夜色與夢境
——格里格《夜曲》Op.54 No.4音樂作品分析

一、前言

19世紀中葉正值浪漫主義音樂思潮風(fēng)起云涌的時代，浪漫主義作曲家十分重視個性的自由發(fā)展和個人主觀情感的宣泄，靈活多樣的創(chuàng)作體裁引起了不少作曲家的青睞，因此在這一時期有很多作曲家都會受到西歐浪漫主義音樂風(fēng)格的影響。然而，正是在浪漫主義音樂形成不久之后，在東、北歐地區(qū)卻出現(xiàn)了一批致力于發(fā)展本民族音樂風(fēng)格的音樂流派，即民族樂派。民族樂派沿用浪漫主義時期的風(fēng)格體裁，是浪漫主義音樂的再發(fā)展，同時又為浪漫主義提供了新鮮的思維方式和豐富多彩的本民族音樂內(nèi)容。這些作曲家在創(chuàng)作的理念上更加強調(diào)采用本民族的風(fēng)格形式，從祖國豐富的歷史文化中汲取創(chuàng)作養(yǎng)料，題材來源于本民族的歷史神話傳說，或表現(xiàn)祖國自然風(fēng)光和本民族風(fēng)土人情的作品大量出現(xiàn)在民族樂派作曲家的作品之中。格里格就是19世紀挪威民族樂派的杰出代表，也是挪威民族樂派的奠基人。他作為民族樂派的成員之一，最初所接受的卻是浪漫主義的音樂教育，1858年至1862年格里格就讀于萊比錫音樂學(xué)院，在那里他接受到專業(yè)作曲技巧，為他以后的音樂創(chuàng)作奠定了良好的創(chuàng)作功底。從1963年起，格里格結(jié)識挪威民族音樂的倡導(dǎo)者，也是挪威國歌的作者理查德·諾德拉克之后，他開始如饑似渴的學(xué)習(xí)挪威民族音樂，尤其是經(jīng)歷了挪威民族獨立運動之后，格里格將對祖國的熱愛轉(zhuǎn)化成為對民族民間音樂的廣泛興趣，民間音樂元素被他深深貫穿在自己的創(chuàng)作之中，日漸具有了鮮明的民族特色。

格里格非常熱愛自己的國家，也非常熱愛挪威的民間音樂，他多次去鄉(xiāng)下采集本民族音樂、舞蹈，拜訪民間樂手等，為他所創(chuàng)作具有挪威民族特色的音樂提供了豐富的音樂素材。其中他的《鋼琴抒情小品》就是非常具有本民族音樂色彩的代表性作品。這部鋼琴套曲集共包含66首鋼琴小品，創(chuàng)作時間集中于1864年至1901年期間。這些鋼琴小品每一首都帶有標題，雖然這套組曲之中都是小型鋼琴體裁，但是其創(chuàng)作手法卻是極其豐富的。雖然曲式規(guī)模不大，但存在的形式卻是極其廣泛：再現(xiàn)曲式、并列曲式、回旋曲式及各種邊緣曲式等形式均有所涉及。格里格這些鋼琴作品的創(chuàng)作靈感大多來自對祖國歷史文化、錦繡河山、田野鄉(xiāng)村的贊美，他作品中對祖國深深的熱愛是他區(qū)別于浪漫主義作曲家的一個重要標志。

在這套鋼琴曲集中，有一首《夜曲》體現(xiàn)了格里格在創(chuàng)作上比較空靈、比較注重意境的一面。這首曲子繪聲繪色的表現(xiàn)了一種縹緲的靜穆之感，氣質(zhì)高雅而不失憂郁，旋律如歌，氣息悠長，給人特殊的欣賞感覺。在這首作品之中我們可以感受到兩種不同的音樂形象的展現(xiàn)，一個是夜色的主題，再一個是夢境的主題。一種是大自然客觀的描繪，一種是作曲家主觀的感悟。這兩種不同的音樂形象，交相輝映，共同塑造了幻想的色彩，營造了一種神秘、奇特的氣氛。另外，格里格在這首作品的創(chuàng)作中避免了浪漫主義時期濃烈宏大的音響效果，而是使用一種清新、精煉和簡潔的創(chuàng)作手法，熱衷于對大自然神秘夜色的表現(xiàn)，以及對夢境朦朧模糊的表達。全曲織體結(jié)構(gòu)簡潔，調(diào)式調(diào)性方面顯得比較模糊，和聲功能走向性也擺脫了古典主義時期規(guī)矩方正的特點，出現(xiàn)了不少不協(xié)和和弦，這樣的音響效果營造了黑夜神秘的氣氛，也塑造了似真非真的夢境，利用音樂手段去發(fā)掘現(xiàn)實與夢幻之間的新天地，給聽者以無限的遐想空間。

二、格里格《夜曲》的曲式結(jié)構(gòu)特點

格里格的《夜曲》是一首典型的再現(xiàn)單三部曲式。引子，1—5小節(jié)，C大調(diào)，這一部分沒有一個完整的主題歌唱性，而是相同的一段旋律材料反復(fù)呈現(xiàn)，形成一種期待感，為引出首部主題材料做鋪墊。

首部A段，6—20小節(jié)，是一個非方整性樂段。其中a樂句9小節(jié)，動機材料以兩小節(jié)為一個單位在不同的音高上反復(fù)出現(xiàn)，旋律主題連貫，一氣呵成，同時低聲部伴隨旋律低音級進下行，不可分割，和弦材料環(huán)環(huán)相扣，形成了一種連綿不斷，織體飽滿的藝術(shù)風(fēng)格。在樂曲第9小節(jié)，轉(zhuǎn)入屬調(diào)G大調(diào)，并與13、14小節(jié)形成屬七到主的終止式，較為完整的結(jié)束該句，使不斷緊張的和弦進行終于有一個穩(wěn)定的停頓。樂曲從第15小節(jié)開始進入b樂句，這是一個完全不同的音樂材料，主題發(fā)生鮮明的變化，造成聽覺上的沖擊力。這個新材料是以3小節(jié)為一個基本單位，同時利用模進的手法從不同的音高上出現(xiàn)了兩次。同時在調(diào)性上回歸主調(diào)C大調(diào)，低聲部和聲材料比較單一，就是一個減小七結(jié)構(gòu)的導(dǎo)七和弦，加強了樂曲的一種緊張感。模進材料向上三度進行，低聲部和聲是一個降五音的二級七和弦，在和弦結(jié)構(gòu)上同樣也是一個減小七結(jié)構(gòu)，也可以看做是bE大調(diào)的游移，最終形成一個開放式的段落來結(jié)束第一部分，也起到了期待新主題出現(xiàn)的作用。

中部B段，21—33小節(jié)，中部是一部曲式結(jié)構(gòu)，包含四個樂句，格里格在這首作品中好像特別善于使用模進的手法，B段又出現(xiàn)了一個新的主題在不同調(diào)性上反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象。這一動機材料是以2小節(jié)為基本單位，一共反復(fù)呈現(xiàn)了四次，使用了自然音模進和變化音模進兩種手法。動機前兩小節(jié)是A大調(diào)，動機的第一次再現(xiàn)沒有發(fā)生轉(zhuǎn)調(diào)，只是音高上行三度模進。主題第二次模進發(fā)生調(diào)性游移，進入bD大調(diào)。主題的第三次模進轉(zhuǎn)入G大調(diào)，而第三次模進材料擴展為7個小節(jié)，同時其本身也發(fā)生了一次轉(zhuǎn)調(diào)，回歸原調(diào)C大調(diào)，并形成開放式樂段，等待再現(xiàn)?？v觀整個B樂段，在調(diào)性布局方面形成了一定規(guī)律性：A—bD—G—C構(gòu)成了上四度嚴謹?shù)恼{(diào)性邏輯，體現(xiàn)了格里格在創(chuàng)作技法方面合理的思維邏輯。另一方面，B樂段還有一個鮮明的特點在于出現(xiàn)一連串的屬七和弦，但這些和弦都沒有得到解決，也沒有任何傾向性可言，只是起到調(diào)性坐標的作用來確立新調(diào)，同樣也達到了色彩對比的藝術(shù)效果。值得注意的是，主題動機的最后一次再現(xiàn)所擴展出來的部分在力度上是ff，與之前的三次模進也形成了力度方面的對比，C大調(diào)屬七和弦的出現(xiàn)也起到了屬準備的作用，這一部分無疑也是全曲的高潮，力度符號的標識也把樂思推向了頂峰，然后逐漸衰退，漸漸無聲，最后出現(xiàn)一小節(jié)的休止，讓聽者從緊張的情緒之中有所緩解，靜靜地等待主題的再現(xiàn)。

再現(xiàn)段，34—63小節(jié)，將引子材料也完整的再現(xiàn)，與首部相比再現(xiàn)的引子沒有發(fā)生明顯的變化。a樂句變成了10個小節(jié)，前四個小節(jié)還是屬于C大調(diào)，從第五小節(jié)開始轉(zhuǎn)入G大調(diào)，這與首部的調(diào)性布局關(guān)系極為相似。然而，再現(xiàn)部分的a樂句并未想首部a樂句那樣落于G大調(diào)來結(jié)束，而是在G大調(diào)經(jīng)歷三個小節(jié)之后，再次回歸到了原調(diào)C大調(diào)，并形成了屬七到主的終止式，有點奏鳴曲式的意思，但這首作品絕不是奏鳴曲式，因為并沒有出現(xiàn)副部主題。該曲第48小節(jié)這個C大調(diào)的主和弦并不完滿，而是又變成了一個大小七的屬和弦結(jié)構(gòu)，在和聲上構(gòu)成了離調(diào)連鎖進行，這種和聲語匯又持續(xù)了六個小節(jié)，相對于首部而言是額外多出來的一部分，可以看做是內(nèi)部的一個擴充。一連串屬七和弦的排列增強了樂曲的緊張感，加強了音樂律動的傾向性，擴大了樂曲的結(jié)構(gòu)，最終還是落于C大調(diào)的屬七和弦形成開放式的半終止。b樂句，7個小節(jié)，主題材料方面與首部b樂句相似，但在音高方面發(fā)生了變化，另外，主題材料上相對于首部來說有所省略，只再現(xiàn)b樂句的前兩小節(jié)，而第三小節(jié)則是用整小節(jié)的休止來代替。雖然在調(diào)性方面一致，都是C大調(diào)，但低聲部和弦發(fā)生了明顯的變化，首段b樂句的低聲部是減小七結(jié)構(gòu)的導(dǎo)七和弦，增強音樂的不和諧度和動力性，而再現(xiàn)段的b樂句低聲部則是六級三和弦的形式，b樂句同樣也承襲了之前模進的手法展開，動機部分和聲是六級，主題模進部分的和聲是降六級，兩個和弦形成了小三度和大三度鮮明的明暗對比，這一點相對于首部來說是有所區(qū)別的，首部b句的兩個和弦雖然有所變化，但和弦結(jié)構(gòu)與和聲性質(zhì)一樣都是減小七，而再現(xiàn)段b句用三和弦的形式的原因是，樂曲要結(jié)束了，利用三和弦的穩(wěn)定性，來加強樂曲的終止感。

再現(xiàn)段長達一小節(jié)的休止之后，全曲的最后兩個小節(jié)是尾聲，同時在節(jié)律因素方面發(fā)生變化，從之前的行板變化為柔板，速度相對變慢，力度相對輕柔，織體材料都是C大調(diào)的主和弦，起到鞏固原調(diào)的作用，全曲在原調(diào)主和弦上輕柔委婉的結(jié)束，仿佛進入甜甜的夢鄉(xiāng)。

三、格里格《夜曲》音樂形象的表達與意境的塑造

縱觀全曲，不難發(fā)現(xiàn)這是格里格風(fēng)格清新并且極富空靈的代表作品，在這首作品中，作者著重描繪了兩種不同的音樂形象——夜色與夢境。這兩種音樂形象交織在全曲之中，藝術(shù)風(fēng)格朦朧模糊，生動的表現(xiàn)了一個人在進入夢鄉(xiāng)之前的冥想，一種昏昏欲睡的感覺，靜靜地去感受黑夜所帶來的未知與好奇，在樹葉的被風(fēng)吹動的聲音中，在鳥的啼鳴聲里，作曲家不知不覺的睡著……忽然，他做了個噩夢，好在這個夢并不長，他在噩夢中驚醒，卻仍然驚魂未定，過了一段時間，漸漸緩過神來，才知道是一個夢……夜還是那樣的平靜，那樣神秘，在幻想和期待中，作曲家再次入睡。夜色和夢境是這首曲子所要表達的主要的藝術(shù)形象，夜色是客觀的描述，夢境是主觀的情感，這兩種元素共同體現(xiàn)了作曲家對于夜晚的生動感受以及內(nèi)心情感真實的表達。

譜例1

這是樂曲的開頭，引子所使用的材料可以分成三個部分，高聲部相同的主題反復(fù)出現(xiàn)了兩次，中聲部C大調(diào)和弦音do、mi在不斷持續(xù)，起到確立調(diào)性的作用。同時低聲部又出現(xiàn)旋律半音級進下行，具有模糊調(diào)性的效果。而高聲部所出現(xiàn)的材料更加強調(diào)的是C大調(diào)六級音la，并且還出現(xiàn)了和聲小調(diào)的升七級音，從而使整部作品在調(diào)性方面存在模糊的現(xiàn)象，到底是C大調(diào)明亮的感覺，還是a小調(diào)暗淡的色彩，這種半明半昧的音響效果仿佛一上來就給全曲帶上了一副神秘的面紗。

這首曲子的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)單三部曲式，其中A段的主題材料，我們可以理解為夜色主題，主要是對夜色的描述，a樂句的9個小節(jié)是為了營造一種氣氛和基本形象的描繪，音樂朦朧縹緲，主題材料簡潔重復(fù)，就像是在表現(xiàn)夜色中皎潔的月光，徐徐而來的清風(fēng)，以及風(fēng)吹動樹葉沙沙作響的聲音。

譜例2

忽然間一段空靈的、清澈的聲音，直擊聽眾的內(nèi)心。這段旋律聲部很高，聲音很清脆，高音旋律使用快速的顫音，這段音響顯然是在描繪鳥的啼鳴聲，十分的清晰，并且回聲嘹亮，反復(fù)出現(xiàn)了兩次。鳥的叫聲越是清晰，則越能表現(xiàn)夜的幽靜、夜的黑暗，無疑為渲染一種神秘的氣氛添磚加瓦。由此可見，A段就是夜色的描述，a樂句是夜色靜態(tài)的描寫，而b句則是夜色動態(tài)的描寫。

譜例3

譜例3是樂曲B樂段的材料，我們可以把這個主題理解為夢境主題。作曲家在神秘的夜色之中輾轉(zhuǎn)反側(cè)，難以入眠，內(nèi)心有很多的愁思不知能向誰訴說。只能在夜深人靜的時候，一個人苦思冥想，用內(nèi)心去感受夜色的奇妙與寂靜，而這神秘的夜色反之也給作曲家傳遞了一絲黑暗與恐懼，作曲家就在好奇感與恐懼感的交織之下，不知不覺的進入了夢境之中，而這段夢并不長，與其說是睡著了，倒不如說是打了一個瞌睡，就在這一瞬間，作曲家進入了自己所幻想的世界……他具體夢到的什么我們不得而知，只能根據(jù)作曲家所提供的音樂材料做大膽的猜想，首先在旋律主題方面依舊是相同的一段材料在不斷地模進發(fā)展，同時B段一上來的表情術(shù)語“Piu mosso”使音樂變得更加快捷，更有動力性，音樂材料在不同音高上的不斷重復(fù)，仿佛是描寫了一種追逐的效果，我們可以大膽的設(shè)想是作曲家在夢中被可怕的東西所追趕，并且追逐的腳步越來越快，頻率也越來越高，在調(diào)性的布局上可以看出這種形象的表達，比如主題動機出現(xiàn)四次模進，前兩次模進在一個調(diào)性上 ，第三次模進轉(zhuǎn)新調(diào)，第四次模進伴隨著兩次轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性的緊張感越來越深，也將情緒進一步推向高潮。再加上低聲部的和聲都是屬七和弦結(jié)構(gòu)，那種高度的緊張感和迫切需要解決的傾向性，更為深刻的表達了恐懼的氣氛和形式的危機。樂曲從31小節(jié)至33小節(jié)，音樂慢慢從緊張的氣氛中擺脫出來，力度減弱、速度放慢，表現(xiàn)的是作曲家從夢中驚醒之后，精神滿滿趨于緩和，發(fā)現(xiàn)自己剛剛做了一場噩夢。

譜例4

經(jīng)過一小節(jié)的休止之后，出現(xiàn)再現(xiàn)段，依舊是幽靜的夜晚，皎潔的月光依然閃耀在夜空中，風(fēng)搖曳樹葉的聲音繼續(xù)在作曲家的耳邊回響，然而剛剛驚醒的作曲家很怕再次墜入夢魘，所以久久不愿睡去，音樂只能繼續(xù)向前推進。從譜例4中我們可以看出這是再現(xiàn)a樂句的內(nèi)部擴展，屬七的離調(diào)連鎖進行，加深了樂曲的不協(xié)和程度，也進一步表現(xiàn)了作曲家面對寂靜的黑夜，內(nèi)心的緊張不安久久不能消散。樂曲第53—54小節(jié)，低音聲部屬七和弦根七框架不斷半音級進下行，最終落于原調(diào)屬七，形成開放等待新的主題。音樂在速度和力度方面也減緩減弱，表示內(nèi)心的恐懼感也隨之減少。

譜例5

最后，b樂句鳥鳴聲的主題再次響起，聲音澄靜空明、清脆明亮，這個聲音仿佛是給驚魂未定的作曲家吃了一顆“定心丸”一樣，回歸到現(xiàn)實之中，情緒漸漸趨于緩和。b樂句的伴奏織體也不像首段那樣是不協(xié)和的減小七和弦，用來渲染緊張和恐懼的氣氛，而將之替換成為比較穩(wěn)定協(xié)和的六級小三和弦和降六級的大三和弦。這一部分的伴奏織體也吸收借鑒了引子的材料，有回顧主題作用。然而調(diào)性方面沒有鞏固原調(diào)C大調(diào)的主和弦，調(diào)性布局就像樂曲一開始那樣在C大調(diào)與a小調(diào)之間徘徊不定。經(jīng)過一小節(jié)休止之后，最后兩小節(jié)進入尾聲，音樂的速度節(jié)律改為“Adagio”柔板，同時終于出現(xiàn)了C大調(diào)穩(wěn)定的主和弦，一切恐懼都煙消云散，表現(xiàn)作曲家結(jié)束了這段奇幻之旅，進入了甜蜜的夢鄉(xiāng)。

四、結(jié)語

格里格的《夜曲》在他的《鋼琴抒情小品》中是一首具有極高藝術(shù)價值的作品之一。格里格不愧為小型抒情體裁創(chuàng)作的大師，他通過精煉的作曲技巧，塑造了一個朦朧而又神秘的夜晚，引起了聽者無限的遐想空間。每一次聆聽都會有更深的感觸。我是在無意之間聽到了這首曲子，第一次聽只是覺得單純的“好聽”，因此就有意識的搜索譜子來看一看，拿到譜子之后再去聆聽，就會更多的考慮作品的整體結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、和聲走向，甚至連每一個音符的運用，都吸引著我的好奇心，想要更深一步去了解格里格的創(chuàng)作思維，去了解這首作品所塑造的音樂形象，和要表達的藝術(shù)境地。在通過對音樂作品的分析以及相關(guān)文獻的研讀之后，撰寫此文，目的在于能與更多的聽眾共同分享這首經(jīng)典之作。本文通過三個方面展開論述，第一部分主要談及格里格的生平，以及這首作品創(chuàng)作背景的介紹。第二個部分，主要是進行曲式結(jié)構(gòu)的分析，從具體創(chuàng)作技法和藝術(shù)風(fēng)格的角度，理性的看待音樂。第三個部分則是筆者對于該曲在音樂形象的表達和意境的塑造這兩個方面的理解。在這首作品中，作曲家表現(xiàn)了兩種不同的主題——夜色與夢境，這兩種因素共同構(gòu)造了一個神秘的夜晚。當然“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”每個聽眾會根據(jù)自己欣賞角度的不同，而對作品有不一樣的理解。而該曲的精妙之處也在于它并未束縛聽者的欣賞空間，這種似真非真的場景和將信將疑的想象正是通過該曲所領(lǐng)略到的意義。

[1]達格·舍爾德魯普--艾貝（挪）著.《格里格的和聲研究》.北京：人民音樂出版社，1982.

[2]什洛特爾（英）著，高群譯.《格里格》.石家莊：花山文藝出版社，1999.

[3]人民音樂出版社編輯部.《格里格鋼琴抒情小品選》.北京：人民音樂出版社，2016.