《追龍》：梟雄片的懷舊與新變

張雋雋

【摘要】 2017年國(guó)慶期間上映的《追龍》改編自1991年的香港電影《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷老虎》。對(duì)這幾部電影進(jìn)行比較分析我們發(fā)現(xiàn)，《追龍》以詳實(shí)的歷史細(xì)節(jié)，承載虛無(wú)的歷史記憶，將1960年代的香港華人社會(huì)描繪成一個(gè)封閉的世界。兩位梟雄人物伍世豪和雷洛在這個(gè)封閉“天下”中，建構(gòu)了不同于現(xiàn)代法治的鄉(xiāng)土秩序。他們由此成為對(duì)抗英國(guó)統(tǒng)治者及其不公正秩序的代表，體現(xiàn)出濃厚的民族主義色彩。但另一方面，這部有著濃郁“港味”的電影，又可以視為本土身份的建構(gòu)?！蹲俘垺愤@部電影以曖昧的態(tài)度表述香港的歷史，繼承了香港電影產(chǎn)業(yè)一貫的賺錢(qián)至上理念和政治冷感，體現(xiàn)著香港電影人的艱難求生的處境，也只能在不同觀眾的多元讀解中，完成建構(gòu)香港身份的使命。

【關(guān)鍵詞】 《追龍》；梟雄片；歷史

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2017年國(guó)慶期間上映的《追龍》，可以說(shuō)是一匹亮眼的黑馬，讓觀眾對(duì)號(hào)稱“爛片王”的導(dǎo)演王晶刮目相觀看。這是一部香港班底的商業(yè)制作，王晶、關(guān)智耀、劉德華、甄子丹等主創(chuàng)人員皆來(lái)自香港，影片也流露出濃濃的“港味”。根據(jù)其facebook官方頁(yè)面的信息，截止到10月13日，《追龍》在港澳共獲得1700萬(wàn)港元票房收入，而內(nèi)地和港澳臺(tái)星馬五地票房共計(jì)達(dá)到約6億港元。在IMDb和豆瓣上的評(píng)分分別為7.2和7.6，可以說(shuō)，在華人圈子里獲得了不錯(cuò)的票房和反響。

20世紀(jì)末，香港本土的電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了斷崖式的衰退，產(chǎn)量和票房在短短的幾年之內(nèi)一落千丈。加強(qiáng)內(nèi)地和香港之間經(jīng)濟(jì)合作關(guān)系的CEPA的簽訂，帶給了香港電影人廣闊而誘人的內(nèi)地市場(chǎng)，香港電影人開(kāi)始在本地和內(nèi)地之間差異極大的觀眾口味、制作方式和審查制度之間猶疑徘徊，一方面希望獲得內(nèi)地審查制度和觀眾的認(rèn)可；另一方面也希望保持香港電影原有的特色和品質(zhì)。這樣的狀態(tài)，或許和“香港身份”的糾結(jié)有著直接的關(guān)系，從而導(dǎo)致港產(chǎn)電影一方面十分注重保持香港電影原有的娛樂(lè)性和趣味性，使其雖然不那么容易成為具有話題性和高收益的所謂“爆款”，卻依然能夠在日趨激烈的票房競(jìng)爭(zhēng)中獲取頗為可觀的份額；另一方面則常常具有對(duì)話的特色，以平等而曖昧的態(tài)度，容納不同的意識(shí)形態(tài)和情感訴求，在多方力量的牽扯之下，以極其隱晦的方式，完成對(duì)“香港身份”的言說(shuō)。

仔細(xì)審視《追龍》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在這部極具觀賞性的電影中，內(nèi)蘊(yùn)著這樣一個(gè)多義的語(yǔ)義空間，能夠被不同的人群從不同的角度闡釋出不同的意涵，而它的“港味”也在提示著香港這樣一個(gè)獨(dú)特的文化空間的存在。本文的主要目的，就是通過(guò)對(duì)《追龍》及其相關(guān)文本的對(duì)比研究，闡釋這部電影如何在不同的意識(shí)形態(tài)中周旋，接續(xù)香港電影的脈絡(luò)，并通過(guò)一定的新變，而使歷史及其文本具有了當(dāng)下的意義。就此方式而言，本文對(duì)“反映論”的分析方法保持了警惕性和自覺(jué)的距離，而傾向于認(rèn)為，“與其把大眾電影說(shuō)成是反映社會(huì)當(dāng)下情緒，倒不若視之為與自身文化進(jìn)行開(kāi)放式對(duì)話的其中一環(huán)”[1]49。本文通過(guò)比較分析、語(yǔ)意闡釋等方法，將《追龍》嵌入香港電影及歷史的脈絡(luò)中，從文本本身出發(fā)，描繪其潛在的對(duì)話者，以及由此形成的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。

在進(jìn)行分析之前，本文先對(duì)這部電影進(jìn)行簡(jiǎn)略的脈絡(luò)描述。和王晶監(jiān)制或?qū)а莸暮芏嚯娪耙粯?，《追龍》并非原?chuàng)，某種程度上依然是“炒冷飯”，其人物和情節(jié)大量借鑒（甚至可以說(shuō)直接照搬）了1991-1992年間上映的《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷老虎》（Ⅰ、Ⅱ）。《追龍》的主角，正是這兩部電影的主角，號(hào)稱“跛豪”的伍世豪（《跛豪》中名為吳國(guó)豪）和號(hào)稱“五億探長(zhǎng)”的雷洛。甚至其扮演者之間都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系——?jiǎng)⒌氯A在《追龍》和《五億探長(zhǎng)雷老虎》中都扮演了雷洛；而曾江、鄭則仕等老一代香港演員在這幾部電影中均有出鏡。情節(jié)方面，“跛豪”憑著心狠手辣從無(wú)名小卒做到黑幫大佬，雷洛憑借機(jī)靈的頭腦飛黃騰達(dá)，這是《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷老虎》的出彩之處，也是《追龍》的看點(diǎn)所在。

香港影評(píng)人李焯桃認(rèn)為，1991年間時(shí)隔5個(gè)月先后上映的《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷老虎》開(kāi)創(chuàng)了“梟雄片”的先河。（1）原因在于，這幾部電影的故事取材于香港歷史上的真實(shí)人物及其經(jīng)歷。影片中的雷洛真名呂樂(lè)，1960年代擔(dān)任總?cè)A探長(zhǎng)期間縱容包庇香港的毒品及色情交易并征收高昂保護(hù)費(fèi)，于是有了“五億探長(zhǎng)”的諢號(hào)。而“跛豪”本名吳錫豪，是1960年代香港黑白通吃的大毒梟，甚至警察也要為他的毒品生意保駕護(hù)航。雖然從法律角度來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)人都因其罪行而受到了制裁（吳錫豪鋃鐺入獄，呂樂(lè)流亡在外），但這些電影卻通過(guò)頗具傳奇色彩的情節(jié)，呈現(xiàn)出他們亦正亦邪的個(gè)人魅力?！鄂撕馈泛汀段鍍|探長(zhǎng)雷老虎》成功之后，出現(xiàn)了大量跟風(fēng)制作。和吳錫豪、呂樂(lè)同一時(shí)代并有著相似經(jīng)歷的“四大家族”“四大探長(zhǎng)”，乃至民國(guó)時(shí)期的上海黑幫頭目杜月笙等都紛紛被搬上銀幕，但由于粗制濫造、反響一般，這一熱潮不久便陷入沉寂。時(shí)隔二十多年之后，《追龍》上映并受到廣泛歡迎，才讓這一脈絡(luò)得以接續(xù)，而據(jù)傳將于2018年上映的《全球通緝令》，其主角又是以呂樂(lè)為首的“四大探長(zhǎng)”。當(dāng)然，僅憑一兩部電影的上映，談不上“梟雄片”的“復(fù)興”，但正如電影研究者所言，一部類型化的電影，從來(lái)都不是孤立的文本，而是在類型的脈絡(luò)中，通過(guò)模式、主題和視覺(jué)符號(hào)的重復(fù)，“把社會(huì)經(jīng)驗(yàn)自然化”，并將其中蘊(yùn)含的價(jià)值觀念“編織到我們?nèi)粘Ｉ畹目楏w當(dāng)中”[2]269。而隨著時(shí)間和社會(huì)語(yǔ)境的變化，這些類型模式又不斷被重寫(xiě)、修改和超越。但無(wú)論是怎樣的變化，產(chǎn)生于文化工業(yè)體系和廣大觀眾之間的類型程式，始終和它所產(chǎn)生的社會(huì)文化環(huán)境緊密呼應(yīng)，這正是為什么我們要在“梟雄片”的脈絡(luò)中，將《追龍》和同題材的級(jí)影片加以對(duì)比分析的原因。

一、“真實(shí)”歷史中的虛無(wú)記憶

《追龍》的主角伍世豪和雷洛的真實(shí)原型吳錫豪和呂樂(lè)，都是從潮汕地區(qū)逃亡到香港的移民。從一文不名的底層外來(lái)者到呼風(fēng)喚雨的黑社會(huì)首領(lǐng)和總?cè)A探長(zhǎng)，他們的人生歷程當(dāng)然不同于一般的社會(huì)大眾，《追龍》及其所模仿的《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷老虎》，以演義的方式將之表現(xiàn)得動(dòng)人心魄。正如魏君子在《香港電影史記》中所說(shuō)，以《跛豪》為代表的梟雄片，“集傳記、犯罪、劇情和警匪等元素為一身，另外多有港片所特有的插科打諢、動(dòng)作甚至情色場(chǎng)面，……不強(qiáng)調(diào)真實(shí)卻令人浮想聯(lián)翩”[3]312。因此，《跛豪》在電影的開(kāi)端就特意說(shuō)明：“本片攝制時(shí)，未經(jīng)吳錫豪先生同意。如片內(nèi)有模仿影射等情節(jié)，實(shí)屬巧合。并為可能引起不便之處，向吳先生致歉意?！薄段鍍|探長(zhǎng)雷老虎》據(jù)說(shuō)也引起了呂樂(lè)的不滿，認(rèn)為這部電影對(duì)香港警察的表現(xiàn)有失實(shí)之處。endprint

雖然情節(jié)與歷史人物的真實(shí)經(jīng)歷大相徑庭，這兩部電影以別出心裁的方式展現(xiàn)了特定的歷史感。例如，《五億探長(zhǎng)雷老虎》一開(kāi)始，到港一年的雷洛“為了吃飯”而參加了警校的入學(xué)考試。測(cè)試他文化水平的讀物，就是一張《華僑日?qǐng)?bào)》。雷洛結(jié)結(jié)巴巴、錯(cuò)誤百出地念出了1949年徐蚌會(huì)戰(zhàn)（即大陸歷史記載中的淮海戰(zhàn)役）中國(guó)民黨軍隊(duì)潰敗的消息。這樣的細(xì)節(jié)，暗示了雷洛警察生涯開(kāi)端的時(shí)間點(diǎn)，也以一種看似漫不經(jīng)心的方式暗示著香港在歷史的轉(zhuǎn)折時(shí)刻的微妙心態(tài)。1949年新中國(guó)的建立，不僅讓大量像雷洛這樣的內(nèi)地人涌入香港，更使得資本主義英國(guó)統(tǒng)治下的香港在意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)制度方面與大陸漸行漸遠(yuǎn)，直至產(chǎn)生互不相容的隔離乃至對(duì)立。這樣的狀態(tài)，讓香港人的民族身份成為一個(gè)無(wú)解的難題。在西式的大眾教育之下，香港人拒斥大陸的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，刻意割裂兩者之間的關(guān)聯(lián)并強(qiáng)調(diào)不可通融的差異；而處在殖民統(tǒng)治之下，不充分的公民權(quán)利成為恥辱的標(biāo)簽，又使他們對(duì)文化上的“中國(guó)”產(chǎn)生了難以割舍的鄉(xiāng)愁。片中人物的經(jīng)歷和真實(shí)時(shí)空交織在一起，增強(qiáng)了電影作為“人物傳記”的真實(shí)感；從個(gè)人的角度對(duì)香港歷史的回顧和重新梳理，也讓城市歷史和個(gè)人命運(yùn)呼吸與共，使其從陌生而冷漠的求生之地，變成讓移民產(chǎn)生歸屬感的家鄉(xiāng)。

而《追龍》則采取了相反的策略。在還原歷史細(xì)節(jié)方面，《追龍》做得堪稱講究。據(jù)稱，搭建故事發(fā)生的重要場(chǎng)景的九龍城寨的時(shí)候，“為確保真實(shí)還原香港當(dāng)時(shí)的年代感，大到商鋪招牌，小到一張報(bào)紙，每個(gè)道具都經(jīng)過(guò)認(rèn)真的挑選、做舊。逼仄的巷子、擺放隨意的茶水?dāng)?、燈光昏暗的賭博及吸毒場(chǎng)所，劇組將那個(gè)年代特有的生活環(huán)境從各方面都精細(xì)呈現(xiàn)出來(lái)”[4]。鏡頭也常常追隨人物的腳步，穿梭于城寨的隱秘角落，展現(xiàn)大量的生活化的場(chǎng)景，骯臟、混亂又充滿人間的煙火氣息。人物的著裝、舉止和發(fā)型，也著力突出那個(gè)時(shí)代的流行元素。

中下層華人聚居的九龍城寨，原是清政府的一處軍事基地，后來(lái)逐漸成為難民聚居的地方。1994年拆除之前，它不僅人口密度堪稱世界之最，居住環(huán)境也十分惡劣。對(duì)九龍城寨的細(xì)膩、逼真的還原，以及這個(gè)重要場(chǎng)景所具備的獨(dú)特空間意蘊(yùn)，讓《追龍》以符合當(dāng)代人歷史記憶的格調(diào)，還原了1960年代香港的格調(diào)和氛圍。

但是，在這樣高度還原的細(xì)節(jié)之上，有關(guān)1960年代的記憶卻是虛無(wú)的，歷史背景和地域色彩被極大淡化了。伍世豪的出身被“移植”到了南洋，他與家鄉(xiāng)的聯(lián)系，也隨著妻子和兒子的溺水身亡而被徹底割斷。至于雷洛，其身世背景沒(méi)有絲毫交代，他的發(fā)跡過(guò)程，也顯得十分突兀而缺乏鋪墊。更重要的是，由于歷史背景的虛化，影片中濃濃的懷舊氛圍也變得虛無(wú)，場(chǎng)景背后無(wú)所指向。但歷史特性的消退所造成的空虛，恰恰凸顯了香港本身的歷史困境?；貧w二十年來(lái)，香港經(jīng)濟(jì)的衰退和內(nèi)地的高速發(fā)展形成鮮明對(duì)比。香港作為國(guó)際都市的地位受到內(nèi)地城市的沖擊，和中央政府之間的齟齬也引發(fā)了政治上的風(fēng)波。在這樣的情況下，香港人和中國(guó)大陸的關(guān)系變得更加復(fù)雜。雖然從政治上來(lái)說(shuō)，香港人有城籍而無(wú)國(guó)籍的狀態(tài)已經(jīng)徹底結(jié)束，但心理上的裂痕卻無(wú)法彌合。根據(jù)香港大學(xué)民意研究計(jì)劃進(jìn)行的一項(xiàng)調(diào)查，18歲到29歲的人群中，將自己的身份描述為“廣義”中國(guó)人的比例從香港剛剛回歸后的32%下降到今年的僅3%。同期，同一個(gè)年齡組中，將自己的身份描述為“廣義香港人”的比例從68%躍升至94%。（2）將“香港人”和“中國(guó)人”加以區(qū)分，這樣的表述在官方的話語(yǔ)體系中是不被認(rèn)可的。對(duì)于香港電影人來(lái)說(shuō)，如何在定位香港的身份的同時(shí)還能夠通過(guò)大陸的電影審查，成為一個(gè)兩難的命題。正是由于這個(gè)原因，《追龍》在豐滿的細(xì)節(jié)之下形成空虛的歷史內(nèi)核，既是無(wú)奈之舉，也是有意為之。在香港身份越發(fā)撲朔迷離的當(dāng)下，只能夠?qū)⑦@個(gè)問(wèn)題懸置起來(lái)。而身份認(rèn)同的困難，與歷史的虛無(wú)，可以說(shuō)是互為因果的關(guān)系。正是因?yàn)樯矸菡J(rèn)同的含混，歷史也就失去了清晰的線索；而由于歷史的虛無(wú)，身份認(rèn)同便更加缺乏依據(jù)。

二、開(kāi)放都市與封閉“天下”

從1960年代后期開(kāi)始，香港經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向出口導(dǎo)向型，進(jìn)入了長(zhǎng)達(dá)二十余年的高速發(fā)展時(shí)期。到了《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷老虎》拍攝的1990年代初，香港已經(jīng)成為亞洲金融中心之一，擁有眾多的跨國(guó)企業(yè)和來(lái)自世界各地的白領(lǐng)精英。由此建立起來(lái)的摩天大樓、購(gòu)物中心和各類現(xiàn)代設(shè)施，賦予了香港現(xiàn)代都市的氣質(zhì)。

但《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷老虎》卻對(duì)國(guó)際化的都市景觀視而不見(jiàn)，反而將目光投向發(fā)展之前的香港，并且將香港呈現(xiàn)為一處封閉的空間。吳國(guó)豪是壟斷毒品生意的大毒梟，雷洛是一手遮天的警界高層。他們的勢(shì)力范圍，主要集中在香港一隅，更精確地說(shuō)，主要集中在香港的華人圈子中。電影的情節(jié)，便主要集中在兩人如何由淳樸、正直的鄉(xiāng)村青年，逐步在殘酷的拼殺中泯滅良心，以冷酷無(wú)情的手段鏟除對(duì)手，最終掌握權(quán)力的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，雖然雷洛就職于英國(guó)統(tǒng)治者建立的警察機(jī)構(gòu)，而吳國(guó)豪的毒品貨源也來(lái)自香港之外的地區(qū)。但是，英國(guó)統(tǒng)治者常常看上去千人一面、缺乏個(gè)性，香港之外的地區(qū)也遙遠(yuǎn)而且模糊，僅僅作為功能性的存在。電影中主要展現(xiàn)的華人世界具有了明顯的封閉性，和自身之外的事物缺乏有機(jī)的聯(lián)系。

這種封閉意識(shí)，在《追龍》中得到了直接體現(xiàn)。兩人結(jié)拜兄弟的時(shí)候，雷洛志得意滿地對(duì)伍世豪表示：“天下分黑白，黑你最大，白我最大?！薄疤煜隆边@個(gè)詞古已有之，雖然從地理上說(shuō)大體上等同于中華文化影響所及的區(qū)域；但從文化心理上說(shuō)，是一個(gè)以天子為核心的、無(wú)邊無(wú)界的范圍。這樣一個(gè)宏觀的政治詞匯，被挪用來(lái)指稱香港一隅的華人社會(huì)，似乎有些失衡。但是，通過(guò)這樣一個(gè)至大無(wú)外的概念，香港的華人社會(huì)便成為電影所營(yíng)造的這個(gè)封閉世界的全部。在這個(gè)空間中，伍世豪和雷洛這些“梟雄”的超出常人的精神意志和個(gè)人能力，如同在舞臺(tái)的聚光燈之下，得到了充分的展現(xiàn)。憑著這份勇氣和能力，他們建構(gòu)了這個(gè)封閉空間中的規(guī)則和秩序，并以強(qiáng)硬的手段使得這一秩序得到有效維持，成為這個(gè)世界的中心和掌控者，這種地位和他們獲得這一地位的過(guò)程，讓他們有了一種作為領(lǐng)袖的人格魅力。endprint

從另一方面說(shuō)，“天下”雖沒(méi)有明確界限，卻并不是混沌一團(tuán)?！疤煜隆敝畠?nèi)分為“五服”，“五服”呈現(xiàn)為同心圓的模式，由內(nèi)向外，受到詩(shī)書(shū)禮樂(lè)的中華文化浸潤(rùn)程度逐漸減弱，而到了“五服”之外，便只有被發(fā)左衽、茹毛飲血的蠻夷之族了。可以說(shuō)，“天下”觀念體現(xiàn)了一種自我中心主義的思想。伍世豪和雷洛都不是土生土長(zhǎng)的香港人，但通過(guò)舍命拼殺，他們建構(gòu)了以自己為中心的地下秩序，并在這個(gè)空間中擁有絕對(duì)權(quán)力。這樣的狀態(tài)，與現(xiàn)代都市中的個(gè)人處境呈現(xiàn)恰恰相反的狀態(tài)。一個(gè)開(kāi)放、繁忙的都市，往往會(huì)對(duì)個(gè)人的生存造成壓抑；而嚴(yán)密的法制秩序，也讓個(gè)人的權(quán)力范圍受到極大限制。而在香港，這樣的無(wú)力感恐怕就更加明顯。在港英政府的治理之下，香港華人從未能享受過(guò)作為一國(guó)公民所應(yīng)該享有的政治權(quán)利；在回歸之后，“民主”也成為每一屆特首上任之前的爭(zhēng)議焦點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，無(wú)權(quán)的小人物的無(wú)力感和焦慮感，通過(guò)電影中的幾乎無(wú)所不能的人物形象改變了；同時(shí)，雖然伍世豪和雷洛所建構(gòu)的秩序和現(xiàn)代都市不相符，至少也是一種“自治”的秩序，對(duì)于一直游離于國(guó)家秩序之外的香港人來(lái)說(shuō)，也是一種集體無(wú)意識(shí)欲望在想象中最終達(dá)成。

三、現(xiàn)代文明中的鄉(xiāng)土秩序

雖然屬于中國(guó)領(lǐng)土，但香港是一個(gè)沒(méi)有傳統(tǒng)文化傳承的區(qū)域。香港的歷史是從1840年代開(kāi)埠開(kāi)始的，開(kāi)埠之初，英國(guó)殖民者直接將現(xiàn)代西方的政治體制移植到了這里，進(jìn)行了一百多年的殖民統(tǒng)治。在這段時(shí)間里，逐步完善的制度和基礎(chǔ)設(shè)施，讓法律而不是情理成為了香港社會(huì)通行的準(zhǔn)則?！跋愀凼且粋€(gè)法制社會(huì)”，是香港人最為自豪的地方，常常借著電影人物的臺(tái)詞表達(dá)出來(lái)。但是在“梟雄片”中，我們卻常常感到，法律的作用并不大，甚至起到助紂為虐的作用。以至于當(dāng)這句臺(tái)詞從貪污受賄的警察口中說(shuō)出來(lái)的時(shí)候，幾乎成了一句反諷。原因之一，當(dāng)然是與1960年代官員普遍貪污腐敗的歷史狀況有關(guān)；另一方面，在電影中，無(wú)論伍世豪還是雷洛，都游離于現(xiàn)代官僚制度之外。他們所奉行的準(zhǔn)則，也有別于現(xiàn)代社會(huì)的法制精神。首先，或許是由于自己出身草根階層，他們都有著著同情弱者的俠義精神?！段鍍|探長(zhǎng)雷老虎》中，1957年鎮(zhèn)壓九龍暴動(dòng)是雷洛晉升的關(guān)鍵事件。雖然要對(duì)參與游行示威的學(xué)生大打出手，但他卻特意囑咐手下：“記住，如果是窮苦人家，就不要打擾他們?！薄蹲俘垺分形ㄒ槐容^重要的女性角色玫瑰之所以對(duì)跛豪忠心耿耿，正是因?yàn)槲槭篮涝谏形窗l(fā)跡之時(shí)，拿自己的生命冒險(xiǎn)，為她和母親償還了巨額債務(wù)。其次，他們和自己的“兄弟”之間有著同生共死的情誼。在《追龍》中，伍世豪帶著幾個(gè)兄弟到了金三角地區(qū)去談毒品生意，遭遇“供應(yīng)商”的背叛，幾人密切配合沖出了重重包圍，并且讓背叛者為犧牲的兄弟細(xì)威殉葬。而在影片最后，伍世豪和最后僅存的兄弟啞七又把逃生的機(jī)會(huì)讓給了對(duì)方。最后，這些“梟雄”們都體現(xiàn)出了顧家的特征。雖有無(wú)數(shù)機(jī)會(huì)接近女性，卻對(duì)自己的妻子忠心不二；雖殺人無(wú)數(shù)，卻對(duì)自己的孩子疼愛(ài)有加。他們甚至還會(huì)刻意展現(xiàn)自己對(duì)于家庭的重視。《五億探長(zhǎng)雷老虎》第二部中，已經(jīng)大權(quán)在握的雷洛常以“家里煮著糖水需要看火”為由，傲慢地拒絕出現(xiàn)于某些場(chǎng)合。《追龍》中伍世豪割下仇人肥仔超的一只耳朵之后，也若無(wú)其事地以第二天要送孩子上學(xué)為由從雷洛家告退?？梢哉f(shuō)，“梟雄片”中的梟雄們，和《水滸傳》等傳統(tǒng)武俠故事中的江湖人物最大的不同，就是他們不但十分重視家庭，也不憚以“居家好男人”的面目示人。

這樣的特征，讓觀眾不但不會(huì)反感，反而會(huì)喜愛(ài)上這些“梟雄”。他們從一文不名到稱雄一方的過(guò)程，很容易引起小人物的共鳴。他們與結(jié)義兄弟之間的生死相許，對(duì)妻子兒女保無(wú)保留的慈愛(ài)情感，同樣令人十分感動(dòng)。在這樣的情感基礎(chǔ)上，他們建立在非法交易基礎(chǔ)上的地下秩序，似乎也就有了某種合理性。而這種建立在私人情感上的社會(huì)秩序，恰恰符合費(fèi)孝通先生對(duì)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的論斷。費(fèi)孝通先生認(rèn)為，在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中，“一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)”是社會(huì)的主要關(guān)系。這個(gè)以個(gè)人為中心擴(kuò)散開(kāi)來(lái)的同心圓模式，就是中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的“差序格局”，其中發(fā)揮作用的主要是私人道德而不是公共道德。而這樣的道德和法律，“不是一把放之四海而皆準(zhǔn)的公平，客觀的尺子。它可以根據(jù)所施對(duì)象與自己的關(guān)系而加以程度上的伸縮”[5]40。雖然香港從城市開(kāi)始建設(shè)之時(shí)，就是以現(xiàn)代法律為準(zhǔn)繩，但對(duì)于香港華人來(lái)說(shuō)，殖民者建立的秩序無(wú)論清正廉潔還是貪污腐敗，始終面臨合法性的拷問(wèn)。而且，建立于陌生人關(guān)系之上的法律秩序，讓個(gè)人以原子化的方式生存，更容易感受到現(xiàn)代秩序的壓抑，以及自己的無(wú)力和渺小。而以“梟雄”本人為核心的地下秩序，卻以模擬家庭關(guān)系的方式，以兄弟之情為紐帶，讓其成員獲得安全感和歸屬感。

這樣的秩序，或許正是“梟雄片”最為撫慰人心的地方?！皸n雄”們并非生長(zhǎng)在香港，影片卻將他們描繪為華人社會(huì)的鄉(xiāng)土秩序的建構(gòu)者。這個(gè)父慈子孝、夫唱婦隨、兄弟同心的秩序，具備了傳統(tǒng)中國(guó)文化的理想元素，因此成為缺乏文化歸屬感的觀眾可以安放鄉(xiāng)愁的烏托邦。

四、民族主義下的本土話語(yǔ)

雖然拍攝于回歸之前，但《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷老虎》基本上淡化了英國(guó)統(tǒng)治者的存在。他們或與雷洛、吳國(guó)豪沆瀣一氣，以收黑錢(qián)的方式“發(fā)財(cái)致富”；或許雖不愿意同流合污，卻對(duì)警匪一家的狀況無(wú)可奈何。但在《追龍》中，英國(guó)人則整體上是以負(fù)面的形象出現(xiàn)的?！盃€鬼亨特”就是典型的代表，他盛氣凌人、貪得無(wú)厭，還總是發(fā)表帶有民族歧視色彩的言論。雷洛和伍世豪都因此和他發(fā)生過(guò)沖突。但雷洛在得到教訓(xùn)之后，學(xué)會(huì)了在英國(guó)人蔭庇之下尋求更大的權(quán)力；伍世豪卻因?yàn)榈艿鼙淮虺芍貍鴽Q定向亨特等人復(fù)仇，最后不顧雷洛的勸阻擊斃了亨特。正因?yàn)槿绱?，有網(wǎng)友在其豆瓣頁(yè)面上將其戲稱為“民族主義黑幫片”，更有人義憤填膺地認(rèn)為，將香港歷史上臭名昭著的兩個(gè)犯罪分子美化成民族英雄；對(duì)港英政府在香港做出的有效治理視而不見(jiàn)，卻對(duì)其腐敗無(wú)能的一面隨意夸大，這是對(duì)歷史的極度不尊重。

一般來(lái)說(shuō)，民族主義被認(rèn)為是和現(xiàn)代國(guó)家同時(shí)誕生的。隨著宗教共同體和王朝國(guó)家的消亡，民族國(guó)家這一新興的共同體塑造為個(gè)人身份認(rèn)同的重要維度。使用共同的語(yǔ)言、梳理共同的歷史、塑造共同的文化傳統(tǒng)，是確立民族的界限的有效方式，也是民族主義意識(shí)形態(tài)將自己自然化和神圣化的方式。在英國(guó)殖民地的香港，雖然其居民多為移民之后，但他們都將粵語(yǔ)作為主要的交流媒介；雖然他們生活習(xí)慣和信仰等方面有所差別，但面對(duì)外表和語(yǔ)言與自己有著明顯區(qū)別的英國(guó)殖民者，很快發(fā)現(xiàn)了作為華人的共同特點(diǎn)。而在殖民者統(tǒng)治之下一直不能充分享有公民權(quán)的情況下，壓抑和悲憤之情，常常以我族和他族的對(duì)立表現(xiàn)出來(lái)。最典型的表現(xiàn)，應(yīng)該屬于李小龍的電影。他面對(duì)“東亞病夫”的侮辱稱呼怒目圓睜、打敗外國(guó)人的形象深入人心。在這些影片中，外國(guó)人往往作為配角出現(xiàn)，他們的形象單薄，很難說(shuō)有什么個(gè)性，僅僅代表殖民者驕橫、兇蠻的一面，其角色主要是功能性的，成為推動(dòng)情節(jié)、反襯主角的符號(hào)。endprint

論者認(rèn)為，民族主義情緒與功夫片有著天然的聯(lián)系。原因在于，功夫片往往會(huì)刻意打造一個(gè)暫時(shí)自足的異質(zhì)性空間，男性英雄“以最為傳統(tǒng)的方式來(lái)對(duì)抗西方現(xiàn)代性的入侵”[6]，通過(guò)儀式化的打斗，以身體對(duì)抗的勝利確證民族精神在現(xiàn)代化進(jìn)程中的延續(xù)。而以吳錫豪、呂樂(lè)這樣帶有黑道色彩的“梟雄片”，更多突出他們作為江湖大哥的個(gè)人沉浮，似乎很難和民族主義情緒產(chǎn)生聯(lián)系。那么，為什么《追龍》具有如此濃厚的民族主義色彩呢？如前所述，伍世豪和雷洛在香港這一現(xiàn)代都市中建構(gòu)了以自己為中心的地下秩序，“梟雄”本人作為領(lǐng)導(dǎo)者的魄力及其人情味兒讓這一秩序具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。正因?yàn)槿绱耍莞錾淼奈槭篮篮屠茁迮c香港城市的現(xiàn)代化呈現(xiàn)相互矛盾的性質(zhì)，成為中國(guó)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的代表，對(duì)抗殖民者及其不公正的秩序。

但是，正如論者所識(shí)：“一百多年來(lái)，香港文化一直面臨雙重窘迫：本土文化的成長(zhǎng)必然蘊(yùn)含反殖民傾向和對(duì)母文化傳統(tǒng)的賡續(xù)，養(yǎng)成環(huán)境施予的文化整合力又造成其對(duì)母文化傳統(tǒng)的離析和與中國(guó)內(nèi)地當(dāng)代文化之間的裂隙。”[7]由于與正統(tǒng)的中國(guó)大陸存在意識(shí)形態(tài)上的嚴(yán)重分裂，香港的民族主義又帶有強(qiáng)烈的本土主義色彩。在《追龍》中，這種本土意識(shí)得到隱秘的流露。

伍世豪駕駛著起重機(jī)將坐滿了英國(guó)人的小汽車(chē)高高舉起的時(shí)候，他義正辭嚴(yán)地說(shuō)了一句話，“香港你們的？我們的！”這句臺(tái)詞中的“我們”，既可以理解為“中國(guó)人”，也可以被理解為“香港人”。鑒于中國(guó)大陸在這部電影中完全缺席的狀態(tài)，將臺(tái)詞中的“我們”視為香港人或許比視為抽象的“中國(guó)人”更加貼切一些。如果按照這種解釋，那么《追龍》又毫無(wú)疑問(wèn)帶有本土主義的色彩。而影片的布景和道具，精確再現(xiàn)了香港特有的物質(zhì)文化符號(hào)，傳達(dá)了難說(shuō)的本土精神意蘊(yùn)。

這樣的多義性，一方面是由題材造成的，另一方面，也是出于市場(chǎng)的考慮?！蹲俘垺冯m然是一部黑幫片，卻在民族主義和本土話語(yǔ)之間纏繞不清，重要原因正如香港電影研究者所指出的，1990年代后期，香港電影市場(chǎng)萎縮，為了進(jìn)軍年內(nèi)地市場(chǎng)，香港電影人不得不在內(nèi)地的審查制度、觀眾口味和原有的電影制作傳統(tǒng)之間尋求平衡。這樣“民族主義成為電影創(chuàng)作的最大公約數(shù)”[6]。沿用此前香港電影中常用的打（壞）外國(guó)人的情節(jié)，來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的民族主義情緒，成為不少香港電影人屢試不爽的招數(shù)，而《追龍》在內(nèi)地的票房也顯示了這種方式的有效性。這樣的做法，一方面通過(guò)激烈的動(dòng)作場(chǎng)面增強(qiáng)了電影的娛樂(lè)性；另一方面，在當(dāng)下的政治環(huán)境中，讓電影也更加曖昧迷離，從而有了更為多元的讀解方式。

結(jié) 語(yǔ)

《追龍》不僅是對(duì)1960年代香港的一次懷舊，也通過(guò)有意識(shí)地借用《跛豪》等電影的情節(jié)、人物和敘事手段，與回歸之前的1990年代進(jìn)行了一次對(duì)話。二十多年后，在香港身份變得進(jìn)一步模糊甚至有對(duì)抗性的情況下，《追龍》對(duì)一些元素的虛化和對(duì)另一些符號(hào)的擴(kuò)大，勾連起了香港的三個(gè)歷史時(shí)段，營(yíng)造了濃濃的“港味”，在民族主義、本土主義情緒日漸高漲，且不時(shí)爆發(fā)文化和政治沖突的今天，圓滑地呼應(yīng)了華人觀眾的不同政治立場(chǎng)和觀影需求。

這樣的做法，引發(fā)了一部人的不滿，他們擔(dān)心香港電影會(huì)因此喪失自己的獨(dú)特性。但是這樣的做法又是非常“香港化”的，正如香港電影在其全盛期所奉行的那樣，通過(guò)“非常賣(mài)力地取悅觀眾”[1]41，獲得市場(chǎng)的青睞。這種賺錢(qián)至上的理念，和香港電影一貫的政治冷感相輔相成——通過(guò)涂抹上一重難以辨認(rèn)的政治保護(hù)色，規(guī)避任何政治敏感話題及其有可能帶來(lái)的憤怒情緒，從而獲得票房上的成功。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《追龍》作為一部“港味”十足的電影，體現(xiàn)著香港電影的一貫的傳統(tǒng)，以及香港電影人艱難求生的險(xiǎn)境。同時(shí)它的成功也說(shuō)明，香港電影并沒(méi)有死亡，反而依然保持著一定的獨(dú)立性。但是當(dāng)香港的身份認(rèn)同在回歸二十年之后，不但沒(méi)有變得清晰，反而更加撲朔迷離，香港電影也只能在不同的政治和經(jīng)濟(jì)訴求之下，以空洞而又充實(shí)、開(kāi)放而又封閉、傳統(tǒng)而又現(xiàn)代、明確而又曖昧的故事，出現(xiàn)于不同的華人文化圈內(nèi)，通過(guò)不同觀眾的讀解，找尋自己的文化身份。

注釋：

（1）李焯桃先生在《91-92梟雄片縱橫談》中，將《跛豪》《雷洛傳》等電影命名為“梟雄片”，其后研究者沿用了這一稱呼，將其與完全虛構(gòu)的“英雄片”有所區(qū)別。

（2）參見(jiàn)《香港回歸20周年的反思》，http：//www.ftchinese.com/story/001073220？page=rest。當(dāng)然，一次民調(diào)的數(shù)據(jù)或許不足以說(shuō)明問(wèn)題，報(bào)紙文章的引用或許也有斷章取義之嫌，但對(duì)照內(nèi)地媒體近年來(lái)的新聞報(bào)道也可以看到，香港居民與內(nèi)地訪客之間的沖突不時(shí)見(jiàn)諸報(bào)端。這些沖突不僅是由于醫(yī)療、教育資源方面的爭(zhēng)奪， 同時(shí)也是由于心態(tài)上的隔離乃至敵對(duì)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]（美）托馬斯·沙茲.好萊塢類型電影[M].馮欣，譯.上海：上海人民出版社，2009.

[3]魏君子.香港電影史記[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013.

[4]《追龍》匠心還原九龍城寨 觀眾：細(xì)節(jié)驚艷哭！[EB/OL].

http：//www.1905.com/news/20171008/1222526.shtml？fr=wwwnews_list_bgyl_201411#p1.

[5]費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國(guó)[M].北京：人民出版社，2008.

[6]符鵬.香港功夫電影中的民族主義書(shū)寫(xiě)——以電影《葉問(wèn)》系列為例[J].藝術(shù)評(píng)論，2010（7）.

[7]朱亦萱.游離與回歸——試論香港黑幫片中的中國(guó)傳統(tǒng)文化烙印[M].甘肅社會(huì)科學(xué)，2008（1）.endprint