走向虛無的俄國形式主義文學(xué)批評

馬振宏

（咸陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽 712000）

1 俄國形式主義文學(xué)批評的虛無性

西方文學(xué)理論對文學(xué)有三條認(rèn)識路徑：神學(xué)路徑、人學(xué)路徑和語言學(xué)路徑?！吧駥W(xué)路徑旨在探究文學(xué)的神圣超越性品質(zhì)……祛神學(xué)化的人學(xué)路徑拒絕任何形式的有神論，無神論是其入思的絕對前提，它將一切話語（包括文學(xué)話語）都看作意識形態(tài)話語或權(quán)力話語……語言學(xué)路徑不關(guān)心文學(xué)的神性品質(zhì)與人性品質(zhì)，也不在意文學(xué)的意識形態(tài)性，它認(rèn)為這些品性都是非文學(xué)性的東西而不在文學(xué)科學(xué)關(guān)注的視野之內(nèi)?！盵1]此處所說的語言學(xué)路徑既包括俄國形式主義文學(xué)批評，又包括英美新批評、結(jié)構(gòu)主義批評等，它們在總體上都將文本自身視為文學(xué)研究的唯一對象，而不去關(guān)注文本在實際上與歷史現(xiàn)實、作者和讀者的緊密聯(lián)系。

對于俄國形式主義文學(xué)批評而言，它所追求的學(xué)術(shù)研究方向或目標(biāo)在其代表人物什克洛夫斯基的著作《關(guān)于散文理論》的前言中可見一斑：

我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠的情況作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市的行情，不是托拉斯政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織的方法。

因此，全書整個是談文學(xué)的形式變化問題。[2]14

這些話表明，文學(xué)存在于它的藝術(shù)形式和形式構(gòu)造之中，存在于語言的詩性特征之中，而不是存在于作品的內(nèi)容及與之相關(guān)的外在社會因素之中，所以文學(xué)的藝術(shù)形式、形式構(gòu)造和文學(xué)的語言就是文學(xué)研究的對象。

俄國形式主義文學(xué)批評的理論創(chuàng)新點很多，有隱喻、轉(zhuǎn)喻、暗喻、明喻、象征等語言修辭學(xué)的術(shù)語，有“文學(xué)性”這個被確定為文學(xué)研究對象的術(shù)語，有與“文學(xué)性”相連而提出的自動化、陌生化、可感覺性等一系列具有方法論意義的理論范疇，有對“本事”與“情節(jié)”的區(qū)別，有對“母題”所展開的研究，有對情感語言、實用語言與文學(xué)語言的區(qū)分等。在這些之中，文學(xué)的“文學(xué)性”是俄國形式主義批評非常關(guān)注的問題。莫斯科語言小組的代表人物雅各布森說：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！盵3]45詩歌語言研究會的一個代表人物艾亨鮑姆語認(rèn)為“文學(xué)性”使文學(xué)獲得了“科學(xué)的特殊性”，使文學(xué)成為一門獨立自足的系統(tǒng)科學(xué)，這是文學(xué)區(qū)別于其他學(xué)科的顯著標(biāo)志。故此，俄國形式主義文學(xué)批評便把精力用在了研究、創(chuàng)造能體現(xiàn)“文學(xué)性”的詞語的技巧使用及創(chuàng)造上。不論是研究還是創(chuàng)造，俄國形式主義文學(xué)批評無疑是在導(dǎo)演一場讓文本僭越歷史和現(xiàn)實、割斷文本與作者和讀者關(guān)系的符號游戲而已。這場游戲就是讓文學(xué)從外在的各種聯(lián)系中抽身出來后回到文本世界之中，回到虛無歷史現(xiàn)實等的自我封閉狀態(tài)之中。

俄國形式主義文學(xué)批評在追求文學(xué)自身的自由、自主性并把與文學(xué)有著密切關(guān)系的歷史、現(xiàn)實、主體等所謂的“魅影”祛除之后，終于使文學(xué)和外在的普遍聯(lián)系得到解散，文學(xué)成為了一個自主性的存在。美國文學(xué)理論家威爾弗雷德·L·古爾靈說：“形式主義批評的唯一目的是發(fā)現(xiàn)和解釋文學(xué)作品的形式。這種批評方法把文學(xué)本身看作是獨立的，因此文學(xué)作品以外的考慮，如作者的生平、作者所處的時代、作品對社會、政治、經(jīng)濟(jì)和心理等方面的意義，相對來說是不重要的?！薄靶问街髁x批評家所研究的核心問題可以簡述為：文學(xué)作品是什么？文學(xué)作品的形式和效果是怎樣的？這些形式和效果是如何實現(xiàn)的？這些問題的答案都應(yīng)該直接來自作品文本。”[4]94-95

也就是說，俄國形式主義文學(xué)批評給文學(xué)脫魅之后，使文學(xué)最終走上了一條虛無主義之路，使“歷史中的事、宇宙中的物、大地上的氣都與文學(xué)無關(guān)”。[5]事實證明，它給文學(xué)規(guī)劃的這條虛無歷史、虛無現(xiàn)實、虛無作者和讀者的道路終究難以走通，所以它只輝煌了十多年。1930年，什克洛夫斯基發(fā)表了《學(xué)術(shù)錯誤志》一文宣告了俄國形式主義文學(xué)批評的結(jié)束。雖然它的生命很短暫，但影響卻直至今日。

2 一些思想家對西方虛無主義思潮及俄國形式主義文學(xué)批評虛無性的批判

從思想淵源看，俄國形式主義文學(xué)批評虛無歷史、現(xiàn)實、作者和讀者的做法是對19世紀(jì)西方出現(xiàn)的虛無主義思潮的承續(xù)。拉丁語中的“nihil”一詞就是指虛無主義，意思是“什么都沒有”。虛無主義一詞最先由德國唯心主義哲學(xué)家弗里德里?！ずＲ蚶锵！ぱ鸥鞅纫氲秸軐W(xué)領(lǐng)域，他在《給費希特的信》中認(rèn)為一切理性主義最終都將歸于虛無主義，虛無主義是拒絕信仰的。

尼采曾對虛無主義進(jìn)行過堅決的抗拒。他從哲學(xué)上的虛無主義入手，企圖爬出哲學(xué)虛無主義的苦海。尤其是當(dāng)他對基督教深刻反思之后，他認(rèn)為基督教就是虛無的宗教，基督教不關(guān)注現(xiàn)實生活，卻在乎假設(shè)的死后生活，后來基督教的至高神“上帝死了”，但人們依然沉迷在基督教的虛無主義之中而不能自拔。尼采呼吁人們應(yīng)該給生活重新賦予意義來克服虛無主義。他的權(quán)力意志論和“重估一切價值”的口號其實都是為了克服虛無主義才提出的。

海德格爾指出：“‘虛無主義’一詞是經(jīng)屠格涅夫而流行開來，成為一個表示如下觀點的名稱，即：唯有在我們的感官感知中可獲得的，亦即被我們親身經(jīng)驗到的存在者，才是現(xiàn)實的和存在著的，此外一切皆虛無。因此，這種觀點否定了所有建立在傳統(tǒng)、權(quán)威以及其他任何特定的有效價值基礎(chǔ)上的東西?！盵6]669-670屠格涅夫的小說《父與子》淋漓盡致地體現(xiàn)了虛無主義，小說通過巴扎羅夫這個形象使虛無主義得到了廣泛傳播。海德格爾認(rèn)為俄國形式主義文學(xué)批評不承認(rèn)感性現(xiàn)實和存在于人們記憶中的感性歷史對于文學(xué)的作用，也就是否定了感性主體（作者和讀者）對文學(xué)的一度創(chuàng)造和再度創(chuàng)造。克服俄國形式主義文學(xué)批評的這種虛無主義傾向的方法就是通過追思“本真”的存在，追思作為真理的“存在”的涌現(xiàn)才能達(dá)到。

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾指出俄國形式主義文學(xué)批評把語言語詞的操作技藝視為文學(xué)性之源、把文學(xué)性視為文學(xué)本質(zhì)是一種用技藝論來拯救文學(xué)的做法，這反而會導(dǎo)致文學(xué)永遠(yuǎn)地脫離大地，使文學(xué)深陷進(jìn)虛無主義的泥淖之中。他認(rèn)為文學(xué)既是真理的起源又是真理得以顯現(xiàn)的藝術(shù)。文學(xué)創(chuàng)作者進(jìn)入到歷史、進(jìn)入到現(xiàn)實的存在自身時，隱喻性而非形式化的語言活動便使意義、真理顯現(xiàn)了出來。作者的自我敞開使存在得以敞開，存在的敞開使真理得到顯現(xiàn)，真理的顯現(xiàn)又使意義得以生成，而意義的生成則意味著語言的出場。[7]72在這種連鎖出場和顯現(xiàn)中，主體及世界都得以昌明。海德格爾把詩性的語言看做是主客體得到彰顯的生成性語言，他認(rèn)為在這種語言中，真理從存在中顯現(xiàn)了自己，同時也讓真理進(jìn)入了存在，尤其是進(jìn)入了主體這一存在之中。海德格爾的嚴(yán)密論述給人們認(rèn)識文學(xué)的“文學(xué)性”開辟了一條新的路徑，比俄國形式主義文學(xué)批評只從一個狹窄而且危險的路徑上去思考文學(xué)性問題要客觀、有用、開闊得多。

海德格爾把藝術(shù)和歷史（現(xiàn)實）看成是一而二、二而一的關(guān)系，藝術(shù)使歷史中的真理得到顯現(xiàn)，同時藝術(shù)自身也是歷史，無論其內(nèi)容還是功能都與歷史不可離分。藝術(shù)在對歷史、現(xiàn)實真相、規(guī)律、特點發(fā)現(xiàn)之時，對民眾沸騰而豐富的線性生活也得到了展現(xiàn)，如若把藝術(shù)僅僅視為語言技藝，民眾的歷史就會毫無疑問地被遮蔽、被漠視，這必定會把藝術(shù)引領(lǐng)到遠(yuǎn)離它本身職責(zé)的死地，引向讓詩離開存在的歷史、存在的現(xiàn)實的危險之路上去，引到讓存在縮減為純粹的價值，形成“這樣的存在什么都不?！钡奈ｋU之路上去。由此可見，海德格爾要為藝術(shù)（文學(xué)及文學(xué)性）在歷史、現(xiàn)實中尋找筑居之地。

巴赫金在對俄國形式主義文學(xué)批評虛無文學(xué)之外的一切東西的做法進(jìn)行批評時，他將自己的學(xué)術(shù)立場安置在俄國形式主義文學(xué)批評和蘇聯(lián)馬克思主義文藝思想的中間地帶，他看到了俄國形式主義文學(xué)批評受康德審美自律觀影響而一味關(guān)注文學(xué)自身特點、忽視文學(xué)與外在歷史現(xiàn)實緊相聯(lián)系的偏頗，也看到了蘇聯(lián)馬克思主義文藝思想把文學(xué)和外在社會因素緊密相連卻忽視文學(xué)自身特點的偏頗，于是，他企圖在二者之間尋找一種融通的路徑，最終他尋找到了，那就是對超語言學(xué)的重視。巴赫金所說的超語言學(xué)不是俄國形式主義文學(xué)批評者眼中需要對其結(jié)構(gòu)體系進(jìn)行分析的語言，也不是蘇聯(lián)馬克思主義文藝思想者眼中需要對其歷史發(fā)展進(jìn)行研究的語言，而是日常生活中存在的那些活生生的交際語言，因為這種語言存在于人們的日常對話交流之中，既包含著一定的意識形態(tài)，和外在因素有關(guān)，又是實際需要的應(yīng)用，在結(jié)構(gòu)和效果等方面都有著自律性的安排。這樣，巴赫金就把馬克思主義和俄國形式主義統(tǒng)一了起來。這種統(tǒng)一使文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律和外在聯(lián)系同處于一體之中。巴赫金稱超語言學(xué)是由話語及其對它的表述形成的一套體系，對于話語而言，它是人們在對話過程中包含著一定意識形態(tài)的語言；應(yīng)用話語實際就是對一定意識形態(tài)的表述。

3 布拉格結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學(xué)文論對俄國形式主義批評虛無性的糾偏

布拉格結(jié)構(gòu)主義對俄國形式主義文學(xué)批評虛無歷史、現(xiàn)實、作者、讀者的主張也持反對態(tài)度。布拉格結(jié)構(gòu)主義是介于俄國形式主義批評與法國結(jié)構(gòu)主義批評中間的一個形式主義批評派別。它的代表人物穆卡洛夫斯基曾企圖扭轉(zhuǎn)俄國形式主義文學(xué)批評唯語言是中心的做法，也想改變法國結(jié)構(gòu)主義批評對文本的深度模式窮追不舍的做法。穆卡洛夫斯基在對文學(xué)的系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)和功能進(jìn)行研究的時候，發(fā)現(xiàn)俄國形式主義文學(xué)批評所追求的語言表達(dá)上的“陌生化”（一個意義盡量用多個說法表達(dá)，說法越陌生越好），是立足在瑞士語言學(xué)家索緒爾的語言學(xué)思想基礎(chǔ)之上的，但是他們卻把索緒爾的思想發(fā)揮到了極致。

索緒爾提出“所指”（即意義、定義）和“能指”（即表達(dá)意義、定義的音響形象）在語言現(xiàn)實中是一對多的、任意的關(guān)系（如“書”的定義在漢語中用“書—shū”這個音響形象來表達(dá)，英語用“book—[buk]”這個音響形象表達(dá)）。穆卡洛夫斯基指出俄國形式主義批評對意義、定義和音響形象之間的這種一對多的關(guān)系進(jìn)行了極致的發(fā)揮。他認(rèn)為為了表現(xiàn)“所指”，“能指”雖然可以多樣，但終究要服從表達(dá)“所指”的需要，不能為了追求表達(dá)上的陌生化、多樣性而背離本質(zhì)定義；另一方面，為了表達(dá)一個“所指”而使用多個“能指”，雖然體現(xiàn)了它們之間一對多的關(guān)系，但這也造成了眾多“能指”之間的對立和沖突，而且恰當(dāng)?shù)摹澳苤浮睂Σ磺‘?dāng)?shù)摹澳苤浮币簿哂蟹穸ㄗ饔谩?/p>

索緒爾曾把語言看作是與外在世界相互并列的一個符號體系，認(rèn)為兩者之間存在著共時性的聯(lián)系，比如對于作為語言藝術(shù)的文學(xué)來說它不是孤零零的藝術(shù)，它的語言總是與外在現(xiàn)實有著多元聯(lián)系。據(jù)此，穆卡洛夫斯基認(rèn)為文學(xué)并非完全就是它自己，并非能夠虛無現(xiàn)實、歷史，它和它們之間存在著緊密的關(guān)系?？梢钥闯?，穆卡洛夫斯基對俄國形式主義文學(xué)批評在追求語言表達(dá)“陌生化”時只看中意義和語詞之間具有一對多的關(guān)系的糾偏，在某種程度上抑制了俄國形式主義的極端做法，提醒他們應(yīng)該注意表達(dá)并非是只做一種文字游戲，應(yīng)該看到每種表達(dá)和現(xiàn)實、歷史存在著實在的聯(lián)系。另外，穆卡洛夫斯基還借助德國語言學(xué)家標(biāo)勒的符號學(xué)思想對俄國形式主義文學(xué)批評進(jìn)行了糾偏。標(biāo)勒認(rèn)為俄國形式主義文學(xué)批評僅僅將文學(xué)作品視為語言的構(gòu)成，這是一種孤立主義的觀點，他認(rèn)為文學(xué)的語言符號與人類生活的情境密切相關(guān)。穆卡洛夫斯基在將標(biāo)勒的觀點引用到文學(xué)研究的領(lǐng)域之后，斷言藝術(shù)作品與社會政治、哲學(xué)、宗教、經(jīng)濟(jì)等所形成的總體情境有關(guān)。

在現(xiàn)象學(xué)文論中，英伽登對俄國形式主義文學(xué)批評所看重的文學(xué)的“文學(xué)性”與文學(xué)之外的因素?zé)o關(guān)而只體現(xiàn)在文學(xué)的自足實體之上的觀點也表示不滿。他認(rèn)為文學(xué)的“文學(xué)性”也體現(xiàn)在整個文學(xué)活動之中，體現(xiàn)在人們對文學(xué)文本的構(gòu)成及對文本的閱讀理解這一綿長的過程中。所有的語言作品包括科學(xué)著作都是文學(xué)作品，但所有的文學(xué)作品并非都具備“文學(xué)性”，具有“文學(xué)性”的語言作品只是那些“文學(xué)的藝術(shù)作品”，文學(xué)作品和文學(xué)的藝術(shù)作品的區(qū)別在：“文學(xué)的藝術(shù)作品不是為了增進(jìn)科學(xué)知識，而是在它的具體化中體現(xiàn)某種非常特殊的價值，我們通常稱之為‘審美價值’?！盵8]“具體化”指人們針對文學(xué)的藝術(shù)作品所開展的文學(xué)活動、文學(xué)文本的構(gòu)成及對文本的閱讀理解等，在具有審美價值的文學(xué)的藝術(shù)作品那里，讀者能進(jìn)行“意向性再構(gòu)造”而抵達(dá)“意向性客體”，能填充其客觀存在的“空白”和“未定點”；而文學(xué)作品只給人帶來知識，沒有審美價值。

英伽登進(jìn)一步從本體論上界定了“文學(xué)的藝術(shù)作品”的結(jié)構(gòu)層次有四個異質(zhì)的層面，而且各個層面都與“意向性客體”相關(guān)。

第一是作品的語音層，它和讀者的方言、文化程度有關(guān)。文學(xué)的藝術(shù)作品是由一個個字音及以字音為基礎(chǔ)而體現(xiàn)的更高級的節(jié)奏、節(jié)拍、語調(diào)、音律等構(gòu)成，構(gòu)成多寡受讀者的方言、文化程度等多種客觀現(xiàn)實因素制約。舉例說，讀者在發(fā)字音時會受方言的影響，于是會讀出聲韻調(diào)存在很大差異的不同音來；文化程度高的讀者會較容易體味出語音體現(xiàn)出的節(jié)奏、音律等，反之，則比較困難。文學(xué)作品最基本的層次就是語音，它是構(gòu)成文學(xué)作品其他結(jié)構(gòu)層次的基礎(chǔ)，讀者要感受文學(xué)作品，必須首先要識讀了它，而它本身因為在聲韻調(diào)上存在差別，所以具有相對獨立的審美價值。

第二是作品的意義層，“這個意義能夠意向性地確認(rèn)一個客體”，“客體”指現(xiàn)實的客觀之物，意義總是和它相連結(jié)著，并非是虛無的意義。意義層是文學(xué)的藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中的核心層次，作品的每一個語詞都含有意義；意義層以“語音層”為基礎(chǔ)的，是整個文藝作品的核心。

第三是作品再現(xiàn)的客體層，它是由名詞和動詞所表現(xiàn)的事物、人物、事件、過程等，它們“再現(xiàn)”了作品所“描述”（名詞）和“模仿”（動詞）的某物及所描繪的世界，是讀者的能動作用得以展示的空間或場所。

第四是作品展現(xiàn)的圖式化觀相層，也就是作品展現(xiàn)給讀者的視覺、聽覺、觸覺觀相及內(nèi)部、外部觀相等東西，是讀者立足于句子所描繪的物而看到的東西。

總之，文學(xué)的藝術(shù)作品不僅是一個客觀存在的實體，而且它在四個層面上將文學(xué)作品和客觀現(xiàn)實、作者、讀者聯(lián)系起來，也就是文學(xué)并非只存在于文學(xué)的藝術(shù)形式和形式構(gòu)造之中，而是存在于語言的詩性特征之中；文學(xué)的藝術(shù)形式、形式構(gòu)造和語言并非只是文學(xué)研究的唯一對象，客觀現(xiàn)實、作者、讀者也是文學(xué)研究的重要對象。當(dāng)讀者在閱讀文學(xué)作品時，他們只有發(fā)揮自己的體驗、理解，使作品被具體化，才能深刻體味到作品的審美價值。

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