吳昌碩繪畫(huà)中的“金石趣味”

李靜珊

摘 要：清代碑學(xué)、金石學(xué)的盛行，促使了書(shū)法領(lǐng)域?qū)徝烙^念的嬗變，一改明末清初“甜俗嫵媚”之氣。而這種審美觀念的變革，也帶動(dòng)繪畫(huà)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變。吳昌碩受到“金石風(fēng)氣”的影響，初工篆刻、書(shū)法，后在任伯年的指點(diǎn)下，學(xué)習(xí)繪畫(huà)。他將詩(shī)、書(shū)、印融入畫(huà)中，形成“畫(huà)中有書(shū)印，印中有書(shū)畫(huà)”的個(gè)人風(fēng)格。文章試從詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四個(gè)方面來(lái)探究吳昌碩繪畫(huà)中的“金石趣味”，以期為當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展研究提供一種新的方向。

關(guān)鍵詞：吳昌碩;花鳥(niǎo)畫(huà);金石趣味

一、吳昌碩的生平

吳昌碩，原名俊，字昌碩。浙江人，生于1844年。這是一個(gè)戰(zhàn)火連天的時(shí)代，1840年爆發(fā)了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，1851年爆發(fā)了大規(guī)模的農(nóng)民起義斗爭(zhēng)——太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)。吳昌碩少時(shí)飽受戰(zhàn)亂之苦，他16歲時(shí)，太平軍攻占浙江，清軍尾隨而至，他隨父逃難，卻于戰(zhàn)火中失散，過(guò)了五年流浪生活，深感世間艱辛。這段經(jīng)歷錘煉了他堅(jiān)強(qiáng)的意志，造就了他堅(jiān)韌的性格，同時(shí)也養(yǎng)成了他憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的思想。

1865年，21歲的他考中秀才，但厭惡八股的死板以及在各種原因之下，他絕意于科考功名。于是吳昌碩自覺(jué)地走上另外一條道路，那就是“靠藝術(shù)成就自立于社會(huì)”[1]。 因而不斷外出游學(xué)，廣交好友，靠刻字和賣(mài)印維生。

二、金石根基

吳昌碩精于書(shū)法和篆刻，書(shū)體各法皆有所創(chuàng)新，其中以篆書(shū)成就為高。這皆與他一生所習(xí)的《石鼓文》分不開(kāi)，他后來(lái)也是以篆籀筆法入畫(huà)的[2]。美術(shù)史家俞劍華先生也曾指出“昌碩先生金石書(shū)畫(huà)俱堪名家，尤能從書(shū)法入畫(huà)，雖似粗服亂頭，而淳厚溫重之金石氣，力能抗鼎，學(xué)者不察其本，只粉紅駭綠，狂涂亂抹中求之，相去何止千里[3]?！边@里的“淳厚溫重之金石氣，力能抗鼎”指的是篆體渾重，筆畫(huà)圓渾飽滿(mǎn)，富有立體感。因而旁人冒然學(xué)之，可能會(huì)適得其反。在研究“金石氣”之前，我們需要理解什么是“金石學(xué)”？而“金石學(xué)”的價(jià)值又是什么？這是值得我們?nèi)ド罹康膯?wèn)題。

朱劍心先生曾在《金石學(xué)》一書(shū)中，講解道：“‘金石學(xué)者何？研究中國(guó)歷代金石之名義、形式、制度、沿革，及其所刻文字圖像之體例、作風(fēng);上自經(jīng)史考訂、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)也?！迸e例述說(shuō)金石學(xué)的價(jià)值，并于經(jīng)史的考訂（證經(jīng)、訂史、補(bǔ)佚），對(duì)文章淵源的爬梳（淵源、體制、工拙），對(duì)書(shū)、畫(huà)、雕刻等藝術(shù)[4]的考究這三方面提出了獨(dú)特的見(jiàn)解。而先前提及吳昌碩在中年游學(xué)期間，廣交好友，見(jiàn)識(shí)頗多，獲益匪淺。從他輯成的《樸巢印存》、拓輯的《削觚廬印存》等書(shū)中，可見(jiàn)他確實(shí)擁有扎實(shí)的金石學(xué)根基[5]，為其日后在創(chuàng)新書(shū)、畫(huà)、治印方面奠定深厚的基礎(chǔ)，促其獨(dú)具一格，自成一家。

三、畫(huà)中有書(shū)印，印中有書(shū)畫(huà)

吳昌碩是一位大器晚成的大家，他走的是“文先于畫(huà)”的文人畫(huà)道路，即金石（篆刻）—書(shū)法（石鼓文）--詩(shī)--畫(huà)，這么一條獨(dú)辟蹊徑的藝術(shù)發(fā)展道路。“最后相與發(fā)生，將詩(shī)書(shū)畫(huà)印四者一冶熔之。”[6]集四者之精髓，以金石篆刻為先導(dǎo)，以書(shū)造骨，以詩(shī)聚精神意境，皆滲入畫(huà)中，形成“畫(huà)中有書(shū)印，印中有書(shū)畫(huà)”的筆墨趣味。

（一）以書(shū)法“寫(xiě)”畫(huà)法

他曾說(shuō)：“人家說(shuō)我善于作畫(huà)，其實(shí)我的書(shū)法比畫(huà)好?！盵7]在自題《石鼓文》臨本時(shí)說(shuō)：“予學(xué)篆好臨《石鼓》，數(shù)十載從事于此，一日游一日之境界。”書(shū)法博大精通，取法各式多樣，為何單獨(dú)喜愛(ài)篆法？明清之際書(shū)法家傅山曾簡(jiǎn)單而又深刻地闡述過(guò)學(xué)習(xí)篆書(shū)的重要性：“不知篆、籀從來(lái)，而講字學(xué)書(shū)法，皆寐也?！盵8]進(jìn)而還對(duì)篆隸的益處詳細(xì)列說(shuō)：“不作篆隸，雖學(xué)書(shū)三萬(wàn)六千日，終不是處，昧所從來(lái)也。予以隸需宗漢，篆須熟味周秦以上鳥(niǎo)獸草木之形，始臻上乘?！盵9]當(dāng)代國(guó)學(xué)大師饒宗頤也力薦寫(xiě)字宜先習(xí)篆，認(rèn)為力的養(yǎng)成，篆書(shū)是關(guān)鍵功夫。有勢(shì)無(wú)力，只是虛有其表。“故寫(xiě)字宜先習(xí)篆，從一畫(huà)做起，反復(fù)練習(xí)，以養(yǎng)其力，以培其勢(shì)。”[10]吳昌碩數(shù)十年來(lái)持之以恒地書(shū)寫(xiě)篆法，可知其用筆、點(diǎn)畫(huà)、間架、節(jié)奏、布白、章法都是功力深厚的。

大家都知道吳昌碩善于書(shū)寫(xiě)《石鼓》書(shū)法，但卻低估了他的學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新創(chuàng)作能力?！皬恼喭虻摹妒摹吩鞯絹y頭粗服的吳昌碩《石鼓》……工穩(wěn)變成了恣肆，整飭變成了錯(cuò)落，率意而陳的筆道出現(xiàn)了生命的躍動(dòng)”[11]他的書(shū)法與《石鼓》一文相似的似乎只有字形——從文字學(xué)意義上的石鼓格局而言[12]。背后的書(shū)法法度，其實(shí)是他蒼勁古厚雄渾拙樸的“吳體”，為其日后融篆法入畫(huà)法，開(kāi)創(chuàng)出獨(dú)具一格的畫(huà)風(fēng)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1.融筆法于畫(huà)法

他執(zhí)筆堅(jiān)持懸腕中鋒，作畫(huà)如寫(xiě)書(shū)法一樣，導(dǎo)送運(yùn)轉(zhuǎn)，筆筆翔實(shí)。徐無(wú)聞先生曾論述：“堅(jiān)持懸肘。篆書(shū)的行筆須懸肘，比正書(shū)還要緊。道理是揮運(yùn)的幅度大，才能使轉(zhuǎn)靈活、橫平豎直、方圓自適。”[13]作畫(huà)姿勢(shì)也是按照寫(xiě)書(shū)的姿勢(shì)，連運(yùn)筆的線(xiàn)條也帶有一絲剛勁在其中，因?yàn)檫@樣的運(yùn)筆，力含其中，筆畫(huà)凝重含蓄，線(xiàn)條才能如棉裹鐵，剛?cè)岵?jì)。

吳昌碩表現(xiàn)最多的題材是梅。尤喜用篆籀之筆入畫(huà)，作畫(huà)之前，他總是先凝神靜氣，然后便運(yùn)筆如風(fēng)，一氣呵成。畫(huà)梅時(shí)頗注重氣勢(shì)，捭闔縱放，疏密有致，焦墨枯筆，順逆來(lái)去，橫枝縱丫，曲直蒼勁，時(shí)而欲探水?dāng)堅(jiān)拢瑫r(shí)而欲凌空飛去?？釔?ài)梅花，把梅視作知己好友，并為梅花題作詩(shī)，如“苦鐵道人美梅知己，對(duì)花寫(xiě)照是長(zhǎng)技”?？噼F，也是他的號(hào)。他也常畫(huà)石。他說(shuō)：“石得梅而益奇，梅得石而愈清?！?/p>

《紅梅圖》中梅花點(diǎn)染紅色，不刺目不俗艷，傲寒紅梅，自有一身錚錚鐵骨。構(gòu)圖飽滿(mǎn)大氣，色墨飽和，筆力蒼渾，枝干用濃墨渲染，線(xiàn)條縱橫交叉。虬枝以篆書(shū)法寫(xiě)出，枝柯交插，堅(jiān)韌如屈鐵，呈倔強(qiáng)之勢(shì)。還題詩(shī)一首：

梅花鐵骨紅，舊時(shí)種此樹(shù)。艷擊珊瑚碎，高倚夕陽(yáng)處。

百匝繞不厭，園涉頗成趣。嘆息饑驅(qū)人，揖爾出門(mén)去。

這首詩(shī)，既表明了沒(méi)梅的美，也表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)梅難以割舍的喜愛(ài)之心。

還需注意的一點(diǎn)是吳昌碩作畫(huà)尤喜用濃墨，“平生以貧無(wú)所累，累在使墨如泥沙?！惫P蘸濃密，運(yùn)筆如運(yùn)刀，筆筆干凈利索但筆墨縱橫間存有布白，騰躍恣肆而不沉悶，滿(mǎn)紙生躍與畫(huà)外[14]。

2.畫(huà)有布白章法

構(gòu)圖方面得篆刻章法之妙，布局極具古意，又能別出心裁。吳昌碩的大寫(xiě)意花卉畫(huà)，格局章法借鑒了書(shū)法、章印的間架結(jié)構(gòu)。觀其繪畫(huà)作品，可發(fā)現(xiàn)吳昌碩尤喜好用長(zhǎng)豎構(gòu)圖，使得主體部分容易凸顯，一目了然。如1920年創(chuàng)作的《杏花圖·篆書(shū)七言聯(lián)》中可看出，畫(huà)面呈長(zhǎng)豎構(gòu)圖，布局飽滿(mǎn)。杏花樹(shù)枝干妖嬈相向，縱橫恣肆，卻絲毫不嫌雜亂;線(xiàn)條粗細(xì)相當(dāng)，用筆著墨虛實(shí)有度;結(jié)構(gòu)起承轉(zhuǎn)合，皆法度森嚴(yán)。兩枝桃花出枝之勢(shì)相得益彰，再配以西洋紅點(diǎn)綴的桃瓣，佐以花青涂抹的綠葉，整幅作品顯得天真爛漫，讓人回味無(wú)窮。

“石鼓文章法構(gòu)成的主要基調(diào)是平衡感和協(xié)調(diào)感所建構(gòu)起來(lái)的平穩(wěn)寧?kù)o，并帶有一種幾何裝飾的色彩”，黎東明在《秦系文字研究》中說(shuō)到。因而在吳昌碩的畫(huà)中，我們可以看到凌而不亂的枝葉錯(cuò)綜復(fù)雜地纏繞在一起，卻還是能感到畫(huà)面中的和諧統(tǒng)一，這可得益于他平時(shí)多刻章印，因?yàn)檎掠∫睬蟆懊懿煌革L(fēng)，疏可跑馬”之感，畢竟印章的朱白文間架的分布，需向書(shū)法一般“計(jì)白以當(dāng)黑”。從而讓吳昌碩能夠常作驚人之筆，卻又趣味橫生。

3.以刀法代書(shū)法

篆刻入門(mén)，刀法的掌握必不可少，掌握了刀法后，勤加練習(xí)，“刀趣”則會(huì)自動(dòng)流露出來(lái)。吳昌碩一生中臨摹了大量的碑帖及金石拓片，特別是對(duì)石鼓文畢生致力研習(xí)，最終以石鼓文為基礎(chǔ)融進(jìn)了詔版、瓦甓、碑碣、封泥等中的書(shū)體，因而印章文字風(fēng)貌多變，內(nèi)涵豐富，古意盎然。早年制印受諸家各派影響，用刀細(xì)膩精巧，刀痕可見(jiàn)，生動(dòng)之余雕琢之氣尤存;中年后，不再拘泥于精細(xì)雕琢，更追求一種氣壯雄渾之勢(shì);晚年，用刀鈍粗，出刀更為大膽，進(jìn)而“采用殘石破損的方法，或者敲鑿印邊印面”[15]的方法來(lái)追求一種古樸拙野的效果。

如《破荷亭》章印，該印與他的大寫(xiě)意繪畫(huà)一樣，極盡強(qiáng)盛之氣，筆力高古，力大勢(shì)沉。印中布白強(qiáng)調(diào)虛實(shí)，“破荷”二字幾乎將所有線(xiàn)條擠緊，獨(dú)讓“荷”字人部撐大，并用斜線(xiàn)分割出大小兩個(gè)空間，在實(shí)中留白，密而不滯，實(shí)而不悶，再將亭字上部排得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，下部卻妍長(zhǎng)俊秀給人以“密不容針，疏可走馬”之感?！巴ぁ弊种胁拷Y(jié)三角塊狀，造成印面最搶眼的亮點(diǎn)，并將“破荷亭”三字的外線(xiàn)逼邊，移作邊欄之用，可謂生動(dòng)有致，精彩無(wú)比。邊緣線(xiàn)條有意地造短，虛實(shí)松緊有法度，古樸之氣鋪面而來(lái)。他所刻的《歸安施為章》《野西》，刀法就十分豪放雄渾，具有“力能扛鼎”的美感。邊款以單刀直入，落刀處鈍，收刀處銳，富有蒼莽雋利的金石之氣[16]。

四、結(jié)語(yǔ)

吳昌碩有力的線(xiàn)條反撥了明清主流繪畫(huà)陰柔單薄的筆意，以獨(dú)特的篆籀筆意入畫(huà)，雄渾醇厚，行氣如虹，一掃畫(huà)壇“甜俗萎靡”之氣。在他作品中，看似亂透粗服，卻草而不率。融金石趣味在筆墨中，大開(kāi)大合，別具匠心。

吳昌碩也曾說(shuō)過(guò)：“不薄今人愛(ài)古人?！币巴ü拧保皇恰皬?fù)古”，主張學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的古意、古趣、古情、古氣。但也強(qiáng)調(diào)要從“古”的軀殼中創(chuàng)造出“新”的風(fēng)骨來(lái)，轉(zhuǎn)變成自己的風(fēng)格。因而我們可以從他的花鳥(niǎo)畫(huà)中可知，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印是相輔相成，缺一不可的，在日后的練習(xí)習(xí)作中需要勤下苦工，不可荒棄基本功。

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作者單位：

廣東工業(yè)大學(xué)