“擰巴”的敘事風格與內在邏輯
——劉震云新世紀小說創(chuàng)作一瞥

張 引

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

目前文學史寫作通常把劉震云21世紀以前的小說創(chuàng)作分為兩個階段，即20世紀80年代中后期到90年代初期的新寫實小說創(chuàng)作時期，以及90年代初直至20世紀末的新歷史小說創(chuàng)作時期。新寫實時期劉震云的敘事風格平實、冷峻、客觀，故事講得明白曉暢，不緊不慢；新歷史時期的劉震云熱衷于形式上的革新與突破，故事講得天馬行空，整體敘事上充滿跳躍性與穿梭感，不斷挑戰(zhàn)著讀者的閱讀底線。而進入21世紀以后，尤其是在《一腔廢話》之后，劉震云的敘事風格開始趨于“擰巴”，語言變得“繞”起來。

一、悖于常理的生存狀態(tài)

劉震云常說，不是我擰巴了生活，而是生活擰巴了我?！皵Q巴”可以看作是劉震云對于這個世界的一種認知，也可以說是他的一種世界觀?！皵Q巴”這個詞，很多人都在用，但實際上卻又很抽象。從字面意思上講，“擰巴”是一種不通暢、不正常、甚至悖離了常理的狀態(tài)，體現(xiàn)出一種矛盾和糾結；而在特定的語境中，則是一個作家的寫作風格和審美特征。聯(lián)系實際生活，“擰”這個詞是指在兩股相反力作用下產生的效果，所以筆者認為，“擰巴”一定是在對比或是比較中產生的，一定是由于在比較的過程中產生了沖突、矛盾而造成的。通常說“你這個人怎么這么擰巴？”潛臺詞一定是在說這個人跟正常人不一樣，或者說沒有按照正常人的邏輯思維去辦事，所以顯得別扭、格格不入。劉震云筆下盡是這樣擰巴的人物：五十街西里的人有一天竟被自己說的話嚇破了膽。他們拼命去尋找他們瘋傻的原因，殊不知這種荒誕與無意義的尋找本身就是一種瘋傻的行為；靠說話“吃飯”的嚴守一在生活中和最親的人沒話，卻和情人有話；和情人說得最過癮的竟還是拿不上臺面的“臟話”；李雪蓮耗盡一生去告一份根本告不贏的狀，本是為了折騰別人，到頭來折騰了自己；嚴格四十歲之后，發(fā)現(xiàn)中國人雖越吃越胖，但心眼越來越小。按說體胖應該心寬，但胖了之后，心眼反倒更小了。心眼小沒啥，還認死理，人越來越軸了，這就是“擰巴”的中國人的真實寫照。

當說一件事很“擰巴”時，其實也是指它有悖于常理與邏輯。在這兩股相反力量的相互拉扯、糾纏中，形成了張力，造成了擰巴。在《一腔廢話》中，水晶金字塔本該是現(xiàn)代化、啟蒙的象征，但它的出現(xiàn)實際上是讓五十街西里的人們變得更加愚昧。再拿劉震云的《手機》來說，作為電視臺節(jié)目主持人的嚴守一在臺上縱橫馳騁、談笑風生；回到家中卻與妻子于文娟無話，甚至連架都懶得吵；節(jié)目策劃費墨新書的內容本是研究和探討“說話”，但通篇卻云山霧罩，沒有一句是人話。當我們從宏觀上把握《手機》的主題時，它可以被看做是作者對以手機為代表的現(xiàn)代科技的反思與批判：科技使人與人的距離越來越近，甚至近到喘不過氣，但人們心靈之間卻越來越遠，越來越隔膜。本該是使交流更加便捷的手機卻變成了潛伏在周圍的手雷，隨時都有被引爆的可能。當手機變成“手雷”，這事兒就變得擰巴了。

與此相比，《我叫劉躍進》的主題似乎并不深刻，也沒有明確的批判立場，但說到“擰巴”程度，卻絲毫不亞于《手機》。腰封上寫著的“羊吃狼的顛覆性寓言”高度概括了整個故事情節(jié)。本該是一幅“狼吃羊”的正常邏輯圖景，在此卻呈現(xiàn)出完全悖反的樣子。開篇經(jīng)忻州食府的老甘口中說出的那個連環(huán)車禍，似乎給整部書的擰巴風格定了基調：想尋死的人最終沒有死了，卻要了開寶馬車司機的命。而后面以劉躍進為串聯(lián)的故事又何嘗不是如此？劉躍進本想找包，到頭來卻成了被找的對象，而且還是好幾撥人在找他。當初明明就是一個廚子丟包再找包的事，最終卻牽扯進了形形色色、各個階層的人，變成了另外幾件事，早已不再單純地是一個包的事，而是一個U盤，甚至是人命關天的事。

在《一句頂一萬句》中，劉震云開篇就通過老楊和老馬兩人的交情，呈現(xiàn)出生活中友誼的擰巴。在外人看來親密無間的倆人，實則對彼此的感情并不對等：老楊拿老馬當朋友，老馬則根本看不起老楊；而拿老楊當朋友的老段，卻從沒引起過老楊的關注?！安荒媚惝斉笥训模阙s著巴結了一輩子；拿你當朋友的，你倒不往心里去。”［1］除此之外，兩位延津縣長的不同遭遇，則展示出事業(yè)或官場的擰巴。小韓能說會道，滿腔熱血，宏圖壯志開辦新學搞改革，卻因為話多，陰差陽錯地被免了職；而他的前任老胡因為地域差異，不善言辭，既不給上級送禮，也不登門拜訪，卻安安穩(wěn)穩(wěn)地干了三十五年；吳摩西、牛愛國，兩個相距七十多年的男人都糾纏于無愛的婚姻之中，妻離子散的兩人本不愿意，但迫于世俗壓力又不得不假意維護這種婚姻而離鄉(xiāng)漂泊，這則是愛情的擰巴。至于親情的擰巴更是無處不在：楊百順背井離鄉(xiāng)，出走延津，是因為對延津的家徹底失望，再不眷戀。他和父親老楊，以及兩個兄弟沒有任何感情可言，甚至在心里早已把他們都殺過一遍，但惟獨卻和沒有任何血緣關系的養(yǎng)女巧玲“說得著”。

《我不是潘金蓮》最初給人造成“擰巴”的感受的不是內容，而是其序言遠遠大于正文的形式。寫李雪蓮堅持上訪二十年的內容占據(jù)了整部小說的三分之二，而真正以正文形式出現(xiàn)的第三章，卻只有寥寥數(shù)筆。當然形式是服務于內容主題的，這樣的反差能夠凸顯出主題的深刻。李雪蓮用極其嚴肅的態(tài)度去上訪二十年，到頭來卻一無所獲；而史為民則因買不到票，假借上訪之名被成功遣送回家，其目的竟是為了打一場麻將。他用玩笑來對抗嚴肅，結果竟然成功實現(xiàn)目標。“小說中李雪蓮的上訪越嚴肅，所制造的效應越轟動，與小說最后的3000字的史為民的 ‘申冤’故事就越具有比照意義——其‘游戲精神’就越強?！保?］至此，一種人生不過如此的荒誕感油然而生。

二、擰巴背后的生活邏輯

筆者一直覺得擰巴與荒誕是一對 “孿生兄弟”，當生活擰巴到一定程度的時候，荒誕感就會如期而至。加繆說 “任何一種荒誕性都產生于比較……對荒誕性的感覺……凸顯于一個行動和超越此行動的環(huán)境之間的比較”；“荒誕本質上是一種分離，不屬于相比因素的任何一方，而產生于相比因素的對峙?！保?］由此可見，荒誕和擰巴一樣，產生于比較之中。評論家們都能從劉震云的作品中讀出荒誕，筆者認為這和他所呈現(xiàn)的這種擰巴的世道有關。劉震云所做的，就是把這擰巴的、荒誕的生活搬到書中，展現(xiàn)給世人。

但擰巴只不過是表象，是冰山一角，它背后蘊藏著的是深不可測的生活邏輯。劉震云擰巴敘事的魅力也正是在于，小說里的一切人和事，看起來都是邪惡、錯誤、不合人情、不合事理的，但隨著敘述的展開，你又會覺得這一切都是有根有據(jù)、合情合理的。一方面，很多看似擰巴的事，背后都有著原委，只不過每個原委之間都拐著好幾個彎兒，這才顯得擰巴；另一方面，生活本身就并非是完全井然有序的，它充滿著偶然、巧合、無序與非理性的因素。像是喜劇，又像是悲劇，最后什么都不是，又什么都是，五味陳雜，一應俱全。互相對立，互相矛盾，互相牽制，互相滲透，相輔相成，一體多面，共同構成當代中國五彩斑斕的社會圖景，這才是生活最大的邏輯。這種邏輯用語言解釋不清，但卻確實是不以人的意志為轉移的一種客觀存在。劉震云說：“生活就像一個深淵，荒誕沒有底線?！保?］現(xiàn)如今的中國社會光怪陸離、無奇不有，層出不窮的奇聞軼事每天定時地推送到每個人的手機界面，比小說還精彩，還富有戲劇性，不斷刺激著人們的神經(jīng)，挑戰(zhàn)著荒誕的底線。

擰巴是反和諧、反烏托邦的。從古至今，不論什么國家、地域、種族，對于和諧的追求都是一以貫之的。和諧是一種理想的狀態(tài)，但從目前來看，和諧仍是一個看似有些烏托邦的夢想罷了。在和諧的狀態(tài)下，人們本應依靠著完善的規(guī)則理性地生活、辦事；而在擰巴的社會中，規(guī)則變成了“潛規(guī)則”，理性變成了非理性。在擰巴的狀態(tài)下，所有人都趨于擰巴了；而一旦脫離了規(guī)則，事情自然就變得不可控制了。這個是生活的邏輯，也是當今中國的特色。這個社會中存在著很多問題，相信每一個人都心領神會，不言自明；擰巴、荒誕的事兒太多，一件接著一件，應接不暇；但問題積攢多了，往往就變成了“房間里的大象”，所有人便都裝作一副熟視無睹的模樣，視而不見。而作為一個有良知的作家，理應用小說同這個時代的冷漠與健忘作斗爭，承擔起“直面現(xiàn)實，反映現(xiàn)實”的社會責任，在創(chuàng)作中對“中國問題”給予深度的關切與思考。有人說生活的荒誕不羈早就為作家提供了取之不盡的寫作素材，這話本身并沒有錯，但畢竟作家又區(qū)別于新聞記者，在創(chuàng)作過程中又要對這些現(xiàn)實素材進行具有主觀性的藝術再加工，方可達到思想性與審美性的雙重統(tǒng)一。2013年當余華的新作《第七天》問世之時，針對他小說批評最多的，就是說他把小說寫成了新聞報道，變成了“新聞串燒大雜燴”和“微博段子大集合”，從而喪失了小說應該有的審美價值。當然具體到這些批評都還有值得討論和商榷的余地，但不可否認的是，余華這一次寫作的確是和現(xiàn)實貼得太近了。

文學不能等同于生活，而是應該與其保持一定的距離，這是劉震云對于文學與生活之間關系的看法。他認為當代中國不缺故事，但是作家寫的一定不只是故事，讀者如果要看故事看窗外的生活夠了。因此，很長一段時間，他都對評論界給他扣上的那頂“新寫實”的“帽子”嗤之以鼻。他不認為《一地雞毛》是實實在在貼近生活的新寫實主義，反而認為這是一種高于生活的理想主義，不論是小林還是她的妻子，劉震云都把他們當做是生活中的英雄來寫。所謂藝術來源于生活而又高于生活，藝術是藝術家通過歸納、總結，最終提純升華后的生活。劉震云常說：“我沒有生產擰巴，我只是生活中擰巴的搬運工，我把擰巴搬到作品里了。但在搬的過程中，需要巨大的創(chuàng)造性和想象力。”［5］

劉震云的想象與創(chuàng)造力，在其創(chuàng)作“故鄉(xiāng)系列”的歷史小說時已經(jīng)很明顯地體現(xiàn)出來。從 《故鄉(xiāng)相處流傳》始，直到二百萬字的《故鄉(xiāng)面和花朵》，他盡情地玩轉著小說的結構，讓人物不停地穿梭于不同的時空中，借此來表現(xiàn)出他深邃的哲理和思辨的世界觀；但思想與敘事的 “雙重歷險”又常常使他陷入曲高和寡的境地，不斷挑戰(zhàn)著讀者的閱讀習慣與底線。

而在進入新世紀后，面對著新時代背景下，高速發(fā)展的中國社會所滋生的種種現(xiàn)象，劉震云的創(chuàng)造力和想象力似乎又有了“用武之地”，但這一次他有意調整策略，試圖通過合適的敘事形式傳遞他深刻的思想?！皵Q巴”與荒誕是他對這個世界的認知，而如何將這種認知轉化為具有審美特性的作品，劉震云找到了一種具有氣勢和力量的結構作為表現(xiàn)形式。在《一句頂一萬句》中，“出延津”與“回延津”的這種跨越了將近半個世紀的對稱式結構，使“縱使時間流逝，孤獨依舊永恒”這一主題更加深刻；而《我不是潘金蓮》中“序言與正文”的對比與反差的互文性安排，無疑又給小說染上了一層厚厚的虛無與荒誕的底色。一個作家要傳達自己對于這個世界的審美發(fā)現(xiàn)，必須構建一個既相關于現(xiàn)實，又獨立于現(xiàn)實的藝術世界。對此摩羅這樣評價劉震云：“當我認定他為卓爾不群的杰出作家，絕不僅僅因為被他卑賤的體驗、高貴的痛苦所打動，同時因為他以艱辛的勞動構建了一個具有獨立的審美意義的藝術世界?！保?］

三、結語

擰巴敘事可以說是劉震云對中國現(xiàn)代小說藝術的一個不小的貢獻。進入21世紀以后，劉震云的創(chuàng)作風格趨于成熟與內斂，他的筆觸隨意游走于歷史與當下之間，書寫著每一個中國人看似微不足道實則波瀾壯闊的心靈史詩，展現(xiàn)著他們孤獨、荒誕與擰巴的尷尬處境。從作品的荒誕與擰巴之中，筆者感受到劉震云骨子里是一個有使命感的知識分子，他不僅把擰巴展現(xiàn)給世人，更不斷嘗試著將擰巴的道理與背后的邏輯說清楚的藝術努力，這也構成了21世紀以來劉震云小說藝術世界的審美特性與藝術主旨。