元小說、不可敘述之事與虛構(gòu)的可能性
——解讀舍伍德·安德森《林中之死》

陳然興

(西北大學 文學院，西安 710069)

我想從美國著名批評家布魯姆(Bloom,H.)的一段毀滅性的評論進入對《林中之死》的解讀。布魯姆在《短篇小說家與作品》(2005)中寫道：“在第一次面對(和講解)《林中之死》半個世紀之后，重讀這篇故事，我發(fā)現(xiàn)自己對這篇故事既感動，又感到不寒而栗。通過集中表現(xiàn)敘述者對瑪·馬文①“瑪·馬文”(Ma Marvin)系布魯姆原文，出處不明，《林中之死》中并無此人，應為“格賴姆斯”之誤。之死的看法，安德森把她的一生簡化為其審美效果——充當了故事的素材。敘述者因這位老婦人得到滋養(yǎng)，就像人類和動物總是靠她養(yǎng)活一樣。人們想從《林中之死》中尋找關(guān)于藝術(shù)家負罪性的諷刺意識，卻找不到。缺乏這種意識既表明了安德森作為說書人的純粹，又表明了他的缺陷?！盵1]布魯姆的語氣不乏猶豫，但是總的批判態(tài)度卻是明確而決絕的。布魯姆指責舍伍德·安德森通過“簡化”一個可憐老婦人的悲慘命運來獲得某種“審美效果”，大有販賣苦難、惡意煽情之嫌。

我認為，布魯姆的這種評判是不公正的，但它的確事出有因。如果元小說的“自反游戲”被簡單地看作是一種藝術(shù)上的花招，它就難逃“玩弄觀眾，玩弄現(xiàn)實，玩弄傳統(tǒng)的文學成規(guī)”的指責[2]。因此，正確理解《林中之死》中元小說手法的藝術(shù)功能，深刻理解這種手法特性與這篇小說主題之間的關(guān)系，成為我們公正地評價這個文本的前提。本文擬從元小說手法可能帶來的認知-倫理難題入手，分析《林中之死》中元小說手法的具體效果，并對這一經(jīng)典文本提出新的解讀。

一

從元小說(meta-fiction，又譯為元虛構(gòu)、超小說)，用戴維·洛奇(Lodge,D.)的定義講，就是“有關(guān)小說的小說:是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”[3]。在后現(xiàn)代小說中，元小說是最常用的敘述手法之一。在元小說手法的審美效果中，包含有認知和倫理上的雙重陌生效應。華萊士·馬丁(Martin,W.)指出：“‘小說’是一種假裝。但是，如果它的作者們堅持讓人注意這種假裝，他們就不再假裝了。這樣他們就將他們的話語上升到我們自己的(嚴肅的、真實的)話語層次上來。對于倫理批評家來說，作者對他正在假裝的承認未被當作嚴肅誠實的證據(jù)，卻被當作輕浮、玩鬧、文學高級游戲的證據(jù)。”[4]229實際上，元小說在認知和倫理上的雙重陌生效應既相互聯(lián)系又處于微妙的矛盾關(guān)系中，兩者相反相成。敘述者對自身虛構(gòu)性的暴露恰恰在話語層面上收獲了一種“真誠感”，因為敘述者直接向讀者言說自我的虛構(gòu)行為，從而拉近了與讀者的距離；同時，對虛構(gòu)性的暴露也相應地疏遠了讀者與“被敘述故事”之間的距離，使讀者始終保持在有距離的反思位置上。但是，問題在于讀者認識到了“被敘述故事”是虛構(gòu)的，并不意味著他就認可了作者的這種虛構(gòu)行為。一旦讀者不認可這種虛構(gòu)行為，那么，對“虛構(gòu)行為”的暴露本身是否“真誠”就成了問題。也就是說，讀者對敘述者關(guān)于自身虛構(gòu)的“敘述可靠性”的判斷是無所憑依的，對敘述者對故事虛構(gòu)性的暴露本身是否“真誠”、是否嚴肅，實際上是無法檢驗的。這是元小說手法固有的難題。

布魯姆的評論所涉及的正是這一問題。在《林中之死》中，敘述者“我”時時提醒讀者，自己所講述的格賴姆斯太太的故事是他多年之后虛構(gòu)出來的。他暗示我們，格賴姆斯太太的故事其實是由“我”的童年見聞和“我”不同階段的經(jīng)歷構(gòu)成的，這些互不相干的片段被附會在格賴姆斯這個人物身上，從而構(gòu)成了這么一個“故事”。格賴姆斯太太的故事并不存在，但是構(gòu)成這個故事的那些細節(jié)、事件、經(jīng)驗卻是真實存在和發(fā)生過的，它們清晰地刻寫和保存在“我”的記憶中，不過不是發(fā)生在格賴姆斯身上罷了。如果我們相信敘述者“我”的記憶是可靠的，那么，格賴姆斯太太的故事就在某種程度上是“真實”的。

而問題恰恰在于，讀者可能進一步提出疑問：敘述者“我”的記憶是否可靠？這些素材難道不會被“我”搞錯？或者干脆說，這些記憶不也可能是“我”的虛構(gòu)嗎？既然關(guān)于素材“真實性”的敘述依然是在小說文本之中由敘述者“我”來保證的，那么，它是否“真實”就又變得可疑了。拿“林中之死”這個場景來說，敘述者講，“就是這林中的情景，在我不知不覺中，成了我現(xiàn)在正在講給你們聽的這個真實故事的原始材料。你們知道，我是在很久以后才慢慢地收集到其他一些零星材料的”[5]307-308。對于讀者來說，不僅這個“原始材料”的真實性不可驗證，就連我對那些零星材料的“收集”本身是否虛構(gòu)也是無法判斷的。

大量研究表明，舍伍德·安德森的《林中之死》的確具有“自傳性”。他曾經(jīng)專門寫過一段文字談《林中之死》的創(chuàng)作，這篇短文名叫《爐邊少女》，其中安德森對《林中之死》中的老婦人形象做了這樣的評論：“我想，在童年時代，我曾經(jīng)見過很多這樣的女人。她們在捉弄下，被迫終生喂養(yǎng)男人和動物身上的獸性。她們喂養(yǎng)牲口和狗。她們喂養(yǎng)雞雛。她們也喂養(yǎng)男人身上的獸欲。”[6]139這段話對于我們理解《林中之死》的主題毫無疑問是有幫助的。同時在這篇文章中，安德森還特別談到了小時候自己跟小伙伴一起偷窺一個女孩子的裸體經(jīng)歷，文章最后講，“火爐旁那個少女的身影同我曾見過的凍死在林子里、身上破舊衣服被一群餓狗撕下來的那個老太婆的身影，奇妙地在我心頭融合在一起”[6]142。然而，值得注意的是，這篇名為《爐邊少女》的短文，在中譯本中一直是被作為“短篇小說”來看待的。它最早的譯本發(fā)表在《草莽》1946年第1期，后來被編入《萬國短篇小說精選》(1993)和《世界微型小說傳世精品·哭泣的女人》(1998)中。那么，安德森在《爐邊少女》中敘述的這些“童年經(jīng)歷”是真實的還是虛構(gòu)的呢？可見，即便我們借助作者的其他文字，關(guān)于虛構(gòu)行為之“真實性”的問題依然難以解決。

不難看到，元小說手法固有的這種認知和倫理上的難題，實際上是由它的“獨白”性所造成的。元小說的本質(zhì)就是“將敘事本身加以主題化”[4]226，就是把“敘述的故事”前景化，而使整個“被敘述的故事”被置于敘述者話語的雙重遮蔽中。讀者與“被敘述的故事”之間實際上隔了兩重屏障：一重是敘述者的講述話語，另一重則是作為“框架”的“敘述的故事”。讀者與“被敘述的故事”之間的直接接觸變得不再可能，我們聽到的完全是敘述者的“一面之辭”。可以說，敘述者獨白話語的“專制”是元小說手法的必然結(jié)果。但是，與這種文本內(nèi)部的“獨白專制”相對應的是文本之外作者與讀者的自由“共謀”。元小說往往致力于建構(gòu)一種作者與讀者的“共謀游戲”，這種“共謀游戲”使讀者始終處于清醒的、不斷被認知問題所激動的狀態(tài)中，這使讀者始終處于與作者“平等”的地位上。但是，作者與讀者之間的“平等”“共謀”不得不以作品內(nèi)部的“專制”、以犧牲人物的“自由”為代價，這就是元小說固有的倫理難題。一定程度上講，元小說手法難免給人一種作者與讀者同謀“玩弄”人物的印象——這是布魯姆的評論可能產(chǎn)生的根本原因。那么，《林中之死》中元小說手法的運用大多程度上超越了這種困境，它又是怎樣做到的呢？

二

關(guān)于《林中之死》的元小說特征，封一函教授在《小說的自身創(chuàng)造——安德森的〈林中之死〉的元小說特征》一文中曾有過非常精彩的解讀。他正確地指出，“區(qū)分文學和生活之間界限的傳統(tǒng)誤區(qū)是影響對《林中之死》的理解的主要障礙?！盵7]從我們上文的論述也可看到，從單一的認知心理角度解讀元小說文本，往往會忽視了一個最根本的語境，也就是馬丁·澤爾(Seel,M.)所說的“審美感知情境”(Wahrnehmungssituation)。在這種情境中，我們對審美對象的感受是超越認知的，我們要求對象的僅僅是“可信”[8]。因此，在小說閱讀中，對象是否真實存在的問題一開始就是被懸置的。元小說在這種情境中所激發(fā)和滿足的那種認知興趣，只能在這種“情境”下來理解。封一函在文章最后寫道：“筆者似乎覺得，《林中之死》的真正隱喻是不可能區(qū)分想象和現(xiàn)實。在這個故事中，只有含糊性在說話?！盵7]這一結(jié)論顯然不能令人滿意，因為它恰恰沒有擺脫“認知”理解的障礙，仍然拘泥于對元小說一般具有的消解“想象”與“現(xiàn)實”之間界限的效果，并把這種效果本身當成主題了。為此，我們需要重新認識元小說手法在《林中之死》中的運用，以及這種手法與小說主題之間的關(guān)系。

一種藝術(shù)手法的使用需要從它所要表現(xiàn)的對象內(nèi)容的特性出發(fā)，只有把手法的選擇看作是為了表現(xiàn)特定的對象所做的有意識的嘗試，我們才能對這種手法的效果予以公正的評價。

《林中之死》所面臨的藝術(shù)難題是敘述對象的不可敘述性。羅賓·沃霍爾(Warhol-Down,R.)曾把小說中的“不可敘述之事”(unnarratable)分為四類：“不必敘述者”“不可敘述者”“不應敘述者”和“不愿敘述者”。其中“不可敘述者”指的是“難以用敘事方式再現(xiàn)的事件，凸顯出語言或視覺形象充分表征事件的難處，即使這些事件是虛構(gòu)的”[9]。《林中之死》所要講述的格賴姆斯太太的故事就是這種“不可敘述者”。但是，造成格賴姆斯故事的“不可敘述性”的原因卻是獨特的。它需要從兩個方面來理解：一是她的過分“陌生”，二是她的過分“熟悉”。

敘述者開宗明義地講到，他要講述的這位格賴姆斯太太是一位貧窮的鄉(xiāng)下女人，她屬于那種人們“都很熟悉”但“誰也不會注意”，因而“誰都不了解”的一群人。敘述者說：“那老婦人沒有什么令人注意的地方。她屬于那種簡直無人知曉的無名的人”。[5]299當然，這里的“誰”也包括敘述者“我”在內(nèi)。通過后文我們知道，敘述者“我”對格賴姆斯太太的了解的確少得可憐。格賴姆斯太太本身就不被人所知，而敘述者“我”當時還是一個小孩子。格賴姆斯太太一生中唯一被敘述者“我”所知的其實只有一個片段，即她死于林中之后，我跟著人們一起去看她的尸體以及人們處理她后事的經(jīng)過。一個“誰都不了解”的人自然是難以敘述的。

許多評論者往往抓住這一點不放，指出人們對格賴姆斯的“不了解”揭示了人群的“冷漠”，而這種“冷漠”又最終歸結(jié)為性別歧視或者社會等級歧視，我認為這種闡釋是不公正的。通過文本細節(jié)我們不難看到，敘述者“我”、“我”的整個家庭、包括鎮(zhèn)上和農(nóng)莊上很多的人與格賴姆斯一樣是些“窮人”。講到格賴姆斯到屠夫那里討要免費的牛肝時，敘述者講“我們家就老吃這個東西”[5]298；講到格賴姆斯的尸體被發(fā)現(xiàn)之后，敘述者又講，“這樣的事情，在中西部的各個小鎮(zhèn)上，在小鎮(zhèn)附近的農(nóng)莊上，是時常發(fā)生的”[5]305。我們知道，敘述者“我”也有去農(nóng)莊干活、在林中差點凍死的經(jīng)歷，可見當時人們普遍生活于貧窮之中。人們對格賴姆斯太太的“冷漠”并不是由社會等級差距或性別差異造成的，相反，恰恰是因為他們擁有的是同樣的悲慘命運。對他人遭遇的冷漠，往往是人們長期隱忍自己的無助生活的自然結(jié)果。因此，作為安德森筆下又一個“畸人”形象——格賴姆斯太太理應被理解為是普遍畸形的社會條件的產(chǎn)物，而絕不是化約為單一的性別政治或階層政治的產(chǎn)物。這構(gòu)成了格賴姆斯故事“不可敘述性”的另一方面——它太日常、太普遍、太熟悉，對于身處這種生活中的人來說，是“不必敘述”和“不愿敘述”的了。

如何敘述一個“熟悉的陌生人”，如何敘述一段曾經(jīng)普遍到無感覺、“日?！钡綗o意義程度的生活，這是舍伍德·安德森為自己提出的藝術(shù)任務?！读种兄馈返脑≌f手法應該從解決這個難度的角度來理解和評價。

三

元小說手法的運用使得小說文本自然地形成一種“嵌套結(jié)構(gòu)”，其中“被敘述的故事”被“嵌入”“敘述的故事”之中，并作為后者的一個組成部分。在《林中之死》中，“被敘述的故事”就是格賴姆斯太太的故事。年輕時她在一個農(nóng)場做“契約奴”，遇到了前來做活的“破落戶”杰克，兩人結(jié)婚之后她就成了不務正業(yè)的丈夫和兒子的奴隸。她的整個生活就是通過喂養(yǎng)牲口來喂養(yǎng)自己的丈夫、兒子，包括她自己。過度的勞累使她喪失了青春少女的一切特征，使她在不到四十的時候已經(jīng)成了一個“老婦人”。一個冬天，在她背著食物從鎮(zhèn)上回家的途中，疲憊和寒冷要了她的命，她被凍死在林中雪地里，僅有幾只狗見證了她死亡的過程。這些狗吃掉了那些把她壓得駝了背的食物，撕掉了根本無法御寒的單薄的衣衫，把她少女般美麗的尸體拖到了空地上，圍著她的尸體奔跑，在雪地上留下了神秘的橢圓形的爪印。

“敘述的故事”講述的是敘述者“我”成年之后重新編造童年故事的故事。格賴姆斯太太留在林中的那具神秘而凄美的尸體縈繞在“我”的記憶中，在“我”小的時候，“我哥哥”關(guān)于格賴姆斯太太的故事始終不能讓我滿意，經(jīng)過多年的材料搜集，在“我”長大后，“我”編織了這個故事，并且把它敘述了出來。與格賴姆斯太太的悲劇故事形成對照，“我”的故事是喜劇的、結(jié)局圓滿的。

值得注意的是，安德森在文本布局上也對這兩個方面做了精心安排?！皵⑹龅墓适隆奔性谶@篇小說的開頭(第一章)和結(jié)尾處(第三章的結(jié)尾處，以及第四、第五章)，而“被敘述的故事”則集中放置在小說的中間部分(第二章和第三章的大部分)，而在這個中間部分，敘述者采取了完全不同的敘述手法。在開頭和結(jié)尾部分，元小說敘述不斷暴露故事的虛構(gòu)性，極力強化敘述的“不可靠性”；而在中間的部分，作者有意采用了“自然敘事”和“模仿敘事”，有意引導讀者把格賴姆斯太太的故事作為真實事件來感受和評價。

在小說第二章對格賴姆斯日常生活的敘述中，敘述者大量使用“自由間接引語”來拉近讀者與人物的距離。比如，杰克和兒子回到家要求她一定備好吃的，格賴姆斯太太不得不殺掉自己養(yǎng)的雞。敘述者說，“待到這些雞殺光了，她也就沒有雞蛋可賣了，那時她再到鎮(zhèn)上還有什么事可干呢？”[5]301對于丈夫和兒子的貪婪和粗野，“她對什么事都沉默慣了——那不會變了?！盵5]301再如，“她將怎樣喂養(yǎng)好每種東西呢？——這是她的煩惱。狗得喂養(yǎng)。牲口棚里馬和牛吃的干草也不多了。那些雞要是不喂，它們怎么會下蛋呢？沒有蛋賣，她在鎮(zhèn)子上又用什么去買東西，買那些維持生計必需的東西呢？”[5]301這些其實都是主人公內(nèi)心聲音與敘述者聲音的融合，屬于典型的“雙聲語”。在其中，我們既能聽到格賴姆斯太太無奈的嘆息，也能聽到敘述者同情的聲音。對格賴姆斯太太日常生活的展示，在第二章結(jié)束時一段簡單的話語中達到了高潮,“馬，牛，豬，狗，人”。這就是格賴姆斯太太的整個世界，她的全部存在就是無私地喂養(yǎng)生命。這位堅韌的女性、這位偉大養(yǎng)育者足以震撼每一個讀者的心，從中我們也不難體會敘述者那無言而深沉的同情。

小說第三章是格賴姆斯故事的高潮部分。敘述者用了一個完整飽滿、戲劇化的場景來呈現(xiàn)格賴姆斯太太林中之死的過程。敘述者用全知視角，自由、全面、充分地呈現(xiàn)了人物的外部行為和內(nèi)心活動，甚至加入自己的評論和想象。小說最核心的場面自然是格賴姆斯太太死時的場面了，在這個場面中，關(guān)于格賴姆斯太太垂死時的夢，以及圍著她奔跑的那群狗的心理敘述，熔鑄了敘述者深刻的“同情的想象”，敘述者關(guān)于整個場面的敘述和評論，對于讀者來說，顯然是可信的而且是有效的。正是在這里，敘述者借助“狗”的形象，揭示了這個故事的真正主題——動物性與人性的沖突。在一個普遍貧窮的條件下，人的生活必然部分地“動物化”。格賴姆斯的一生都是在喂養(yǎng)動物、喂養(yǎng)人，通過喂養(yǎng)牲口來喂養(yǎng)人，而被他喂養(yǎng)的丈夫和兒子也墮落得跟動物一樣冷漠、殘忍。但是，當她死時，那些圍著她的尸體奔跑的狗，卻從心中發(fā)出了人性呼喚，“活著吧，人們??！人死了我們就又變成狼了”[5]304。

四

格賴姆斯太太的悲劇故事顯然是一曲深沉的人性贊歌。那么，元小說手法對它的“虛構(gòu)性”的暴露是否構(gòu)成了對這一主題的反諷呢？我認為，恰恰相反，《林中之死》中元小說手法的使用構(gòu)成了對這一主題的強化和升華。這是這篇小說區(qū)別于大多數(shù)后現(xiàn)代元小說文本的最重要的特點。

在《林中之死》文本的一開始，我們就遇到了“敘述的故事”，敘述者自稱這位格賴姆斯太太的故事是多年之后在他的頭腦中“突然”形成的。“縱然到了現(xiàn)在，雖然那么多年過去了，我還是會突然想到她，想到那些事。說來成了一個故事?！盵5]299對于讀者來說，一個問題自然就出現(xiàn)了，敘述者“我”為什么會在多年之后想到這個老婦人，為什么要虛構(gòu)和講述這么一個故事呢？在小說的最后部分，敘述者給了我們一個解答，但是這個解答卻并不是一目了然的。敘述者講，在我們觀看了格賴姆斯太太的尸體之后，當天晚上“我哥哥”給“我”講了關(guān)于格賴姆斯太太的故事，但是這個故事使“我”不滿意。成年之后的“我”之所以講述這個故事，理由就是“我似乎覺得，他并沒有把事情真正講清楚。他太年輕，我也是”[5]308。顯然，我之所以重新虛構(gòu)和講述這個故事，為的是替代另一個未曾顯現(xiàn)的故事(“我哥哥”敘述的故事)。這個沒有顯現(xiàn)的故事一直困擾著“我”，迫使“我”必須用一種新的版本來替代它。“我哥哥”的故事到底是怎么講的，敘述者并沒有講出來。但是，我們可以通過文本合理地推測，在那個身臨其境的狀態(tài)下，“我哥哥”對格賴姆斯太太故事的講述缺少的恰恰是“虛構(gòu)”的自由，他的故事很可能是真實的，但絕不是“清楚的”。而敘述者“我”正是通過追憶，通過時間賦予他的那種事后的優(yōu)越性而獲得了一種虛構(gòu)的權(quán)利，正是這個虛構(gòu)的版本使“我”獲得了一個“有頭有尾”的故事，恰如敘述者所說，“有一件有頭有尾的事情也夠動聽了”[5]308。

那么，敘述者是如何虛構(gòu)故事的呢？通過小說中那些“元小說”話語，我們知道，格賴姆斯太太的故事其實是由敘述者本人的經(jīng)驗(“我”生病時看到一個老婦人背著沉甸甸的口袋身后跟著狗、“我”在德國人農(nóng)場打工的經(jīng)歷、“我”在林中雪地里的危險經(jīng)歷等等)經(jīng)過組合、再加工而形成的。“我”把自己的經(jīng)驗附會到這個女人的身上，構(gòu)成了她的生活經(jīng)歷，而唯一真實的只是她的死亡，或者說是她展現(xiàn)在林中的那具尸體。敘述者說，“就是這林中的情景，在我不知不覺中，成了我現(xiàn)在正在講給你們聽的這個真實故事的原始材料。你們知道，我是在很久以后才慢慢地收集到其他一些零星材料的?！盵5]307-308這里，“收集”應該正確地理解為“回憶”和“編織”，因為我們知道，所有的其他材料其實都是敘述者的回憶構(gòu)成的。敘述者在敘述中，一直在展示這個“回憶”和“編織”的過程。敘述者總是說“我記得”“現(xiàn)在都想起來了”“我現(xiàn)在記起了”之類的話，他顯然一邊在講述虛構(gòu)的故事、一邊在展示自己的回憶——虛構(gòu)過程，甚至還有意地分析自己的虛構(gòu)，并對虛構(gòu)所用材料的來源進行反思。比如，在講到杰克與農(nóng)場主打架的場面時，敘述者特意說明——“真怪，我怎么會知道這些？一定是我小時候在鎮(zhèn)上聽了些謠傳又記在心上了”[5]300。在這里，虛構(gòu)一個他人的故事與回憶自我，在回憶中不斷展露和反思自我成了一回事。

但是必須注意，雖然格賴姆斯太太的故事大部分是由“我”的經(jīng)歷構(gòu)成的，但是，使這個故事成為故事、成為一個“完整的東西”的恰恰是那個真實的東西，即格賴姆斯太太的“死亡”和她那“少女似的”尸體。也就是說，離開了這個偉大養(yǎng)育者的“死亡”，“我”的生命也是“不可講述的”。這讓我想到本雅明(Benjamin,W.)關(guān)于小說的深刻論述，“吸引讀者去讀小說的是這么一種愿望：以讀到的某人的死來溫暖自己寒顫的生命?！盵10]在《林中之死》中，格賴姆斯太太的死亡與故事的生成也存在著這樣一種關(guān)系。通過虛構(gòu)故事，格賴姆斯太太的死亡將“我”的雜多生活片段凝聚為整體，使“我”的生活(包括當時所有人的那些不可敘述的苦難生活)得以被講述，她不僅活著養(yǎng)育了動物和人，她的死也養(yǎng)育了“故事”和小說本身。小說中的“狗”的形象應該理解為是敘述者的化身。格賴姆斯太太的死為那些狗提供了一頓美餐，恰如她的死為敘述者提供了故事的養(yǎng)料；這些見證了格賴姆斯太太死亡的動物，在她死后用一種神秘的“圓”為她舉行哀悼儀式，而敘述者則用一個“完整”的故事來哀悼她。

因此，不是“我”的虛構(gòu)讓格賴姆斯太太的生活成為故事，恰恰相反，格賴姆斯太太的死才使“我”的虛構(gòu)成為可能。格賴姆斯的死不僅在回憶中照亮了“我”的經(jīng)歷，從時間中將那些無意義的碎片拯救出來，而且作為光源凝聚這些碎片。作為光源的格賴姆斯太太本身是不可敘述的，恰如太陽之不可直視。她以其人性的光輝照亮生活，使“我們的”那些不可講述的苦難生活因“分有”了她的人性光芒而得以顯現(xiàn)，并圍繞她而凝聚成完滿的、有意義的整體。因此，雖然構(gòu)成這個故事的材料不屬于格賴姆斯，卻必須以她的名字來命名，恰如太陽系理應以“太陽”來命名！

五

總之，與布魯姆的觀點相反，我認為《林中之死》用元小說形式表達的正是舍伍德·安德森作為講故事的人對于偉大養(yǎng)育者的真誠感恩。恰如安德森所說，“藝術(shù)家旨在通過生命、自然和事物的潛在形式來激活生命形式，如同女人通過她們的肉體來達到同一目的。”[7]面對生命的孕育者和養(yǎng)育者，一切負罪感的表達或者對這種負罪感的諷刺恰恰是虛偽的，藝術(shù)需要做的只是追隨她們的腳步。熟悉而又陌生的日常生活本質(zhì)上是無名的、不可講述的，因為它們是不完整的、斷裂的、不連續(xù)的。唯有偉大人性之光能夠使它們變得可見，唯有人性之光能夠凝聚它們，藝術(shù)作為凝聚了的整體理應以人性來命名——這是《林中之死》深刻的美學思想所在。

[1] [美]哈羅德·布魯姆.短篇小說家與作品[M].童燕萍譯.南京:譯林出版社,2016:117-118.

[2] [荷]漢斯·伯頓斯.后現(xiàn)代世界及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系[M]∥佛克馬·伯斯頓.走向后現(xiàn)代主義.王寧，等譯.北京:北京大學出版社,1991：11-64.

[3] [英]戴維·洛奇.小說的藝術(shù)[M].王俊巖，等譯.北京:作家出版社,1988:230.

[4] [美]華萊士·馬丁.當代敘事學[M].伍曉明譯.北京：北京大學出版社,1990.

[5] [美]舍伍德·安德森.林中之死[M]∥布魯克斯,沃倫.小說鑒賞.馮亦代，等譯.北京:世界圖書出版公司北京公司,2006.

[6] [美]舍伍德·安德森.爐邊少女[M]∥趙湜.萬國短篇小說精選.北京:中國對外翻譯出版公司,1993.

[7] 封一函.小說的自身創(chuàng)造——安德森的《林中之死》的元小說特征[J].解放軍外國語學院學報,2000,(9):79-82.

[8] [德]馬丁·澤爾.顯現(xiàn)美學[M].楊震譯.北京:中國社會科學出版社,2016:35.

[9] [美]沃霍爾.新敘事：現(xiàn)實主義小說和當代電影中怎樣表達不可敘述之事[C]∥寧一中.寧一中文學與文化論文集.北京:北京語言大學出版社,2012：107-123.

[10][德]本雅明.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012:111.