奧尼爾《送冰的人來了》與日本能劇

郭蘇蘇

【摘要】 美國現(xiàn)代戲劇家尤金·奧尼爾（Eugene ONeill）的晚期戲劇《送冰的人來了》（The Iceman Cometh）是一部具有靜態(tài)戲劇特點(diǎn)的作品，與日本能劇在人物形象、戲劇結(jié)構(gòu)和美學(xué)追求上有諸多相似之處。這部劇不刻意追求戲劇的外部動(dòng)作沖突，以劇中人物的回憶和講述的故事作為全劇的主體情節(jié)，表達(dá)了美國現(xiàn)代社會(huì)中人們的信仰缺失和心靈危機(jī)，并展現(xiàn)了東方哲學(xué)對(duì)解決西方精神危機(jī)的啟示。

【關(guān)鍵詞】 奧尼爾;《送冰的人來了》;能劇;精神危機(jī);東方哲學(xué)

[中圖分類號(hào)]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、《送冰的人來了》與能劇簡介

《送冰的人來了》創(chuàng)作于1939年，是美國現(xiàn)代主義戲劇家奧尼爾（1888-1953）晚期戲劇的代表作，也是他最滿意的一部劇作。奧尼爾創(chuàng)作晚期的四部作品——《送冰的人來了》《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》《休吉》《月照不幸人》，劇中充斥著人物的回憶，角色陷入往事的記憶和編織的白日夢(mèng)中徘徊無前，戲劇外部動(dòng)作處于停滯狀態(tài)，總體上呈現(xiàn)出靜態(tài)戲劇的特點(diǎn)。靜態(tài)戲劇早在古希臘時(shí)期就已出現(xiàn)，早期希臘悲劇一般被稱為早期靜態(tài)戲劇，但由于亞里士多德《詩學(xué)》所奠定的重外在行動(dòng)的動(dòng)態(tài)戲劇傳統(tǒng)的不斷延續(xù)和擴(kuò)展，這一戲劇形態(tài)被完全淹沒于西方戲劇史中。因此，西方戲劇最早雖是起源于靜態(tài)戲劇，但并未形成以靜態(tài)戲劇為典型的戲劇傳統(tǒng)。直到19世紀(jì)末，梅特林克提出“靜態(tài)戲劇”觀，契訶夫、品特等戲劇作品中也呈現(xiàn)了靜態(tài)戲劇的美學(xué)特點(diǎn)。

14世紀(jì)末期，東方的日本出現(xiàn)的能劇是靜態(tài)戲劇的典范，觀阿彌、世阿彌父子二人集能劇之大成，將其發(fā)展到頂峰。能劇不注重表現(xiàn)戲劇激烈的外部沖突，也“不再重表現(xiàn)劇中的角色做什么和發(fā)生了什么事情，而是重在呈現(xiàn)劇中角色所談?wù)摰耐隆盵1]79，它“將復(fù)雜的情節(jié)歸入劇中主角回憶中”[2]85，展現(xiàn)過往經(jīng)歷對(duì)現(xiàn)在所造成的心靈創(chuàng)傷;觀眾所看到的不再是角色之間激烈的現(xiàn)時(shí)沖突和向悲劇結(jié)局發(fā)展的動(dòng)態(tài)行動(dòng)，而是他們對(duì)已經(jīng)發(fā)生的悲劇的靜態(tài)追憶，感受到的是對(duì)往事的悲嘆以及生活的悲涼感、無奈感。愛爾蘭詩人兼劇作家葉芝（1865-1935）最早將能劇元素引入西方視野，并在戲劇創(chuàng)作中有意識(shí)地吸收、運(yùn)用，其戲劇思想影響到奧尼爾、貝克特等在內(nèi)的西方眾多現(xiàn)代劇作家。1932年，奧尼爾在《美國觀察家》（American Spectator）文學(xué)月報(bào)中刊登的《面具散論》（Memoranda on Masks）中，提到了日本能劇，他說任何一個(gè)對(duì)面具所帶來的巧妙戲劇效果“持懷疑態(tài)度的人，都應(yīng)該去研究一下日本能劇面具”[3]101，可見，奧尼爾對(duì)日本能劇有一定的研究。因此，奧尼爾在1939年創(chuàng)作出的《送冰的人來了》在戲劇形式上與日本能劇有諸多相似之處，亦是有跡可循。

《送冰的人來了》以1912年夏天美國的一家下等酒館——霍普酒館為背景，戲劇時(shí)間集中在兩天，出場(chǎng)19人，共有四幕，并以劇中人物回憶和講故事為整體情節(jié)架構(gòu)全劇，塑造了常駐在霍普酒館中一群社會(huì)失意者的群像。第一幕時(shí)間是一天的早晨，故事從酒吧晚間侍者羅基和酒館客人拉里的對(duì)話開始，隨后酒館中昏睡的酒鬼們陸續(xù)醒來，他們隨意散漫地聊天，“回憶”自己的往事，從他們的談話中我們可以了解到，有個(gè)叫希基的人每年在霍普生日時(shí)會(huì)來酒館中請(qǐng)他們喝酒、給他們講笑話;直到幕尾，?；懦霈F(xiàn)，并向酒館中的人宣布了兩個(gè)消息——第一是他已經(jīng)戒酒，第二是要把這群酒鬼從白日夢(mèng)中拯救出來，并告誡他們不要再用“子虛烏有的明天來哄騙自己”[4]791，這群人對(duì)?；髀冻觥安唤狻⒉粷M和不安的神情”[4]798。第二幕時(shí)間是當(dāng)天的午夜時(shí)分，酒館這時(shí)的氛圍與希基到來之前已經(jīng)有所不同，這群酒鬼在為酒館老板霍普準(zhǔn)備生日宴會(huì)的過程中，其語言和動(dòng)作中都透露著不安和不耐煩，他們互相指責(zé)，對(duì)?；恼f教亦感到厭惡，故意拿?；拮优c送冰人私通的事情來嘲笑?；?，隨后?；蛩麄冃甲约浩拮右呀?jīng)死亡的消息。第三幕時(shí)間是第二天早晨，這群酒鬼紛紛抱怨希基破壞了他們的宴會(huì)，雖然口頭上說討厭?；?，但他們還是在希基的影響和說教下，紛紛走出酒館，試圖重新生活，酒館老板霍普剛走出酒館門就被汽車嚇得縮回來，大家在圍著霍普聊天時(shí)，?；中家粋€(gè)消息——自己的妻子伊芙琳是被人殺害的。第四幕時(shí)間是第二天午夜1點(diǎn)半左右，這群酒鬼又都重新坐在酒館中，并抱怨喝的酒沒有味道;?；蛩麄冎v述與自己妻子之間的往事，揭開了他與妻子之間關(guān)系的真實(shí)面貌——妻子伊芙琳對(duì)?；浅Ｖ艺\、寬容，根本不存在與送冰人私通的事情，反而希基生活混亂，并且殺害了伊芙琳;最終?；徊?，帕里特自殺，酒鬼繼續(xù)在狂歡的白日夢(mèng)中飲酒作樂，拉里陷入沉思，戲劇到此結(jié)束。

這部劇雖以“送冰的人來了”作為題目，但直到結(jié)束“送冰人”也沒有“來”。奧尼爾曾對(duì)這部劇的題目作過解釋：“它有一個(gè)表層的含義，劇中有一個(gè)旅行推銷員，他杜撰了一個(gè)送冰人和他的妻子之間有奸情的玩笑，它還有一個(gè)深沉的含義，同死亡相聯(lián)系?！盵5]39這個(gè)題目蘊(yùn)含了兩層意思：其一是劇中旅行推銷員?；抛钠拮优c送冰人私通的故事，“送冰人”是通奸者;其二是源于《圣經(jīng)》中十二個(gè)新娘等待新郎來（cometh）的典故，喻示只有做好準(zhǔn)備的人才能等到耶穌基督，劇中酒鬼們翹首以待?；牡絹砼c其有相似之處，這里的?；蔀橐d基督的隱喻，他是救贖者同時(shí)也是帶來死亡的人。在整部劇中，回憶和講故事是主要的戲劇動(dòng)作——酒館中的人在等待?；倪^程中回憶講述自己的故事，到來的?；蚓起^中的人講述自己與妻子的故事。這個(gè)“送冰人”在劇中雖從未真正出現(xiàn)在觀眾面前，但卻隱隱存在于劇的始終：在前三幕中，我們從酒鬼們口中得知，送冰人是?；嬖V他們與自己妻子私通的人;而第四幕中，?；鶎⒆约号c妻子的故事和盤托出時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)“送冰人”是希基杜撰的，而且他就是故事中“送冰人”的翻版，是一個(gè)通奸者。整部劇充斥著對(duì)往事的回憶和講述，真假難辨、虛實(shí)相融，其角色設(shè)置、戲劇形式和美學(xué)特點(diǎn)與日本能劇都具有相通之處。

二、相似的角色設(shè)置

能劇演出一般只有兩三個(gè)演員：一部劇有一個(gè)主角，被稱為“仕手”，這個(gè)主角一般以鬼魂的形象出現(xiàn)，“經(jīng)常超越時(shí)間界限而生活在被稱為‘夢(mèng)境的無始無終的空間之中”[6]199，是劇中故事的回憶者和講述者;主要的配角稱為“脅”，常以僧侶的身份出現(xiàn)，有時(shí)是單個(gè)的人，有時(shí)是兩個(gè)人或者更多，他（們）是“仕手”故事的聆聽者，其作用是最終幫助“仕手”驅(qū)除執(zhí)念，獲得靈魂上的解脫，回歸正道。

《送》劇中，雖然人物眾多，沒有出現(xiàn)僧侶和鬼魂，人物也并非是“仕手”和“脅”，但其戲劇人物的設(shè)定基本上可以分為兩方：一方是?；?，一方是霍普酒館中的群體，他們分別承擔(dān)了類似于“仕手”和“脅”的職能。劇中的?；霈F(xiàn)時(shí)，酒館中的這群酒鬼就像能劇中的僧侶可以感受到鬼魂一樣，幾乎都感受到了?；砩系乃劳鰵庀?。在這里，?；腿缤粋€(gè)幽靈一般游蕩在這群酒鬼之間，并向他們講述自己與妻子從相愛到最后相殺的過程，這與日本能劇中“仕手”的鬼魂向僧侶講述自己的往事非常相似。能劇中“仕手”通過向“脅”講述往事，得到幫助和超度;?；蚓乒韨冎v完故事之后，內(nèi)心的悔恨得到宣泄，最終亦卸下心靈的重?fù)?dān)，獲得解脫。

但奧尼爾劇中的“仕手”和“脅”之間的角色并非如此簡單，其扮演“脅”的酒鬼群體，也具有“仕手”的特點(diǎn);反之，在劇中扮演“仕手”的?；?，亦承擔(dān)著“脅”的任務(wù)。劇作以霍普酒館夜間侍者羅基和宿客拉里的對(duì)話開場(chǎng)，羅基說霍普酒館“就像一個(gè)太平間，這些酒鬼都是些死人”[4]740。待在這里的酒鬼原本處在不同的社會(huì)階層、有著不同的職業(yè)和身份——霍普曾是一名政客，威利是哈佛大學(xué)法學(xué)院的畢業(yè)生，麥格洛因曾是一名警察，拉里曾是世界產(chǎn)聯(lián)的一份子，雨果曾是報(bào)社編輯，吉米曾當(dāng)過戰(zhàn)地通訊記者，布爾人韋喬恩曾當(dāng)過布爾人部隊(duì)首領(lǐng)，英國人劉易斯曾做過陸軍軍官，黑人喬曾是一家賭場(chǎng)的老板，意大利人羅基是一名皮條客，等等。但他們現(xiàn)在共同生活在霍普這個(gè)下等酒館中，沒有有身份和地位的差別，都成為生活的失敗者。他們都有對(duì)過去的執(zhí)念，不想面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活而躲到這里飲酒消遣，這些人雖身處現(xiàn)實(shí)，但無一例外都活在自己編織的白日夢(mèng)的虛幻世界中，棄絕了當(dāng)下真實(shí)世界，執(zhí)著于過去和未來的幻影中無法自拔，在這個(gè)被時(shí)間遺忘的一角茍且偷生。他們猶如能劇中已死的滯留于人間的“仕手”鬼魂一般，雖存在于世間，但并不屬于世間，既無法回歸執(zhí)念所在的過去，更無力到達(dá)向往的未來。這群酒鬼時(shí)刻為自己的失敗尋找借口，夢(mèng)想重現(xiàn)往日的輝煌，但他們的行動(dòng)一直飄浮于子虛烏有的“明天”，這種無止境的往事重現(xiàn)和未來缺席，逼迫他們持續(xù)不斷地回憶和憧憬自己的人生，而使當(dāng)下的生活受到過去和未來的壓抑停滯不前，成為一群找不到出路的現(xiàn)代“仕手”。他們被困在這個(gè)陰森骯臟的酒館之中，等待著希基給他們帶來希望和歡笑。后來出現(xiàn)的?；?，就像能劇中的靈魂超度者“脅”一般，他來自現(xiàn)實(shí)世界，具有現(xiàn)實(shí)的洞察力，他與酒鬼們進(jìn)行交談，鼓勵(lì)他們拋棄酒精和白日夢(mèng)，直面不堪的過去，勇敢走出酒館與外界殘酷現(xiàn)實(shí)搏斗，找尋和爭取自己的位置，從而讓自己的時(shí)間得以延續(xù)，獲得解脫。這群酒鬼也接受了?；摹俺取?，勇敢走出白日幻影，離開酒館直面現(xiàn)實(shí)。劇中，“仕手”和“脅”之間相互轉(zhuǎn)換，劇中角色都成為“仕手”和“脅”的復(fù)合體，具有拯救者和被拯救者、超度者和被超度者的雙重身份。

可是，?；鳛椤懊{”，并不像日本能劇中的僧侶那么可靠，他自身本就陷入殺妻之后編織的白日夢(mèng)中無法自拔;酒鬼們灰溜溜地重回酒館，也證明了他最終也未能成功拯救酒鬼“仕手”的靈魂;另外?；鶎⒕乒韨兤疵诓氐氖∪松掖瑢?dǎo)致了酒館氛圍的緊張，打破了酒館表面上的平衡和友誼，造成酒鬼之間的疏離和仇恨。這不僅沒有拯救他們的靈魂，反而使他們更加痛苦，喪失賴以生存的支撐，導(dǎo)致了帕洛特的自殺，造成了他心靈和身體的雙重死亡。是拯救還是扼殺？?；恼胬泶匀撕驼日叩纳矸葑兊貌淮_定。另外，酒鬼們亦沒有真正承擔(dān)起“脅”的責(zé)任，真正拯救“仕手”?；娜似鋵?shí)是他本人，他因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到自己不能再自欺欺人，因而選擇向酒鬼們坦白真相，并提前叫來警察，讓自己真正離開“白日夢(mèng)”的幻影;因而，酒鬼群體作為“脅”，只是“仕手”希基的故事聆聽者，并沒有成為其靈魂的超度者。劇中無論是?；€是酒鬼群體，作為“脅”，他們都沒能承擔(dān)起靈魂拯救者的職能，奧尼爾隱晦地表現(xiàn)出了他對(duì)拯救者存在性的質(zhì)疑。

值得注意的是，日本能劇和早期希臘悲劇中都有歌隊(duì)的存在。只是兩者略有不同：能劇的歌隊(duì)不跳舞，“只呈現(xiàn)場(chǎng)景并為仕手和脅吟唱臺(tái)詞，并且從來不會(huì)扮成獨(dú)立的角色表達(dá)主觀意見”[1]273;而希臘悲劇中的歌隊(duì)則一般在頌唱的時(shí)候表演，并且扮成角色表達(dá)意見?！端汀穭≡诮巧才派想m與日本能劇相通，但若作為歌隊(duì)的酒鬼群體，更像是早期希臘悲劇中的歌隊(duì)，他們傾聽主角的聲音，并會(huì)作出回應(yīng)。所有這些職能，讓酒鬼群體的這一角色具有綜合性的特點(diǎn)，表現(xiàn)了奧尼爾對(duì)西方現(xiàn)代戲劇形式的探索和豐富。

三、相似的戲劇結(jié)構(gòu)

日本能劇一般是以夢(mèng)、回憶和講故事的情節(jié)來架構(gòu)全劇，即以僧侶“脅”的夢(mèng)為戲劇整體，通過其夢(mèng)中主角“仕手”的回憶，呈現(xiàn)“仕手”往事和“仕手”執(zhí)迷于往事“迷夢(mèng)”而產(chǎn)生的執(zhí)念。在夢(mèng)中，配角“脅”是“仕手”往事的聆聽者和靈魂的超度者，通過聽取“仕手”所講的故事，了解“仕手”的經(jīng)歷，化解“仕手”的執(zhí)念，讓“仕手”回歸正位。最終僧侶醒來，發(fā)現(xiàn)故事只是一場(chǎng)夢(mèng)而已，戲劇結(jié)束。在能劇中，戲劇的現(xiàn)時(shí)外部情節(jié)基本處于停滯狀態(tài)，劇中人物之間基本不存在戲劇沖突，沖突存在于“仕手”回憶的往事之中。正因?yàn)槟軇≈鹘堑幕貞洸皇軙r(shí)空限制，所以能劇雖劇情簡單，場(chǎng)景單一，卻能夠容納深廣的社會(huì)內(nèi)涵;能劇中的故事雖只是一場(chǎng)夢(mèng)，卻是來源于現(xiàn)實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)，因而給人一種如夢(mèng)似真的感受。

《送》劇可以說是一部回憶劇，其整體結(jié)構(gòu)與能劇有異曲同工之妙。整部劇的劇情幾乎可以概括成“回憶”和“講故事”，劇中人物或回憶自己的往事，或回憶他人的往事;或講述自己的故事，或講述他們的故事。威利回憶自己在法學(xué)院學(xué)習(xí)的輝煌往事，韋喬恩津津樂道于自己以前的戰(zhàn)功，黑人喬說到以前自己的賭博技術(shù)和賭場(chǎng)老板身份感到洋洋得意，霍普對(duì)自己錯(cuò)失當(dāng)選市議員耿耿于懷并歸咎于自己因妻子貝西去世傷心過度，麥格洛因一再宣稱自己當(dāng)警察時(shí)的恪盡職守，莫舍自豪地談?wù)撟约撼晒慕憬阖愇髂抢飺频绞Ｓ嗔沐X的“智慧”，?；?xì)致地向酒館中的人講述自己與妻子伊芙琳之間的往事;而另一方面，羅基述說了威利的落魄，劉易斯透露出戰(zhàn)爭時(shí)韋喬恩的狼狽，?；f霍普本就只想醉醺醺混日子無心參政，拉里講述了麥格洛因當(dāng)警察時(shí)的貪贓枉法，霍普說貝西非常清楚莫舍“偷錢”的把戲，等等。整部劇的情節(jié)節(jié)奏非常緩慢，幾乎沒有什么實(shí)質(zhì)性的事件發(fā)生，充斥著的都是這些人毫無中心主題的語言。這些人物之間雖然有一些打鬧和爭吵，但始終沒有發(fā)展成為推動(dòng)戲劇故事情節(jié)發(fā)展的事件，反而讓觀眾覺得他們更像是一個(gè)個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)體——每一個(gè)人都有自己的故事，都有自己的痛苦，但又互不交叉。酒館中的群體雖然對(duì)一本正經(jīng)的?；憩F(xiàn)出了不解和不滿，但他們之間始終沒有發(fā)展成現(xiàn)時(shí)的激烈矛盾。整部劇幾乎就是一群社會(huì)失意者坐在酒館中一起回憶往事和講故事，直到希基被捕才出現(xiàn)一點(diǎn)戲劇的“緊張”部分，甚至帕里特的自殺也只是被處理成拉里聽到了一些聲響，反而姍姍來遲的希基宣布的幾個(gè)消息——戒酒并且要拯救酒鬼脫離白日夢(mèng)、自己的妻子伊芙琳死了、妻子伊芙琳是被人殺死的，成為霍普酒館中氣氛轉(zhuǎn)變的“節(jié)點(diǎn)”，使戲劇的外部情節(jié)有了一些緩慢的推進(jìn)。

同樣地，這部劇跟日本能劇的結(jié)構(gòu)相似，也運(yùn)用了夢(mèng)的形式，奧尼爾本人曾說“這是一部關(guān)于幻夢(mèng)的劇本”[7]112。酒鬼們最初沉醉于酒精和白日夢(mèng)，夸耀地談?wù)撝约旱妮x煌往事，他們每一個(gè)人都沉醉在自己編織的夢(mèng)中不愿醒來，迷失在“希望”的夢(mèng)境中，躲在霍普（原文Hope）這個(gè)小酒館中。他們講述自己的往事時(shí)總是添油加醋地加以美化，而在別人口中他們的往事又是另外一番樣子，這種對(duì)比構(gòu)成了真假難辨、虛實(shí)難分的效果。而且，?；絹硇嫉囊蚱瓢兹諌?mèng)的消息，使這群酒鬼們的心理逐漸失衡、不安——兩個(gè)侍者羅基和查克互相挖苦、諷刺對(duì)方，霍普無端向酒鬼們大發(fā)脾氣，科拉和伯爾、瑪吉之間相互辱罵，酒館中的人對(duì)黑人喬也表現(xiàn)出敵意，等等。酒館中的所有人都陷入一種躁動(dòng)不安、憤怒的狀態(tài)，互相指責(zé)、揭短、辱罵，酒館氛圍陷入緊張的狀態(tài)。這群酒鬼之間本就脆弱的友誼破裂，紛紛說著要離開霍普酒館，期望重新開始以證明自己;但真正離開時(shí)，又找各種借口躑躅不前，幾乎都是經(jīng)歷了痛苦的掙扎和刺激才走出霍普酒館的門;而帕里特在直面了自己的背叛、沒有了白日夢(mèng)的支撐之后選擇自殺。所有這些情節(jié)都證明，“夢(mèng)”雖然是虛幻的，但是對(duì)每個(gè)人造成的影響卻是實(shí)實(shí)在在的，真與假、實(shí)與虛的界限變得模糊，整部作品呈現(xiàn)一種虛實(shí)相融的特點(diǎn)。

能劇的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)背后蘊(yùn)含的是佛教的“輪回”思想，把整體的故事框架歸結(jié)為一場(chǎng)夢(mèng)，蘊(yùn)含的是佛教人生如夢(mèng)、萬事皆空的觀點(diǎn)，如夢(mèng)如幻的氛圍呈現(xiàn)的是東方的美學(xué)特點(diǎn)。奧尼爾的藏書中亦有涉及佛教的著作，較為權(quán)威的就是A.K.庫馬拉斯瓦米的《佛陀及其妙語綸音》，可見，奧尼爾對(duì)佛教并不是一無所知;奧尼爾在后期還非常鐘情東土道家思想，讀過詹姆斯·理雅各的《道書》（這本書收錄了老子《道德經(jīng)》及其莊子幾乎半數(shù)的著述譯文和評(píng)論），甚至將自己后來居住的別墅命名為“大道別墅”，《送冰的人來了》就是他住在大道別墅之后創(chuàng)作出的第一部劇作。在《送》劇中，奧尼爾對(duì)勇于打破白日夢(mèng)的?；团谅逄氐臍缃Y(jié)局以及沉迷白日夢(mèng)的酒鬼們的歡樂結(jié)局的安排，表現(xiàn)了他對(duì)“白日夢(mèng)”的理解和看法——白日夢(mèng)雖然讓他們的生活停滯，但卻支撐著他們的生存。劇中這群酒鬼們的生活既是真實(shí)地，又是虛幻的，他們生活在與現(xiàn)實(shí)世界相連又相隔的“希望”酒館中，擁有“真實(shí)”的過去和虛幻的“未來”;他們的回憶是真實(shí)的，但其中亦包含許多虛假的成分，真假相互包含、虛實(shí)相互交融，這種打破二元對(duì)立、真假虛實(shí)交錯(cuò)的戲劇氛圍，具有典型的東方美學(xué)特點(diǎn)。

結(jié) 語

能劇深受佛教思想的影響，佛家強(qiáng)調(diào)慈悲、憐憫和普渡眾生，能劇中“脅”的形象常常是志在普渡眾生的游僧形象，他們有著拯救天下蒼生的強(qiáng)烈責(zé)任感，洞察世事，了解民生疾苦，因而具有度化“仕手”的能力;另一方面，“仕手”亦是在“脅”的啟發(fā)下醒悟，主動(dòng)選擇“放下”和“寬恕”而得到解脫，獲得“重生”。奧尼爾深刻推崇的道家哲學(xué)是“個(gè)人主義”的，主張依靠個(gè)人力量和個(gè)人意識(shí)，超然世外，獲得個(gè)人身心的自由和解脫，就像劇中?；f的“我內(nèi)心的平靜不能代替你內(nèi)心的平靜，你內(nèi)心的平靜要靠自己去找”[4]812。這兩種東方哲學(xué)雖有很大不同，但又有相似之處，那就是他們都主張從人的自身尋找擺脫痛苦的根源和極樂境界的自我體認(rèn)，而不是祈求于外在世界或者外在的神，這與西方基督教中將拯救者寄托于上帝的宗教信仰完全不同。

《送》劇的背景雖設(shè)置在1912年，但劇中人物的年齡大都在60歲上下，他們的壯年時(shí)代一般在10年前或者20年前，他們所懷念的輝煌年代正是資產(chǎn)階級(jí)到處宣揚(yáng)“美國夢(mèng)”神話的時(shí)期。這群生活在霍普酒館中的人生失敗者，他們都曾懷揣著成功的夢(mèng)想來到美國，也短暫地實(shí)現(xiàn)過或者狂熱地追求過自己的“成功夢(mèng)”，都曾激情澎湃，追逐著物質(zhì)、名利。但現(xiàn)在的他們都淪為失業(yè)者，“既失去了自己的靈魂，又失去了身外之物”[7]75，躲避在下等酒館中靠酒精麻痹自己，“美國夢(mèng)”不復(fù)存在。1939年的美國剛剛經(jīng)歷了一場(chǎng)巨大的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，劇中酒館的生存狀態(tài)也是經(jīng)歷過經(jīng)濟(jì)泡沫的美國人的真實(shí)寫照。顯然，奧尼爾已經(jīng)意識(shí)到了美國社會(huì)問題的嚴(yán)重性，他通過刻畫這一群底層人物的群像，不僅僅呈現(xiàn)了個(gè)人“白日夢(mèng)”的不切實(shí)際，更是映射出整個(gè)“美國夢(mèng)”的虛幻。這些經(jīng)歷過虛幻、跌落谷底的人，不斷玩弄著“聲音的游戲”[8]409，用聲音重復(fù)往事、訴說未來打算，而不是用行動(dòng)支撐和實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，沉迷于自己編織的虛幻夢(mèng)境，從成功的造夢(mèng)者淪為白日夢(mèng)的奴隸，在物質(zhì)主義的追逐中喪失自我。奧尼爾個(gè)人對(duì)基督教的質(zhì)疑以及西方普遍的信仰缺失，讓他放棄了從西方本土文化尋找出路的努力，而是探索從東方獲得拯救自我靈魂的靈感?！端捅娜藖砹恕吩谛问胶兔缹W(xué)追求上與日本能劇的相似，蘊(yùn)含的是奧尼爾期望用東方藝術(shù)形式表現(xiàn)西方精神危機(jī)的嘗試，以及東方哲學(xué)對(duì)解決西方精神危機(jī)的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]Stan，Lai.Oriental Crosscurrents in Modern Western Theatre[D].Berkeley： University of California，1983.

[2]李幼新.港臺(tái)六大導(dǎo)演[M].臺(tái)北：自立晚報(bào)社，1986.

[3]尤金·奧尼爾.戴面具的生活[M].肖舒，高穎欣，譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[4]特拉維斯·博加德.奧尼爾集（下）[M].汪義群，梅紹武，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1995.

[5]Eugene，ONeill.CommentontheDramaandtheTheater[M].Baltimore：theHopkinsUniversityPress，1987.

[6]詹姆斯·羅賓森.尤金·奧尼爾和東方思想——一分為二的心象[M].鄭柏銘，譯.沈陽：遼寧教育出版社，1997.

[7]劉海平，徐錫祥.奧尼爾論戲劇[M].北京：大眾文藝出版社，1999.

[8]Travis，Bogard.Contour in Time：The Plays of Eugene Oneill[M].New York： Oxford University，1972.