)改編電影如《天浴》《金陵十三釵》等進(jìn)行比較研究后，發(fā)現(xiàn)電影不僅在不同程度上顛覆了小說(shuō)人物關(guān)系、故事情節(jié)等，更值得注意的是嚴(yán)歌苓小說(shuō)中原本富含的女性主體意識(shí)在電影改編過(guò)程中被改頭換面，不同程度地改寫(xiě)甚至稀釋掉了2。《少女小漁》是否也面臨女性主義于無(wú)形之中被消解的無(wú)奈呢？

首先，我們來(lái)看小說(shuō)?！皣?yán)歌苓作品中的女性總會(huì)在卑微、低賤的生存表象中透出一抹人性華彩，即人性原始的寬容和善良?！?小說(shuō)中是這樣描寫(xiě)小漁的，“人不高不大，卻長(zhǎng)了高大女人的胸和臀，有到豐碩的沉甸甸了。都說(shuō)這樣的女人會(huì)生養(yǎng)，會(huì)吃苦勞作，但少腦筋。少腦筋往往又多些好心眼?！?這是一個(gè)勤勞善良的東方女性形象。小說(shuō)中小漁在國(guó)內(nèi)的身份是個(gè)護(hù)士，“白衣天使”這一社會(huì)身份暗含著拯救、凈化、奉獻(xiàn)等意味，加之原文中小漁對(duì)江偉生活無(wú)微不至地照顧，對(duì)老頭的關(guān)心與拯救，這樣的女性形象具有一種高度的“母性”。小漁總是以退為進(jìn)，在順從妥協(xié)中潛移默化地以自己的方式改變影響著對(duì)方，以一種精神和道德上的救贖者出現(xiàn)在男人面前5。與之相對(duì)應(yīng)的西方男性?xún)?nèi)心脆弱，有依賴(lài)感，成為被拯救者。這說(shuō)明性別政治可以在東西方社會(huì)中呈現(xiàn)另一種風(fēng)貌，即女性不再是等待著被拯救的羔羊，她善良的背后隱藏著包容和凈化男性的巨大力量。

我們?cè)賮?lái)看電影的改編。有評(píng)論者指出張艾嘉導(dǎo)演的《少女小漁》女性主體敘事被淡化了6，那么電影是否真的消解了原著的女性主義思想呢？答案是否定的。由于小說(shuō)和電影分屬于兩種不同性質(zhì)的傳播媒介7，所以張艾嘉導(dǎo)演是以另一種屬于電影語(yǔ)言的方式在表達(dá)女性主義。

首先，我們來(lái)看電影人物身份的改變。電影小漁由小說(shuō)中的“白衣天使”身份轉(zhuǎn)變成從小被收養(yǎng)在江偉媽媽所開(kāi)設(shè)的孤兒院中的孤兒，電影中對(duì)她孤兒身份的處理，大大增強(qiáng)了小漁對(duì)江偉及家人一種根深蒂固的依賴(lài)感，這與后來(lái)小漁尋找自我，蛻變成長(zhǎng)形成巨大的反差，更能體現(xiàn)出小漁作為現(xiàn)代女性尋求個(gè)體價(jià)值獨(dú)立的不易8。值得注意的是電影中人物關(guān)系也進(jìn)行了改編。在電影中，除了小漁對(duì)馬里奧的拯救與凈化，馬里奧也在小漁尋找自我的途中充當(dāng)了指引者的重要角色。電影刪掉原著中最后老頭在雨中賣(mài)藝，小漁幫他把被風(fēng)吹散的錢(qián)拾回來(lái)的隱藏小漁對(duì)老頭單向拯救的片段。取而代之的是小漁在發(fā)現(xiàn)江偉出軌后傷心絕望不愿意跟馬里奧去移民局辦理綠卡時(shí)，馬里奧對(duì)她說(shuō)的一段話：“我尊重你的決定，不是江偉的。如果你不想去，我們就不去，你也該在這時(shí)候?qū)W一學(xué)多尊重自己，這是你的生活?！边@段話對(duì)于迷茫的小漁是很好的啟發(fā)9。由此我們可以看出兩人的關(guān)系由單向拯救調(diào)整為雙向影響。電影中小漁不僅僅是一位影響者和拯救者，更是一位被影響著和受益者。在拯救了別人的同時(shí)，自己也受到了馬里奧這種西方知識(shí)分子的影響，自我反思，尋找自我。在小漁實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)，完成個(gè)體獨(dú)立的行動(dòng)其實(shí)要高于“地母”般生活的小說(shuō)版小漁，這樣的改編非但沒(méi)有稀釋原著的女性主義，反而成為一種有益的補(bǔ)充。

其次，我們來(lái)看演員的服裝?！胺b往往可以輔助劇情發(fā)展”，10，整部電影中，可以發(fā)現(xiàn)小漁的服裝色彩是有變化的，因?yàn)椤吧室部梢允菆?chǎng)景中的重要元素”11。前半部分，小漁的服裝是以黑灰為主的冷色系。電影的20分27秒開(kāi)始，小漁與江偉第一次來(lái)到馬里奧家里的畫(huà)面，三個(gè)人同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)景框內(nèi)，并呈一個(gè)三角形，馬里奧穿著米白色暖色系的衣服處于畫(huà)面的中心位置，馬里奧作為三角形的頂點(diǎn)，這樣的構(gòu)圖設(shè)計(jì)我們可以感受到他氣場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)性，以背景一盞白色臺(tái)燈作為分割線，把馬里奧和江偉小漁切割開(kāi)來(lái)，馬里奧占據(jù)畫(huà)面約2/3，我們可以感受到他們之間不對(duì)等不融洽的關(guān)系。此時(shí)小漁穿著灰黑冷色外套，處于畫(huà)面的下方位置，在馬里奧面前顯得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、唯唯諾諾。

而隨著劇情的進(jìn)行，小漁和馬里奧之間關(guān)系的融合協(xié)調(diào)，小漁的服裝由原來(lái)灰黑為主的冷色系漸漸加入了粉色、紅色等色彩明麗的暖色系，有效第的配合了故事的內(nèi)容發(fā)展，色彩的變化暗含著兩人由壓制主導(dǎo)到平等交流的過(guò)程。

再者，這部電影聲音效果值得我們注意。許多電影常用對(duì)白或者演員夸張的表情或肢體來(lái)完成表演，而影片運(yùn)用極少的對(duì)話卻能夠感染觀眾的情緒，這應(yīng)歸功于看似不經(jīng)意卻非常巧妙的背景音樂(lè)。長(zhǎng)年當(dāng)流浪歌手的馬里奧前妻回到家，發(fā)現(xiàn)小漁的存在后，情緒非常激動(dòng)，爭(zhēng)吵一觸即發(fā)。然而導(dǎo)演并沒(méi)有直接安排拍攝他們爭(zhēng)執(zhí)的畫(huà)面，隨著一聲尖銳刺耳的背景音效作為音橋過(guò)渡，42分46秒時(shí)的畫(huà)面給了灶臺(tái)上燒水壺一個(gè)特寫(xiě)，長(zhǎng)達(dá)5秒鐘的開(kāi)水沸騰后水壺哨子的響聲伴隨著水蒸氣的噴發(fā)暗示三個(gè)人緊張的矛盾關(guān)系推向白熱化。隨后的一個(gè)蒙太奇鏡頭，從42分51秒到43分01秒小漁一直靜靜坐在房間內(nèi)的床上，鏡頭跟隨馬里奧夫婦的爭(zhēng)吵從房間外移動(dòng)到房間內(nèi)又到房間外，畫(huà)面中小漁是靜止的，而馬里奧夫婦是不斷移動(dòng)的，我們可以感受到小漁“以靜制動(dòng)”的處事風(fēng)格，溫和如水但面對(duì)外界的壓力不卑不亢。電影的后半部分，小漁發(fā)現(xiàn)男友感情出軌后，為了表達(dá)她內(nèi)心情感，導(dǎo)演通過(guò)另一種“顧此而言他”的拍攝方式。此時(shí)小漁和其他女工都在昏暗的制衣廠里加班趕工，74分52秒，收音機(jī)的音響緩緩響起，是小漁飾演者劉若英的歌曲《決定》。值得注意的是在影片中，導(dǎo)演沒(méi)有安排小漁來(lái)唱這首歌，反而讓一位帶著孩子的年長(zhǎng)女工隨著音樂(lè)哼唱起來(lái)，憂傷的音樂(lè)瀰漫在空氣中，女工們壓抑忙碌的廠房工作透露著辛酸與苦悶。這首歌曲的運(yùn)用不但恰如其分地訴說(shuō)著小漁的內(nèi)心世界，同時(shí)反映出那個(gè)年代非法移民大潮中華人女性的情感，這首歌曲的出現(xiàn)，相當(dāng)具有感染力，伴隨著歌聲，鏡頭給了小漁的臉部三次特寫(xiě)，表情由淡然一笑到若有所思，她們對(duì)生活有彷徨有困惑，但卻慢慢懂得獨(dú)立思考，決定自己的人生。全程沒(méi)有任何一句臺(tái)詞，鏡頭在女工們、沉睡的小孩、小漁之間不斷切換，觀眾可以感受到這些在異國(guó)被邊緣化的女人用自己的力量支撐起一個(gè)無(wú)言的女性空間。由這首歌作為音橋過(guò)渡到下一個(gè)鏡頭，此時(shí)歌曲巧妙變成同樣旋律的無(wú)歌詞鋼琴伴奏，劉若英手拿著花由房間的陰暗處走到較為明亮的窗口前坐下，窗外照射進(jìn)來(lái)的光并不是刺眼的陽(yáng)光，這場(chǎng)戲?yàn)榈兔鞫却蚬?，劉若英臉上一半明亮，一半陰影，映襯著她看著窗外向往而堅(jiān)定的眼神。

此時(shí)琴鍵輕輕的敲擊聲連成的旋律一下下地叩問(wèn)小漁的內(nèi)心，同時(shí)隱喻她的內(nèi)心逐漸學(xué)會(huì)了獨(dú)立思考與選擇12，她眼神追隨的那一片天空就是她想要的自由。“音樂(lè)是最早進(jìn)入電影的一門(mén)藝術(shù)”，張艾嘉導(dǎo)演在背景音樂(lè)的使用上可以說(shuō)是匠心獨(dú)運(yùn)，亞太影展的最佳音響?yīng)効梢哉f(shuō)是實(shí)至名歸。

小說(shuō)《少女小漁》到電影的改編，并沒(méi)有消解原著小說(shuō)的女性主義，電影是以其他切入點(diǎn)體現(xiàn)女性的解放和自由獨(dú)立。但是電影在如何實(shí)現(xiàn)女性個(gè)體獨(dú)立的問(wèn)題還是顯露出保守的傾向，最后小漁依舊是在馬里奧的引導(dǎo)下才正確認(rèn)識(shí)自我的，也就是說(shuō)依靠的還是男性走出的困惑13。正如研究者所言“女性解放如果始終建立在男性允許的范圍內(nèi)或以男性為主導(dǎo)的基礎(chǔ)上，你永遠(yuǎn)只能是同盟者而并未解放者?！?4這是我們值得思考的問(wèn)題。

注釋?zhuān)?/p>

1.畢媛媛.<性別視角下嚴(yán)歌苓小說(shuō)的電影改編>（中國(guó)：廈門(mén)大學(xué)碩士論文，2014年，5頁(yè).

2.嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的女性主義在不同程度上被改寫(xiě)甚至稀釋?zhuān)浴督鹆晔O》為例，在《“在場(chǎng)”與“缺席”——<金陵十三釵>兩性文本的女性形象的性別意義》一文中指出，由于嚴(yán)歌苓和張藝謀兩人的性別身份差異，張藝謀在電影中以他擅長(zhǎng)的男性主義視角準(zhǔn)確地將視角對(duì)準(zhǔn)地下室，充分展示女性的身體，是女性形象只能被放在客體和“被看”的位置，從而導(dǎo)致女性意識(shí)整體“缺席”；在《女性主義背景的英雄主義敘事》一文中指出，“電影最大的改編是放棄了嚴(yán)歌苓對(duì)女性主義敘事的追求，置換成張藝謀式的民族主義與世俗英雄主義。然而這種改變和放棄是必然的。小說(shuō)的女性主義敘事難于獲得眾多的觀眾追捧，而英雄主義和愛(ài)國(guó)主義則更容易引起共鳴，是這個(gè)電影故事與社會(huì)主流價(jià)值之間的最大公約數(shù)。”所以不難理解為何嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的女性主義在現(xiàn)實(shí)的影視拍攝中頻頻被導(dǎo)演稀釋甚至拋棄，因?yàn)榕灾髁x并沒(méi)有真正被納入到整個(gè)社會(huì)文化的主流價(jià)值觀，在票房與受眾前，導(dǎo)演首先考慮的問(wèn)題是觀眾的主流價(jià)值認(rèn)同和興趣傾向。因此，當(dāng)導(dǎo)演選擇一部具有女性主義思想作品進(jìn)行影視改編時(shí)，貫穿整部影片的女性主義敘事并不完全是為女性的生存境遇尋找出路或者引起受眾對(duì)女性真實(shí)的生存狀態(tài)的思考，而是舉著女性主義的旗幟，到最后仍以女性被拯救、女性“被看”、女性身體被隱喻為災(zāi)難、戰(zhàn)場(chǎng)或國(guó)家命運(yùn)的男性主義視角呈現(xiàn)出來(lái)。

賀敏.<“在場(chǎng)”與“缺席”——<金陵十三釵>兩性文本的女性形象的性別意義>，《安徽文學(xué)》，2012年版，第12期，18-19頁(yè).

侯克明.<女性主義背景的英雄主義敘事——《金陵十三釵》從小說(shuō)到電影的文本轉(zhuǎn)移>，《電影藝術(shù)》，2012版，第1期，13—16頁(yè).

3.黃玉梅.<跪著寬容世界——解讀嚴(yán)歌苓筆下的邊緣女性形象>，《作家雜志》，2007年版，第12期，15—16頁(yè).

4.嚴(yán)歌苓.《少女小漁》.北京：當(dāng)代世界出版社，2003年版，2頁(yè).

5.女主角小漁在原著小說(shuō)中對(duì)男性的改變與拯救中顯露出的并非一種主動(dòng)的、強(qiáng)勢(shì)的態(tài)度，而是以一種“潤(rùn)物無(wú)聲”的溫柔于無(wú)形中改變拯救著男性?！?穿普拉達(dá)的女王>的女性主義意義》一文中提到：“女性如果想獲得社會(huì)的認(rèn)同，不僅要具備溫柔、體貼、富有犧牲精神的母性特質(zhì)，還要有足夠的耐心和勇氣。”小漁就是以這樣一種令人容易接受的母性特質(zhì)感染著所有人。

史瑋璇，余婷.<《穿普拉達(dá)的女王》的女性主義意義>，《電影文學(xué)》，2010年版，第12期.

6.在《性別視角下的嚴(yán)歌苓小說(shuō)的電影改編》一文的第三章《被淡化的女性敘事：嚴(yán)歌苓小說(shuō)的電影改編》中從兩個(gè)方面指出《少女小漁》在電影改編后淡化了小說(shuō)的女性主義情懷，一是敘事主題的偏移，二是人物關(guān)系設(shè)定的改變。尤其指出原著中小漁由“白衣天使”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)楣聝荷矸菹魅趿嗽x予小漁作為女性代表拯救凈化男性的意味，而馬里奧從一個(gè)猥瑣的社會(huì)寄生蟲(chóng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)有理想的左翼知識(shí)分子。這樣的改編讓原本一無(wú)是處的人生失敗者馬里奧變成僅僅是為對(duì)抗政府和社會(huì)的失望采取對(duì)生活消極的態(tài)度，這種墮落是一種被動(dòng)的放棄自己，因而這樣的改編為作為男性的馬里奧從觀眾那里獲得一定的道德認(rèn)同感，這也是對(duì)女性主義的一種虛化。該文還認(rèn)為改編后的《少女小漁》中女主角對(duì)馬里奧由單向拯救變成二人的雙向影響，也在無(wú)形中削弱了原著的女性主義思想。

7.畢媛媛：<性別視角下嚴(yán)歌苓小說(shuō)的電影改編>（中國(guó)：廈門(mén)大學(xué)碩士論文，2014年，3頁(yè).

8.在《女性主義事業(yè)下的<一九四二>》一文中提到“在男權(quán)社會(huì)中，女性的追求就是圍繞著愛(ài)情婚姻和家庭，沒(méi)有追求價(jià)值的觀念，所謂女性的特質(zhì)就是女性是被支配的、受限制的、順從男性的要求，女性的自身價(jià)值意義只有通過(guò)依附家庭或丈夫才能真正的實(shí)現(xiàn)”。對(duì)于原本在國(guó)內(nèi)孤兒身份的小漁，一直以來(lái)以愛(ài)情和家庭為天，完全依附于江偉，長(zhǎng)期處于被支配的地位，到了國(guó)外在更加孤立無(wú)援的環(huán)境下，她最后的勇敢蛻變更能夠體現(xiàn)她逃脫男權(quán)社會(huì)制約，追求真正的自由和平等的勇氣。

（見(jiàn)）湯嫣.<女性主義事業(yè)下的《一九四二》>，《電影評(píng)介》，2013年版，第2期.

9.在孫智麗《從<沉默的羔羊>看女性主義》一文中提到“女性本身處于在一個(gè)艱難的身存困境之中，要么自我滅亡，要么自我救贖?！毙O在遭遇長(zhǎng)期依賴(lài)的江偉背叛后，處于一個(gè)非常艱難的困境中，后來(lái)小漁能夠走出困境，自我反省與救贖，馬里奧的話對(duì)她來(lái)說(shuō)是很重要的引導(dǎo)與啟發(fā)。

10.大衛(wèi)·鮑德威爾、克里斯汀·湯普遜著，曾偉禎譯：《電影藝術(shù)形式風(fēng)格》，臺(tái)北：美商麥格羅·希爾國(guó)際股份有限公司臺(tái)灣分公司，2013年版，143頁(yè).

11.大衛(wèi)·鮑德威爾、克里斯汀·湯普遜著，曾偉禎譯：《電影藝術(shù)形式風(fēng)格》，臺(tái)北：美商麥格羅·希爾國(guó)際股份有限公司臺(tái)灣分公司，2013年版，140頁(yè).

12.小漁對(duì)自己的人生學(xué)會(huì)思考與決定，這其實(shí)是女性無(wú)意識(shí)的“自我”反思，為了達(dá)到一個(gè)完美的“超我”所做的努力。

高紅樸：《中國(guó)女性主義電影批評(píng)的研究》，（中國(guó)：河北大學(xué)碩士論文），2015年，20頁(yè).

13.文學(xué)史上有許多女性主義代表作，但僅做到的是撕毀男性中心文化塑造的女性形象，向男權(quán)中心地位的挑戰(zhàn)，但始終無(wú)法突破真正獨(dú)立的限制。如胡適《終身大事》中的田亞梅，她已經(jīng)是個(gè)非常勇敢、富反抗斗爭(zhēng)精神的新時(shí)代女性形象，但仍然是讀了男友的來(lái)信，信中那句“你該自己決斷”的鼓勵(lì)與影響才決定勇敢走出家門(mén)；又如魯迅《傷逝》中的子君，那句成為萬(wàn)千女性主義追隨者所追捧的“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”也是在涓生的引導(dǎo)下才發(fā)出對(duì)自由的呼喊。不得不反思，這些打著女性主義旗幟的文章到最后仍然逃離不了男性是指引者、啟蒙者，女性是被引導(dǎo)被啟蒙者的怪圈。

14.孟悅，戴錦華.《浮出歷史地表》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，86頁(yè).

[1]嚴(yán)歌苓.《少女小漁》.北京：當(dāng)代世界出版社，2003年版.

[2]戴錦華.《文學(xué)和電影——電影改編理論與實(shí)踐指南》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版.

[1]孫萍.<論嚴(yán)歌苓小說(shuō)的人性書(shū)寫(xiě)>.中國(guó)：南昌大學(xué)碩士論文，2005年.

[2]劉翠.<行走的歌者——嚴(yán)歌苓與其筆下的“邊緣人”世界>（中國(guó)：復(fù)旦大學(xué)碩士論文，2012年.

[3]劉維娟.<張艾嘉電影的女性書(shū)寫(xiě)>.中國(guó)：湖南師范大學(xué)碩士論文，2012年.

[4]趙英.<嚴(yán)歌苓小說(shuō)與影視改編互動(dòng)關(guān)系研究>.中國(guó)：蘭州大學(xué)碩士論文，2013年.

[5]畢媛媛.<性別視角下嚴(yán)歌苓小說(shuō)的電影改編>中國(guó)：廈門(mén)大學(xué)碩士論文，2014年.

[6]高紅樸.《中國(guó)女性主義電影批評(píng)的研究》.中國(guó)：河北大學(xué)碩士論文，2015年.