淺析華語(yǔ)電影的同質(zhì)化和反同質(zhì)化

張銘芳

（作者單位：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

1 電影的同質(zhì)化

同質(zhì)化是指話語(yǔ)電影自誕生以來(lái)形成的在融資渠道、生產(chǎn)方式、類(lèi)型方面相對(duì)固定的現(xiàn)象。典型特征是重復(fù)相同類(lèi)型的出版產(chǎn)品，內(nèi)容高度可替代，即差異不易區(qū)分，差異小。在管理方面，它指的是產(chǎn)品和服務(wù)的趨同?？芍改骋活I(lǐng)域中傳播的類(lèi)型、生產(chǎn)方法、生產(chǎn)過(guò)程和相同類(lèi)型的信息大致相同的現(xiàn)象[1]。

就中國(guó)大片而言，在美學(xué)表現(xiàn)上的總趨勢(shì)為古裝動(dòng)作類(lèi)型，都是將中國(guó)電影的民族性和全球電影的現(xiàn)代性完全聯(lián)系起來(lái)。中國(guó)電影的民族性指的是華語(yǔ)電影中經(jīng)典的武俠文化，現(xiàn)代性是指高科技的表現(xiàn)手段[2]。美學(xué)的同質(zhì)化制約了中國(guó)大片的發(fā)展，其表現(xiàn)出的主題意義缺失以及娛樂(lè)化，商業(yè)化和盲目跟風(fēng)已經(jīng)使觀眾對(duì)中國(guó)大片的原創(chuàng)性和人文性失去了信心。古裝大片扎堆，《戰(zhàn)國(guó)》《趙氏孤兒》《王的盛宴》《鴻門(mén)宴》等，都大量運(yùn)用大全景大場(chǎng)面鏡頭，人物打戲，精致的妝容和豪華的布景給人以視覺(jué)上的沖擊，但卻缺乏內(nèi)涵。華語(yǔ)電影需要有厚度、縱深度的故事。

與大片創(chuàng)作不同，中小成本的電影同質(zhì)化主要以重復(fù)主題、單一類(lèi)型、單調(diào)的表現(xiàn)手法為主。有些電影把學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外電影演變?yōu)楹?jiǎn)單的模仿。原創(chuàng)意識(shí)薄弱，黑色喜劇、穿越劇之類(lèi)的喜劇被反復(fù)克隆，喜劇類(lèi)型的價(jià)值被稀釋。懸疑類(lèi)使用的懸疑手法也突出同質(zhì)化現(xiàn)象，缺乏對(duì)人性的猜疑，削弱了影片的懸疑價(jià)值。

為打破同質(zhì)化，中國(guó)中小型的電影開(kāi)始走清新路線，人文電影注重表現(xiàn)都市人對(duì)情感的感受和渴望已經(jīng)成為一股重要的力量。人文、情感清新寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影片無(wú)論在口碑還是票房上都很出色。從《失戀三十三天》開(kāi)始，小清新電影在華語(yǔ)影壇開(kāi)始占據(jù)一席之地，票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于好萊塢大片，為華語(yǔ)中小型電影制作起到了榜樣作用。

2 當(dāng)代華語(yǔ)電影存在著很明顯的同質(zhì)化問(wèn)題

2.1 同類(lèi)型影片盲目跟風(fēng)

經(jīng)過(guò)《失戀三十三天》后，一系列青春劇似乎從未間斷，類(lèi)似的故事，相同的人設(shè)，不變的橋段，甚至觀眾已經(jīng)開(kāi)始總結(jié)出青春劇的套路：相愛(ài)—墮胎—分手。再如，警察成為合拍片中的主要角色，在警匪片這類(lèi)電影中，跟風(fēng)的現(xiàn)象也最為嚴(yán)重。在警匪片中無(wú)不是“臥底”“槍?xiě)?zhàn)”“竊聽(tīng)”“叛徒”等這些橋段和人設(shè)，導(dǎo)致觀眾已經(jīng)明白了其中的套路。

值得一提的是沖出同質(zhì)化類(lèi)型片氛圍的國(guó)產(chǎn)影片《全民目擊》，并不具備與好萊塢來(lái)抗衡的外相。作為庭審片，在國(guó)際舞臺(tái)上是經(jīng)常出現(xiàn)的，但在話語(yǔ)電影領(lǐng)域確是稀客，從熱門(mén)事件的視角切入，通過(guò)影片主人公對(duì)影片的暗箱操作來(lái)制造懸念和推進(jìn)故事。主題切中要害，人物形象刻畫(huà)鮮明，鏡頭節(jié)奏緊湊，敘事結(jié)構(gòu)具有文學(xué)底蘊(yùn)，讓觀眾猶如坐上過(guò)山車(chē)，在淡市突然殺出來(lái)，實(shí)屬黑馬。

2.2 翻拍片和IP改編成風(fēng)

華語(yǔ)電影市場(chǎng)，由于大陸銀幕數(shù)量激增和投資人大量熱錢(qián)的投入，呈現(xiàn)出一片熱火朝天的景象。一方面是票房紀(jì)錄不斷被刷新；另一方面，在大多數(shù)觀眾無(wú)法看到的幕后，實(shí)則是創(chuàng)造力的缺乏，拍攝的主題越來(lái)越少，投資人固執(zhí)地只愿意將有限的資源注入翻拍、續(xù)集上。

翻拍，指的是把前輩拍攝上映過(guò)的電影重新詮釋?zhuān)臄z成為一部新的電影，很重要的一個(gè)原因是原作電影很精彩，但是沒(méi)有取得應(yīng)有的知名度。翻拍并不意味著重復(fù)，經(jīng)典的作品總是會(huì)吸引翻拍。但是如果形成一種風(fēng)氣，就非常值得人們深思了。

時(shí)隔多年的經(jīng)典影片翻拍憑借觀眾源仍能吸引大量的觀眾，而有些影片則打著翻拍旗號(hào)蹭其熱度。新版《倩女幽魂》為了與舊作有所區(qū)分，將故事的重心放在捉鬼道士燕赤霞身上，雖找來(lái)了古天樂(lè)、劉亦菲扮演，但還是難以復(fù)制出當(dāng)年王祖賢的古典氣質(zhì)。觀眾難忘經(jīng)典，其間的落差就是無(wú)法接受的。

有些翻拍影片為了吸引電視觀眾，片名直接與電視劇同名，如《將愛(ài)情進(jìn)行到底》《奮斗》《武林外傳》等，然而改編顯然并未給出新意，票房成績(jī)也不盡如人意。

IP改編方面，成功的例子還有很多，不得不說(shuō)一下《小時(shí)代》這三部IP改編電影，是實(shí)實(shí)在在的粉絲電影，雖然批評(píng)如潮，但7個(gè)億票房難以阻擋他將三部作品完整呈現(xiàn)，用閨蜜來(lái)構(gòu)架影片，相比女主角的線性敘事，男生們顯得更加花瓶。郭敬明的鏡頭語(yǔ)言本來(lái)就是只有欣賞性的，而不是交流性的，這么多粉絲的買(mǎi)賬也難確切地說(shuō)這部電影成功與否。

2.3 技術(shù)與影像呈現(xiàn)方式同質(zhì)化

在《阿凡達(dá)》熱映之后，3D技術(shù)開(kāi)始彌補(bǔ)了華語(yǔ)電影中的薄弱環(huán)節(jié)，但是，很多大片在投資合拍了3D電影之后，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)票房預(yù)期。

2.4 兒童劇同質(zhì)化

兒童劇創(chuàng)作題材的單一化傾向較為普遍，大多為神話劇、童話劇，如《賽爾號(hào)》《喜洋洋與灰太狼》《巴拉巴拉小魔仙》等。優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材、科幻題材、喜劇題材較少。創(chuàng)新不足，故事薄弱，藝術(shù)性欠缺成為這類(lèi)影片的短板。

3 華語(yǔ)電影同質(zhì)化現(xiàn)象的原因

電影學(xué)學(xué)習(xí)有一個(gè)法則，就是可意會(huì)不可言傳，電影作為一個(gè)高度協(xié)作和綜合的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)的過(guò)程是必不可少的。目前，國(guó)內(nèi)的導(dǎo)演大部分是科班出身，不是北電中戲就是上戲北廣，這些人占據(jù)國(guó)內(nèi)影視的絕大多數(shù)資源，不是科班出生的人，要吃這碗飯是非常困難的。這種資源一面倒的情形讓更多來(lái)自民間的導(dǎo)演難有立足之地，很難得到更多實(shí)踐的機(jī)會(huì)，大多數(shù)人和電影只是露水姻緣，中國(guó)電影的同質(zhì)化也就避免不了。

電影是一個(gè)高風(fēng)險(xiǎn)高投資高回報(bào)的產(chǎn)業(yè)，吸引了大量的投資商跟風(fēng)影片投資電影拍攝，商人的投資都是希望有回報(bào)的，他們并不在乎影片的質(zhì)量，而是一味地追求明星、導(dǎo)演的影響力，這使得影片只有噱頭而沒(méi)有內(nèi)涵，追逐利益而忽略品質(zhì)。

觀眾的興趣導(dǎo)向使得華語(yǔ)電影不斷出現(xiàn)“娛樂(lè)至死”的影片，那些娛樂(lè)性強(qiáng)、帶有搞笑元素的跟風(fēng)之作不斷涌現(xiàn)，滿(mǎn)足觀眾的需求沒(méi)有錯(cuò)，但是一味地迎合卻會(huì)使廣大受眾的審美趣味日益模式化、單一化、低俗化，使華語(yǔ)電影向畸形方向發(fā)展。

魔幻片、功夫片、穿越片的涌現(xiàn)，遠(yuǎn)離當(dāng)下時(shí)代、遠(yuǎn)離社會(huì)需求，在電影中看不到人們思想的變化，反映不出社會(huì)各個(gè)階層的生活狀態(tài)，僅僅是圍著市場(chǎng)轉(zhuǎn)，市場(chǎng)上什么影片火就拍什么，什么電影賺錢(qián)就趕緊制作什么，遠(yuǎn)離生活的電影勢(shì)必不能夠引起共鳴。

缺乏創(chuàng)新思維，思想陳舊，雖然資金充足、市場(chǎng)活躍，卻缺乏破冰利劍，沒(méi)有辦法提升影片高度，拔高思想價(jià)值觀念，有的敘事本身就存在價(jià)值觀的沖突與消解，更有的傳播庸俗低俗的思想，是萬(wàn)萬(wàn)不可的。

4 華語(yǔ)電影的反同質(zhì)化

數(shù)字的廣泛使用和新媒體的出現(xiàn)，電視、電影和計(jì)算機(jī)多媒體互聯(lián)網(wǎng)的融合，帶來(lái)了傳播新的形式，微電影、數(shù)字電視、手機(jī)電視等媒體涌向觀眾，人們觀看節(jié)目和制作節(jié)目的方式發(fā)生了根本性的變化。在這樣的文化技術(shù)語(yǔ)境下，作為重要內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的華語(yǔ)電影也面臨著巨大的壓力，其美學(xué)和產(chǎn)業(yè)層面的同質(zhì)化與時(shí)代的個(gè)性化。多樣化訴求格格不入，必將被置換。所以反同質(zhì)化是華語(yǔ)電影發(fā)展的一大步。為此，一代又一代的電影人在為電影的健康繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量，反同質(zhì)化的作品也越來(lái)越多。

首先要提出的是“陌生化”的概念，這是由俄國(guó)形式主義文藝批評(píng)家維克多

什克洛夫斯基提出。他認(rèn)為，藝術(shù)的目的在于為人們提供審美感受，所以可感性好是藝術(shù)存在的前提，但是人們的感受總是趨于習(xí)慣和自動(dòng)，成為“自動(dòng)化”，為了克服“自動(dòng)化”，他提出了陌生化[3]。

在華語(yǔ)電影反同質(zhì)化的進(jìn)程中，也充分運(yùn)用到了“陌生化”。

對(duì)最初形成美學(xué)定式的各種元素做新的安排和組合變化，產(chǎn)生“陌生化”效果而出現(xiàn)新意。也就是說(shuō)，只要稍微打破一點(diǎn)同質(zhì)化的傾向，加入一點(diǎn)“陌生化”的東西，立刻就會(huì)有不同的效果。

（1）類(lèi)型的陌生化，將現(xiàn)有的影片類(lèi)型進(jìn)行改造，貫通糅合，進(jìn)行新的組合與變形，使大眾本來(lái)熟悉的套路發(fā)生改變。將不同類(lèi)型的動(dòng)作和懸疑進(jìn)行嫁接，形成了中國(guó)特色的懸疑類(lèi)型片，獲得了“陌生化”美學(xué)品質(zhì)，有效抵消了同質(zhì)化傾向。故事變得復(fù)雜起來(lái)，觀眾不可能在影片開(kāi)頭就猜到結(jié)尾，不再單線敘事，觀眾也會(huì)隨劇情行進(jìn)下去，一起探尋?！段鋫b》《劍雨》等因此深受觀眾喜愛(ài)。

（2）跨類(lèi)型融入一個(gè)很成功的影片?！蹲屪訌楋w》就成功地融合了喜劇、英雄、黑幫、懸疑、功夫、戰(zhàn)爭(zhēng)等類(lèi)型片的元素，考慮到商業(yè)性與藝術(shù)性，是類(lèi)型融合成功的典范。姜文導(dǎo)演拒絕廣告植入，給觀眾帶來(lái)了高質(zhì)量的華語(yǔ)電影，在同質(zhì)化電影中脫穎而出。

（3）人文因素的大量加入，人文類(lèi)電影在華語(yǔ)電影中也不少見(jiàn)，但是在大片中卻很缺乏，商業(yè)大片注重場(chǎng)景和對(duì)打，缺乏情感內(nèi)涵，在反同質(zhì)化的作品中不再完全遵循古裝動(dòng)作類(lèi)型，給了觀眾不一樣的審美感受。

值得一提的電影《桃姐》，在堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)的基調(diào)和記錄的鏡頭下，從細(xì)節(jié)入手，大量引入濃濃的生活情趣。有節(jié)制地使用喜劇元素，主題方面?zhèn)戎卦跁r(shí)代的冷光下尋找絲絲游離人性的溫暖，在愛(ài)的主題下，彰顯人與人之間的互相尊重?？催^(guò)《桃姐》，覺(jué)的這世間還有純粹的人，純粹的愛(ài)，尚有真情溫存，這部電影像一碗雞湯，寬慰著這個(gè)已經(jīng)迷失的社會(huì)。兩位主演對(duì)人物出色的表達(dá)和詮釋也為這部電影奠定了獲獎(jiǎng)的基礎(chǔ)。

（4）反同質(zhì)化還體現(xiàn)在技術(shù)層面。合理使用3D技術(shù)，不一味追求實(shí)用3D，比如《讓子彈飛》，片中依然有動(dòng)作、喜劇、懸疑等華語(yǔ)觀眾熟悉的類(lèi)型形式，電影沒(méi)有專(zhuān)注于用高科技手段來(lái)呈現(xiàn)獨(dú)特的試聽(tīng)效果，而是利用傳統(tǒng)視聽(tīng)表現(xiàn)手段，在敘事和人物刻畫(huà)等基本層面來(lái)獲取藝術(shù)和商業(yè)價(jià)值。

（5）形態(tài)、產(chǎn)業(yè)的多樣性

非普通話的漢語(yǔ)電影越來(lái)越多，方言以難以匹敵的親和力和凝聚力讓觀眾覺(jué)得生動(dòng)親近，以其自身獨(dú)特的腔調(diào)講述草根的生活。源于少數(shù)民族與漢族的強(qiáng)烈情感和表達(dá)訴求，也出現(xiàn)一些民族母語(yǔ)電影，這種電影能夠進(jìn)入特定的民族記憶源頭和情感深處。我國(guó)臺(tái)灣在2011年出品了臺(tái)灣史上投資最大的“原住民”電影《賽德克巴萊》，采用民族語(yǔ)言和內(nèi)向視角，嘗試進(jìn)入特定民族記憶源頭和情感深處，尋找延續(xù)生存的精神信仰和文化內(nèi)核，對(duì)人文精神逐漸淡漠、文化形象較為模糊的當(dāng)下華語(yǔ)電影提供了不可多得的珍貴養(yǎng)分。

全球華語(yǔ)電影的產(chǎn)業(yè)復(fù)雜性，決定了華語(yǔ)電影的跨文化性進(jìn)一步增強(qiáng)，與其他海外地區(qū)的互動(dòng)也逐步增強(qiáng)，合作形式也多種多樣。一方面，電影語(yǔ)言超越了國(guó)家層面；另一方面，華語(yǔ)電影也需要傳達(dá)國(guó)家形象，民族精神[4]。

5 結(jié)語(yǔ)

避免同質(zhì)化首先要堅(jiān)持社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益有機(jī)統(tǒng)一的原則。電影人在出品影視作品時(shí)，應(yīng)該將社會(huì)效益放在首位。生活是藝術(shù)的源泉。要增強(qiáng)對(duì)電影審美的洞察力，讓電影源于生活，高于生活。創(chuàng)新思想是電影發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，文化因個(gè)性而獨(dú)特，華語(yǔ)電影只有秉持文化屬性，不斷創(chuàng)新才能同質(zhì)化發(fā)展，也為地方文化傳播和中華文化發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)，實(shí)現(xiàn)從數(shù)量眾多到優(yōu)質(zhì)品質(zhì)的轉(zhuǎn)型升級(jí)。