羅聘“醉鐘馗”圖像內(nèi)涵與功用

□ 盛忠強

一、羅聘與醉鐘馗圖

羅聘（1733-1799）被后世歸入“揚州八怪”，文獻中對其記載不少，但都較為簡略，如李斗（1749-1817）在其成書于1795年的《揚州畫舫錄》中記載：

羅聘，字兩峰，號花之寺僧。初學金壽門梅花，后仿古仙佛畫法。有《鬼趣圖》，為世所稱。妻方白蓮，子允紹、允纘，俱工畫。①

寥寥數(shù)語概括出羅聘的生平與畫藝：師法金農(nóng)，善畫梅花與仙佛，以《鬼趣圖》聞名當時，妻、子俱善畫。

當前關于羅聘繪畫的研究，以《鬼趣圖》為主，梅花題材次之，對其他題材則少有關注。而縱觀羅聘一生，創(chuàng)作有多種類型的鐘馗圖，總數(shù)至少達12幅，其中多數(shù)類型只作一兩幅，唯有“醉鐘馗”頻繁繪制，約占半數(shù)。那么，羅聘為何更鐘情于該圖像，其創(chuàng)作目的與情境如何，是否寄寓著特殊內(nèi)涵？這些問題都值得探究。

截至目前，尚未有專門論著研究羅聘“醉鐘馗”圖像，多在羅聘或鐘馗的相關研究中提及，重點在對其內(nèi)涵的解讀。其中，以“諷刺社會”為主要趨向，最早于1985年王振德、李天庥《歷代鐘馗畫研究》一書中，以《鬼趣圖》推論“醉鐘馗”圖像，將其視為“乾隆盛世”下黑暗社會之反映，此后研究多延續(xù)此觀點，少數(shù)論著中亦提出不同觀點。但綜觀各類解讀，多根據(jù)畫面形象作簡要分析，或結(jié)合羅聘其他作品進行淺層判斷，未能深入；此外，根據(jù)一兩幅圖像來判斷整體內(nèi)涵的現(xiàn)象，亦較為普遍。

對此，本文立足于畫面的細致分析和相關圖像的對比，以具體創(chuàng)作情境為切入點，探究“醉鐘馗”圖像被寄寓的真正內(nèi)涵和作用以及背后所反映的羅聘形象。

二、“醉鐘馗”與鐘馗畫傳統(tǒng)

鐘馗畫在中國起源很早，張彥遠《歷代名畫記》記載吳道子所作“十指鐘馗”，或為其開端。但在此之前，具備驅(qū)鬼職能的“鐘馗”便已存在，如成書于唐中宗神龍二年（706）的《切韻》就曾記載“鐘馗，神名”，《北史》中“堯暄本名鐘葵，字辟邪”，或取鐘馗驅(qū)鬼除厲之義。然而，此類文獻只作記錄而非溯源，直至明清時期，或因考據(jù)學興起，對于鐘馗起源的探究方逐漸深入，并形成兩種主要觀點。

其一認為鐘馗形象源于上古“逐鬼之椎”。經(jīng)楊慎、顧炎武等學者考證，推論“終葵”為古代逐鬼辟邪之椎，后世取其義為名，而忘其為辟邪之物，以為真有名“鐘馗”的逐鬼之人。其二認為鐘馗形象源于上古主持“大儺”的“方相氏”。其最早記載見于清顧張思（約18世紀）《土風錄》，近人胡萬川從鐘馗與方相氏共性出發(fā)，論述起源于后者的可能性②。然而，鐘馗起源雖可追溯至上古，但直至初唐，仍未有明確的形象，吳道子畫鐘馗的意義，即在于將各種零散細節(jié)，確立為獨立具體的人物形象。

根據(jù)《歷代名畫記》、周繇《夢舞鐘馗賦》、沈括《夢溪筆談》、陳耀文《天中記》等文獻記錄，大致可歸納出吳道子鐘馗之樣式：戴帽、長髯、衣藍衫、袒臂、鞟足、剜鬼目而啖之，即擊鬼鐘馗。結(jié)合張說《謝賜鐘馗及歷日表》“屏祛群厲，繢神像以無邪”等記載，可知唐代鐘馗的主要功能是驅(qū)邪除厲，其樣式基本同于吳道子驅(qū)鬼鐘馗。

自唐入宋，鐘馗畫由宮廷向民間普及，歲首百姓常張貼鐘馗畫于家門，借其驅(qū)鬼職能而作守衛(wèi)門戶之用，并由此帶動市井鐘馗畫買賣的繁榮，《東京夢華錄》《夢粱錄》等筆記均有記載。此時鐘馗畫雖樣式增加，如添加小妹人物等，但鐘馗形象較唐代未有太大變化。元代為鐘馗畫的變革期，主要包括兩種類型：其一，延續(xù)驅(qū)鬼職能，但社會內(nèi)涵增加，典型為龔開《中山出游圖》，借畫以諷喻社會；其二，鐘馗形象顯露文人化趨勢，與文人生活相聯(lián)系，如陳琳《寒林鐘馗圖》。

圖1 [清]羅聘 醉鐘馗圖 57×39cm 紙本設色 故宮博物院藏

圖2 [清]羅聘 醉鐘馗圖 紙本設色 上海博物館藏

明清繼承元代傳統(tǒng)，“文人鐘馗”畫③比重日益增加，常結(jié)合文人情趣，形象亦向文人靠近，寄托文人情懷；驅(qū)鬼鐘馗依然數(shù)量眾多，并由之演變出多種祈福鐘馗，如招蝠、祝壽等。無論文人或驅(qū)鬼鐘馗，其形象多已脫離唐宋時期的威嚴而更具親切之人性。此外，自明清之際，畫鐘馗傳統(tǒng)更多由歲除移至端午，與當時風俗有關。

概言之，自唐至明清，鐘馗畫種類愈加豐富，并發(fā)展出驅(qū)鬼鐘馗、祈福鐘馗和文人鐘馗三種類別。鐘馗形象由威嚴猙獰轉(zhuǎn)向柔和，神性減弱而人性增加。鐘馗畫張貼時間，亦漸由歲除移向端午。

圖3 [清]羅聘 鐘馗醉倚圖 129×49cm紙本設色 武漢博物館藏

圖4 [清]羅聘 鐘馗醉倚圖 98.4×38.3cm紙本設色 上海博物館藏

圖5 [清]羅聘 鐘進士醉吟圖 77×32cm紙本水墨 天津市文物公司藏

三、羅聘、金農(nóng)與醉鐘馗圖

所謂“醉鐘馗圖”，指描繪鐘馗醉后行為狀態(tài)的繪畫。金農(nóng)在《醉鐘馗》題跋中稱自己為“醉鐘馗”首創(chuàng)者④，其實不然，南宋詞人劉克莊有《記雜畫·醉鐘馗》一詩，可見至少在宋代，就已有此題材繪畫。然而，關于宋代醉鐘馗圖的資料甚為稀少，目前尚未發(fā)現(xiàn)流傳實物，文獻也只見于此一處，當時應未成體系，或為戲筆偶作；且該詩“長須丑”的描繪與清代文人化“醉鐘馗”形象亦有較大差異。此外，目前可見流傳的醉鐘馗圖中未有早于金農(nóng)者，其自言“未有畫及醉鐘馗者”，應確實未曾見前朝作品。綜上，清代醉鐘馗圖，與前代同題材作品無直接繼承關系，本文討論羅聘醉鐘馗圖，即將之置于清代創(chuàng)作體系中。

1.自在閑適：羅聘畫中的醉鐘馗

目前已確定的羅聘醉鐘馗圖共有六幅，除《鐘進士醉吟圖》題跋中有羅聘親筆題名外，其馀五幅未有確定名稱，后人稱呼亦變化較大，本文為方便討論，擇而用之，將其中兩幅表現(xiàn)小鬼攙扶鐘馗者命名為《醉鐘馗圖》，兩幅表現(xiàn)鐘馗醉后倚樹而睡者命名為《鐘馗醉倚圖》，一幅表現(xiàn)小鬼向鐘馗灌酒者命名為《鐘馗醉酒圖》。

故宮博物院本《醉鐘馗圖》中（圖1），鐘馗面部清秀，雙眼輕閉入睡，衣襟開敞，在小鬼攙扶下前進；小鬼面部與身軀略顯嶙峋，一鬼攙扶鐘馗，一鬼為鐘馗上拉內(nèi)衣，二鬼手持衣物鞋帽。畫面環(huán)境為石橋、假山、竹、艾草、菖蒲、石榴花等。人物衣紋以順暢的馬蝗描表現(xiàn)。上海博物館本《醉鐘馗圖》（圖2）同為小鬼攙扶鐘馗狀，不同之處在于：單手拎靴的小鬼消失；背景環(huán)境變?yōu)榘?、石榴花、假山?/p>

武漢博物館本《鐘馗醉倚圖》（圖3）中，鐘馗面目柔和，頭微低垂，雙眼輕閉，倚樹而睡；小鬼表情生動活潑，頗似兒童，兩鬼笑盯酒器，兩鬼看向鐘馗，一鬼背對酒器離開，眉毛輕皺，口咬手指。畫面環(huán)境為芭蕉、樹木、假山。人物衣紋以馬蝗描表現(xiàn)。上海博物館本《鐘馗醉倚圖》（圖4）同為鐘馗倚樹而睡狀，不同之處在于：小鬼形象消失；背景環(huán)境變?yōu)槠率?、松樹、竹?/p>

《鐘進士醉吟圖》（圖5）中，鐘馗胡須飽滿，面部豐潤，坐于屋內(nèi)，口大張作吟詩狀；兩只體型瘦削的小鬼立于側(cè)門，似作聆聽狀。此幅以水墨繪制，鐘馗與小鬼形象逸筆草草，如點景人物。畫面環(huán)境為村舍、籬墻、盆花、叢竹，桌案上擺有文房四寶。

圖6 [清]羅聘 鐘馗醉酒圖 紙本設色 中國美術館藏

圖7 [清]金農(nóng) 醉鐘馗 127×41.5cm紙本設色 中國美術館藏

《鐘馗醉酒圖》（圖6）中，鐘馗軀體略顯嶙峋，被小鬼灌酒，咧嘴而笑中透露著些許無奈。小鬼共八只，可分三組：第一組合作向鐘馗灌酒，整體形象似撒嬌，一鬼站于鐘馗肚上、揪住鐘馗胡須并灌酒；一鬼手持酒壺并揪住鐘馗右臂；一鬼臥于地、雙手拉鐘馗左臂并咬其手指；一鬼立于鐘馗腦后并看向前鬼。第二組合作為鐘馗穿靴，整體似在偷樂，一鬼雙手持鐘馗靴；一鬼用筷子夾蝎，并放向靴中；一鬼雙手抬鐘馗右腳移向靴子。第三組收拾器具，一小鬼回頭看向諸鬼，表情略顯無奈。人物衣紋以釘頭鼠尾描表現(xiàn)。

通過分析六幅醉鐘馗圖，可從四方面概括其表現(xiàn)特點：鐘馗形象柔和，似現(xiàn)實文人；小鬼面部與軀體保留少許鬼怪特征，基本實現(xiàn)擬人化，表情生動似孩童；二者關系包括扶助、觀望、逗弄、服侍等，整體和諧親密；畫面環(huán)境多為松竹、芭蕉、假山、石榴花等，近似文人畫的雅致背景。由此可見，羅聘描繪的是如此場景：小鬼活潑如孩童且與鐘馗關系親密，鐘馗無須奔波于捉鬼事務，得以飲醉放松，享受文人般自在生活。作品背后所傳達的，是一種消解煩惱、閑適人生、自在輕松的情感傾向。

2.盛世豪情：金農(nóng)畫中的醉鐘馗

金農(nóng)為羅聘之師，在“醉鐘馗”圖像創(chuàng)作上，羅聘極大可能受其影響。首先，金農(nóng)與羅聘之間存在密切的書畫交流，生前常于羅聘住處作畫題跋，二者亦互贈畫像甚至合作完成作品，《致羅聘》二札⑤則暗示著更深層次的代筆可能。其次，羅聘對金農(nóng)有極強的摹仿習慣，其賴以成名的《鬼趣圖》，在形象表現(xiàn)上與金農(nóng)《人物山水冊》甚為相似。最后，二者醉鐘馗圖的創(chuàng)作時間關聯(lián)緊密，金農(nóng)最晚作品創(chuàng)作于1761年，而羅聘最早作品創(chuàng)作于1762年，間隔極小，或為羅聘在觀看金農(nóng)作品后，經(jīng)過個人構(gòu)思創(chuàng)作而成。

金農(nóng)現(xiàn)存世三幅《醉鐘馗》（圖7），與羅聘相比，鐘馗同為文人化形象，但并未繪制小鬼，畫面以朱紅為主，墨黑點綴，衣紋施以減筆描。其題跋分為兩段，一為歷代鐘馗圖脈絡與作品寓意，二為創(chuàng)作靈感與畫面描繪（原尤倫斯夫婦藏本無題跋二）。以中國美術館藏金農(nóng)《醉鐘馗》題跋為例，可以更好地了解金農(nóng)創(chuàng)作醉鐘馗的意圖。其題跋如下：

唐吳道子畫趨殿鐘馗圖、張渥有執(zhí)笏鐘馗，五代牟元德有鐘馗擊鬼圖，宋石恪有鐘馗小妹圖、孫知微有雪中鐘馗、李公麟有鐘馗嫁妹圖、梁楷有鐘馗策蹇尋梅圖、馬和之有松下讀書鐘馗，元王蒙有翰林鐘馗，明錢穀有鐘馗移家圖、郭詡有鐘馗雜戲圖、陳洪綬有鐘馗元夕夜游圖，未有畫及醉鐘馗者。余用禪門米汁和墨吮筆寫之，不特御邪抾厲，而其醉容可掬，想見終南進士嬉遨盛世，慶幸太平也。昔人于歲終畫鐘馗小像以獻官家祛除不祥，今則專施之五月五日矣。（題跋一）

吾聞善釀者有國，藏貯者有城，沉湎者有鄉(xiāng)，此中天地，彼蚩蚩者，胡為長年溺飲不醒也。若老馗須髯戟張，豪氣攝鬼，睥睨處不知有人，方可一醉也。今圖其狀，騰騰焉，陶陶焉，冠裳顛倒，劍佩皆遺，老馗老馗，值得一醉耳。（題跋二）

題跋一中，金農(nóng)言及創(chuàng)作醉鐘馗圖，除既有的驅(qū)邪功能外，另有慶祝太平盛世之意——“嬉遨盛世，慶幸太平也”。題跋二中，首句意指飲酒者有各自的淳樸世界，醉則沉浸其中，“沉湎者”頗似“游于醉鄉(xiāng)，沒身不返，死葬其壤”的阮籍、陶淵明等人。第二句講鐘馗震懾群鬼，英雄豪氣。第三句中，“陶陶”為歡樂意，“騰騰”為升騰意，此句描繪鐘馗醉后的滿足樣貌。據(jù)此二題跋可知金農(nóng)之醉鐘馗，其內(nèi)涵一為慶祝盛世，二為稱贊鐘馗醉后的豪氣與滿足。

對比師徒二人的醉鐘馗圖，可發(fā)現(xiàn)其最大共同點在于鐘馗形象的文人化，甚至在衣紋表現(xiàn)上都采用順暢飄逸的描法以表現(xiàn)文人風度。而羅聘的創(chuàng)新之處，一是增加文人畫中的雅致背景；二是增添眾多擬人化的小鬼形象，并為鐘馗與小鬼設置以親密和諧的關系。換言之，羅聘的醉鐘馗圖，一方面保持并強化了金農(nóng)作品的文人性，另一方面則增加了新的趣味性。由此來看，二者作品在情感傾向上相一致，而羅聘作此創(chuàng)新的原因，除文人畫家身份外，必然有更深層的考慮。

四、《鬼趣圖》《飯鬼圖》與醉鐘馗圖

1.《鬼趣圖》：鬼趣即人趣

羅聘以《鬼趣圖》稱名于時，醉鐘馗圖與其在題材上具有相似性，故論著中常以前者內(nèi)涵推知后者，然而，這種方式是否合理？目前流傳《鬼趣圖》中，以香港霍寶才本（圖8）題跋為多，據(jù)題跋判斷，應為羅聘當年所帶身邊版本⑥，本文分析即基于此本。

在形象表現(xiàn)上，除第八幅為骷髏外，其余均人軀，個別部位比例夸張；表情喜怒哀懼皆有，真實生動，著人類服裝，持人間器物。在鬼物關系上，兼具和諧與沖突，但微妙奇異，難作明確判斷。在背景環(huán)境上，除第八幅為山石枯林，其余為濃淡變化的煙霧，氣氛神秘陰森。在表現(xiàn)技法上，畫面以水墨為主，以水暈濕紙后施墨色，營造煙霧彌漫之景象。

《鬼趣圖》題跋眾多，其內(nèi)容圍繞“鬼趣”展開，可分三類：其一只言“鬼趣”，或贊羅聘畫鬼之才能，或描繪鬼物之情狀，如翁方綱等人題跋⑦。其二言“鬼趣”之“揶揄”意，可分淺深兩層次，淺者只提及《鬼趣圖》有揶揄之意，而未點明揶揄對象，如沈大成等人題跋⑧；深者將鬼之行為遭遇，與人世間各種悲涼險惡之情境相聯(lián)系，以鬼喻人，尤以蔣士銓、張問陶為典型。此外，部分文人提醒羅聘謹慎畫鬼，亦是從反面對“揶揄”表示認同，此類如錢載⑨。其三不言“鬼趣”，最典型者為杭世駿⑩，直言無鬼論。以數(shù)量論，多數(shù)題跋屬前兩類，承認鬼之存在，乃至背后對社會的揶揄之意。就羅聘而言，亦相信鬼之存在，作《鬼趣圖》便可證明此點，其《香葉草堂詩存》中“秋夜集黃瘦石齋中說鬼”一詩，描寫其所見鬼之情狀，晚年著作《正信錄》中更是以反問方式證明鬼之存在。

羅聘既相信有鬼，那么其《鬼趣圖》本意，是否蘊含有對社會的揶揄之意呢？《正信錄》在解釋“猖亡”一詞時，曾以人間無賴之輩解釋作祟之鬼，可見在其看來，人鬼有很強的相通性，尤其是負面情境，故羅聘《鬼趣圖》以鬼界異象喻人間悲險情狀，應為順理成章。再者，羅聘有較強的現(xiàn)實關懷，蔣士銓曾為其《賣牛歌圖》作詠畫詩，體現(xiàn)出羅聘對底層人民悲慘生活的關切與同情，而關懷對象由人民轉(zhuǎn)向社會異狀時，則易由關切轉(zhuǎn)化為揶揄。此外，羅聘活躍于清中期，此時鬼神諷刺小說流行，羅聘有較大可能受此文化環(huán)境影響，《子不語》作者袁枚在《鬼趣圖》題跋中，將羅聘引為知己，認同二者觀念的相通性。故綜上所言，《鬼趣圖》對于現(xiàn)實社會的揶揄之意，有極大可能是存在的。

由是觀之，從環(huán)境氛圍、人物形象、行為關系等方面而言，《鬼趣圖》與醉鐘馗圖相差極大乃至截然相反，內(nèi)涵趨向亦相反，且從根本而言，二者屬于不同題材，故由后者推知前者“以鬼諷人”的方法并不成立。

2.《飯鬼圖》：更合適的諷世鐘馗

羅聘鐘馗圖像多表現(xiàn)文雅或活潑場面，唯有一幅《飯鬼圖》最為特殊。在此圖中，鐘馗雙眼空洞，面色冷漠，略顯可怖；兩鬼仆瘦削嶙峋，面部駭人，一作向鐘馗匯報狀，一手握頂端懸掛小鬼的竹竿；二鬼仆前有一罐，一小鬼埋首其中。此作通幅以水墨描繪，氣氛平靜幽冷，頗類《鬼趣圖》之氛圍。

值得注意的是，若只取《飯鬼圖》小鬼部分，除未繪挑罐鬼、改將罐置于地上外，在小鬼動作、形象及表現(xiàn)技法上，與元代龔開《中山出游圖》（圖9）基本一致，羅聘可能見過《中山出游圖》或其摹本，進而作此《飯鬼圖》。結(jié)合龔開宋末遺民身份與諸家題跋，《中山出游圖》或蘊含畫家對國土淪陷的反思，或?qū)υ诎瞪鐣膮拹?，其中的諷喻意味頗為明顯。羅聘既借鑒龔開的局部形式，是否有意繼承其內(nèi)涵呢？其本人未作解釋，但在《飯鬼圖》邊跋中，好友蔣士銓曾題詩“魑魅魍魎隨地有，愿渠都入老馗口”，表達了希望鐘馗除惡的想法，或可印證羅聘本意。目前雖無確鑿資料證明《飯鬼圖》之真實意圖，但從畫面形式、內(nèi)容及友人題跋來看，較之醉鐘馗圖，此圖更適合表達諷世內(nèi)涵。故若羅聘有意借助鐘馗畫諷刺當時社會，選擇具有沖突關系的“飯鬼”樣式更為合適。

通過與《鬼趣圖》《飯鬼圖》的對比，可知羅聘并未賦予醉鐘馗圖以揶揄社會之意，若聯(lián)系自身畫面表現(xiàn)和金農(nóng)作品，其內(nèi)涵反而趨向正面，那么，羅聘到底想借助“醉鐘馗”表達什么呢？

五、醉鐘馗圖與畫家交游

1.畫鐘馗：信仰與習俗

自吳道子確立鐘馗圖樣，宮廷與民間一直沿襲歲除掛鐘馗像的傳統(tǒng)，宋代市井已出現(xiàn)鐘馗畫買賣，鐘馗亦參與到由各色神鬼組成的“大儺儀”隊伍中，以起驅(qū)祟之用。至明代已無儺戲形式，但掛鐘馗像的傳統(tǒng)一直持續(xù)，明末史玄《舊京遺事》中，尚記錄“禁中歲除……安放絹畫鐘馗神像”。入清，此習俗漸向端午轉(zhuǎn)移，清康熙年間《海寧縣志》中“五月五為天中節(jié)……或懸真人、鐘馗像以辟邪”是目前已知端午時節(jié)掛鐘馗畫像的最早記載，其后習俗日漸興盛。羅聘生于雍正十一年（1733），其醉鐘馗圖題跋中提及創(chuàng)作時間“午日”“重午”“地臘日”等，多為端午當日或臨近，應有順應此習俗之意。

此外，清代揚州經(jīng)濟繁榮，民間鬼神文化興盛。正規(guī)儀式慶祝者多為神，《揚州畫舫錄》曾記載城隍廟會和觀音圣誕盛況；私下言及者，則神仙鬼怪兼具，風氣盛行。羅聘作為土生土長的揚州人，其熱衷于鬼趣、鐘馗等題材，應受揚州鬼神文化影響。

2.商與仕：身份與等級

羅聘六幅醉鐘馗圖中，四幅記有題跋，其內(nèi)容均為“某某日，奉某某一笑”形式，并有羅聘落款?！澳衬橙铡睘槎宋绠斎栈蚯耙惶?，故羅聘作醉鐘馗圖，在于順應端午畫鐘馗習俗，并作贈人之用。

四幅醉鐘馗圖題跋中，均明確標注接受者。經(jīng)由考證，故宮博物院本《醉鐘馗圖》為贈“硯農(nóng)先生”，即揚州鹽商江昉（1727-1793），贈畫時間為1762年；上海博物館本《醉鐘馗圖》為贈“慕堂光祿”，即曹學閔（1719-1787），贈畫時間為1772年，時任光祿寺卿；《鐘進士醉吟圖》為贈“冶亭宗伯”，即鐵保（1752-1824），贈畫時間為1792年，時任少宗伯；《鐘馗醉酒圖》為贈“時齋老大人”，即宮廷畫家汪承霈（？-1805），贈畫時間為1793年，時任都察院左副都御史。值得注意的是，四位接受者均有詩書畫等雅好，對作為文人畫家的羅聘而言，可謂志趣相投。

文人間雖常以好友相稱，但實際關系并不一定平等，對于作為畫家的羅聘更是如此。四位接受者中，曹學閔、汪承霈、鐵保三人為朝廷官員，與羅聘存在明顯的等級關系。清代鹽商雅好文藝，常招納或贊助賓客，形成潛在的依附關系。目前尚未發(fā)現(xiàn)羅聘與江昉間存在此關系的明文資料，但就羅聘《與汪楍書》中懇求江春（1720-1789，江昉兄，揚州著名鹽商）幫助的卑微態(tài)度，可察覺二者間隱晦的等級關系。這種關系同樣適用于江昉，羅聘題跋中敬稱“先生”，即是其體現(xiàn)。

綜上，羅聘與接受者為友人關系，但細化而言，這是一種存在或隱或顯的上下等級的友人關系。這對于羅聘的繪畫形式和內(nèi)涵至關重要，在其創(chuàng)作過程中，必須要考慮這種關系。之以人情等?？v觀羅聘生平，與四位接受者交際甚少，關系并非緊密，其關注點更可能在于身份地位。

圖9 [元]龔開 中山出游圖（局部） 32.8×169.5cm紙本水墨 美國佛利爾美術館藏

對于贈畫時接受者的地位境遇，主要結(jié)合個人傳記和《清代職官年表》進行考察。1762年，羅聘贈畫江昉，因江昉傳世資料甚少，難以直接判斷此時境遇，但其與江春同氣連枝，根據(jù)江春此時境遇，可間接對江昉進行判斷，而江春此時因乾隆南巡表現(xiàn)出色而獲獎賞，甚至被授予奉宸苑卿官職，處境頗為順利。1772年，羅聘贈畫曹學閔，此時其由鴻臚寺卿升遷至光祿寺卿，后累遷通政司參議和太仆寺卿，仕途前景頗好。1792年，羅聘贈畫鐵保，此時正擔任禮部侍郎，而在此前后，又多次擔任會試副考、殿試讀卷等職，仕途穩(wěn)定且不斷接受朝廷重用；1793年，羅聘贈畫汪承霈，此時其任都察院左副都御史，雖于1789年被貶為通政使司通政使，但在四年內(nèi)迅速重升要職，并穩(wěn)定發(fā)展。經(jīng)考證可見，在羅聘贈畫時期，四位接受者均處于人生得志的盛期階段。這是畫家選擇他們的原因，而在形式表現(xiàn)與內(nèi)涵賦予時，羅聘也必然會考慮這種特殊境遇。

3.醉中苦樂：羅聘的選擇

借端午時節(jié)畫鐘馗的習俗，羅聘成功尋得贈畫契機。如本文第二章所述，至明清時期，鐘馗畫主要發(fā)展為三種樣式：驅(qū)鬼鐘馗、祈福鐘馗和文人鐘馗。既為贈人之用，贈送形象通常猙獰的驅(qū)鬼樣式未免唐突；祈福鐘馗雖可傳達美好寓意，但常以諧音傳達，此方式多用于民間藝術，而畫家與四位接受者均是高雅文人，故此“諧俗”方式并不適合其間交流。由是觀之，文人鐘馗是更合適的選擇。事實上，“醉酒”亦是文人典型行為，“醉鐘馗”亦屬文人鐘馗題材。然而文人鐘馗畫樣式眾多，羅聘既選擇“醉鐘馗”作為贈人之用，則其在形象或內(nèi)涵上，必然有更適合完成此用途的特殊之處。

除醉鐘馗圖外，羅聘未作其他“醉”題材繪畫，但在《香葉草堂詩存》中，多次言及“醉”或“酒”，歸納而言，羅聘之“醉”有兩種對立的情感內(nèi)涵：其一因人生苦悶傷感而借酒消愁，其二因逍遙灑脫或人生得志而醉。事實上，這也是“醉”的兩種基本原因與情境，羅聘選擇何者，必然會考慮贈畫時接受者的狀態(tài)與境遇。

本文對于接受者境遇的考察主要以身份地位為切入點。一方面，封建社會中，仕途常是文人執(zhí)著之路，其興衰也易影響心境與情緒。另一方面，羅聘以畫謀生，且并非面向市場，那么擇友關注點除志趣相投外，身份地位是重要因素，強勢力、高地位者往往有能力消費其作品，當然，這種消費不一定通過金錢，可能代

4.超脫繁務：醉鐘馗圖的祝愿

聯(lián)系畫面的和諧場景與閑適氛圍，以及接受者的得志境遇來推測，醉鐘馗圖所寄寓的，應是正面乃至美好的內(nèi)涵，這從題跋中亦可得見。題跋中“奉……一笑”字句，就表層意義而言，即有取悅接受者之意。另外，在羅聘《荔枝圖》題跋中，亦有“以供高流勝侶一笑”之句，而《荔枝圖》的內(nèi)涵極為明顯，羅聘自己亦有所解釋，“除夕檢閱，題而奉贈，以兆新年利市也”，“荔”同“利”，在除夕或元旦贈送，有對來年順利的美好祝愿。羅聘以畫梅出名，但在與《荔枝圖》同為花鳥畫的梅圖中，卻未見“奉/供……一笑”的字句，可見此句多用于含美好祝愿的畫作，而非含有高潔之意的梅圖中。

根據(jù)題跋和畫面形象，結(jié)合接受者境遇和“醉”的情感傾向，基本可解讀羅聘“醉鐘馗”內(nèi)涵。從鐘馗角度，羅聘選擇此題材，除應和端午習俗外，或有更深考慮。鐘馗生前仕途坎坷，死后被皇室封為“賜福鎮(zhèn)宅圣君”，被道教尊為驅(qū)鬼之神，受人敬仰，風光無限，而四位接受者此時人生得志，手握勢力或權(quán)柄，二者在地位境遇上頗為相似。從“醉”角度，由畫面趣味性和接受者的得志境遇看，羅聘之“醉”，指向灑脫的情感傾向。二者相綜合，基于前述作品本體對“消除煩惱、自由閑適”氛圍的營造，從淺層而言，畫面表現(xiàn)太平盛世下，小鬼不作惡，鐘馗無需奔波捉鬼，而得以買醉逍遙的場景；而在更深層次上，因鐘馗與接受者身份的相通性，醉鐘馗無須奔波捉鬼的狀態(tài)能夠完成遷移，羅聘即可借之表達對接受者免于繁務纏身、享受文人灑脫生活的祝愿，這種祝愿也極為符合二者間隱晦的等級關系。

這種內(nèi)涵是否為接受者所領悟？目前尚未有直接的回應記載，但錢大昕曾作《羅兩峰畫醉鐘馗圖》“嗔惱兩都忘，緩急翻可倚”“且飲菖蒲尊，日長了無事”等句，表現(xiàn)出此時鐘馗無捉鬼之煩惱、可盡情飲酒而醉的灑脫情態(tài)。紀昀亦在《醉鐘馗圖》上題詩“太平時節(jié)無妖癘，任爾閑游到醉鄉(xiāng)”等句，亦可看出鐘馗此時的閑適逍遙。錢大昕與紀昀均為具有文人志趣的朝廷要員，且與曹學閔等人有所交游甚至關系密切，其理解在很大程度上是共通的，故當時曹學閔等人亦應有此體會。

接受者在看到醉鐘馗圖時，因畫面趣味性一笑，進而體會到醉鐘馗的灑脫自在，與其此時的得意境遇和閑適期冀相印證，對畫面內(nèi)涵感同身受，進而產(chǎn)生對畫家的認同。如此，羅聘通過醉鐘馗圖，將“超脫繁務”的祝愿順利傳達，并完成一次成功的交游。

5.名流之玩：繪畫與交游

醉鐘馗圖背后，是羅聘對其交游網(wǎng)絡的營建。羅聘生涯前期在揚州度過，與本土文人相互唱合，贈江昉《醉鐘馗圖》即是此過程中的產(chǎn)物。中后期三上北京，面對異地環(huán)境與諸多公卿，需要重新建構(gòu)自己的交游關系，從曹學閔、汪承霈、鐵保三者當時的仕途境遇，亦可看出羅聘對交游對象的刻意選擇，其他人諸如英廉、翁方綱、法式善等，亦是如此，而醉鐘馗圖，是此過程中頗為成功的作品。

羅聘的繪畫交游方式，具體可分為兩種：其一為題畫，以《鬼趣圖》為代表，借助諸多名家的題跋不斷提高自身影響力；其二為贈畫或為人作畫，以增進彼此關系。但贈畫不同于題畫，躬身請名家題畫并不需要理由，而贈畫則需要契機，醉鐘馗圖即借助端午畫鐘馗的習俗，完成贈畫行為，并順利傳達內(nèi)涵，使接受者心生滿意，進而認可畫家，并進一步發(fā)展關系，以完成交游目的。

題畫與贈畫相互結(jié)合，不斷強化羅聘的交游網(wǎng)絡。借助題畫增強自身名氣，以接觸更高地位之人，進而通過贈畫強化朋友關系。由此方面看，羅聘雖不是“揚州八怪”中繪畫成就最高者，但卻是最懂交游者。羅聘一生未踏仕途，但論及朋友地位，其他人卻有所不及，“點綴公卿一布衣”道明其成就地位，羅聘初次離京時“以詩贈行者六十五人”、晚年參加“千叟宴”等種種尋常畫家難及的經(jīng)歷，亦證明其繪畫交游的成功。當然，在一定程度上，這是維持生計的手段，“自憐不及啾啾鳥，占盡高枝過一生”，即使羅聘自身，對于這種略顯依附的交游，也非全然投入?！巴揭岳L事之精，用搏名流之玩”，吳錫麒《羅兩峰墓志銘》中的這句話，既道出羅聘之成就，又暗示其無奈，可謂對羅聘繪畫交游生涯的最佳總結(jié)。

六、小結(jié)

端午時節(jié)的畫鐘馗傳統(tǒng)，成為羅聘贈畫的契機。在眾多鐘馗形式中，羅聘選擇了“醉鐘馗”，并在金農(nóng)基礎上，強化文人性，增添趣味性，營造出無憂無慮、輕松自由的情感氛圍。

醉鐘馗圖的接受者是具有文人意趣的富裕鹽商和朝廷官員，羅聘與其之間為存在上下等級的好友關系，深究接受者此時的境遇，可發(fā)現(xiàn)均處于人生得志的盛期階段，這與被封驅(qū)鬼之神的鐘馗在身份上極為相似，故將醉鐘馗無需捉鬼、閑適自在的狀態(tài)遷移至接受者身上，進而向其傳達得志但不被繁雜事務纏身、得以享受文人逍遙生活的祝愿。

醉鐘馗圖與羅聘眾多作品，共同構(gòu)建起羅聘的交游網(wǎng)絡，通過“題畫+贈畫”的方式，羅聘不斷擴大并強化其交游圈，故無論在揚州或北京，都曾獲得諸多名家的贊同與友誼，就此而言，羅聘并非諷世的知識分子，而是深懂交游之法的職業(yè)畫家。

注釋：

①[清]李斗《揚州畫舫錄》，中華書局，1997年，第45頁。②胡萬川《鐘馗神話與小說之研究》，臺北文史哲出版社，1980年，第61-69頁。

③本文中“文人鐘馗畫”非指文人所作鐘馗畫，而指畫中鐘馗類似文人、且行為具文人生活情趣的作品。

④[清]方浚頤《夢園書畫錄》，清光緒刻本。

⑤故宮博物院編《中國歷代書畫鑒別文集》，紫禁城出版社，2000年，第260頁。其一為：二佛像古雅莫匹，真絕藝也。但立像所余紙本無多，題記字大小不稱耳。面相須發(fā)極畫莊嚴，奇樹忍草，令我嘆賞不置。墨竹紙，明晨同墨汁一齊送來，重為我畫，當覓佳物奉酬也。廿七日，燈下札。其二為：朱竹設色須鮮華而有古趣才妙，多留空處以便題記，復作一篇也。墨竹照前幅，不要過奇，墨汁半茶杯可了墨竹也。二馬乘興寫之，必有可觀也。韋侯禿筆掃驊騮不足數(shù)矣。農(nóng)小札，逐夫賢友足下，廿八日晨起。

⑥莊申《羅聘與其鬼趣圖：兼論中國畫鬼之源流》，《中央研究院歷史語言研究所集刊》，1972年，44本3分，第403-434頁。

⑦“兩峰昨為巨然山，已盡龔開戲墨勢。又作陰森樹搏人，不假騷章招蘇荔。萬夫不扛禹鼎畫，八法翻成草篆隸。顧真大年何處看，燒燕然犀自非計。波濤翻海又一處，風澄露澹人間世。烏驚麋驟本何有，煙墨蒼蒼?？找?。煩君覼角輿根，紅日樓頭兩天際。”詳見[清]羅聘《羅兩峰鬼趣圖》，上海文明書局，1909年（本文《鬼趣圖》題跋均來自本書，下不再述）。

⑧世之可憎者，莫鬼若矣，而羅君兩峰乃貌之，又從而乞題之，兩峰其嗜奇而為是耶？抑有所感而然耶？……是故圣人死曰，神賢人死曰鬼，眾人死曰物，兩峰安得盡貌之？而吾亦安得盡征之乎？況夫人有賢有愚，鬼有大有小……則兩峰和墨舔筆時，必有揶揄，其旁而聲，??不止也。

⑨畫鬼畫煙云，猶堪米敷文。曷不學阮瞻，一空此紛紜。六趣外無界，七趣中有人。既非善馬趣，愿君思公麟。

⑩請君更讀無鬼論，此圖恐屬子烏有。