論電影攝影的造型功能變革

王沫文

（作者單位：魯迅美術(shù)學(xué)院）

自19世紀(jì)末電影在法國被發(fā)明以來，在不斷改革的進(jìn)程中，電影攝影造型的三種形態(tài)逐漸形成，分別是再現(xiàn)造型形態(tài)、表現(xiàn)造型形態(tài)、表意造型形態(tài)。人們認(rèn)識的初期攝影術(shù)就是其復(fù)制功能，這也決定了電影攝影紀(jì)錄風(fēng)格的自然形成。后來電影攝影向繪畫藝術(shù)靠攏，又引申出繪畫風(fēng)格，也可稱寫意風(fēng)格，用于電影攝影便可稱為表現(xiàn)形態(tài)。經(jīng)過電影敘述性的發(fā)展，攝影的表意功能又逐漸被人們所認(rèn)識，從而出現(xiàn)了電影攝影的表意造型形態(tài)。

1 電影攝影的再現(xiàn)功能

攝影機(jī)具有復(fù)制現(xiàn)實(shí)的能力，能夠機(jī)械地記錄下被攝對象的狀態(tài)，這也順理成章地承擔(dān)起傳播媒介的職責(zé)。盡管發(fā)明電影的盧米埃爾兄弟當(dāng)時使用了移動、倒拍等拍攝技巧，并開創(chuàng)了新聞片、紀(jì)錄片，由此奠定了新聞傳播的基礎(chǔ)。但當(dāng)時他們對電影攝影的認(rèn)知與運(yùn)用只停留在把它作為記錄工具的職能上，所拍攝的影片也只能說是生活瑣事的副本，不能稱之為電影，更不能使之進(jìn)入藝術(shù)行列。正如卡雷爾·賴茲在《電影剪輯技巧》一書中所說的：“在早期電影制作中，盧米埃爾兄弟采用的是一種簡單的方法，他們選擇一個他們認(rèn)為有紀(jì)錄意義的事物，把攝影機(jī)對準(zhǔn)它，一直拍到膠片用完。任何一個平凡的事件，如《餐桌旁的嬰兒》《出港的船》都可作為他們的拍攝目標(biāo)，只不過是把運(yùn)動中的事物紀(jì)錄下來而已。他們把攝影機(jī)當(dāng)作紀(jì)錄用的工具?！蓖瑯?，雖然梅里愛將戲劇引入電影，開創(chuàng)了在電影中導(dǎo)演和攝影師的角色分工，并創(chuàng)造了戲劇電影，但他仍然沒有擺脫電影攝影只是記錄工具的概念。攝像機(jī)通常被他放在小劇場最后的中間位置，總是從同一個像樂隊(duì)指揮官的位置，可以看到所有場景，從棚頂?shù)轿枧_地面。從“攝像機(jī)”的視角去看，由近及遠(yuǎn)的所有事物都會被記錄在內(nèi)。盡管在他拍攝的電影中使用了許多特殊效果，如停機(jī)再拍、影像合成、套印、二次曝光或多次曝光等技術(shù)，且這些特技的使用常常給人們帶來驚喜，但它只是一種目的，而不是一種表現(xiàn)手法，因而梅里愛也沒能發(fā)現(xiàn)電影攝影的造型功能。

2 電影攝影的造型功能

電影攝影的功能變化起源于20世紀(jì)20年代歐洲電影的崛起。第一次世界大戰(zhàn)后，好萊塢電影在商業(yè)電影領(lǐng)域崛起并成為巨頭，以藝術(shù)影片為代表的歐洲電影市場一時間陷入低靡。因此，歐洲一批青年電影藝術(shù)家掀起了一場反好萊塢及商業(yè)化的電影運(yùn)動。法國印象派與德國表現(xiàn)主義電影對拍攝手法和電影語法進(jìn)行了大膽革新，開創(chuàng)了電影攝影的造型功能。

法國印象派電影的美學(xué)受到印象派繪畫的影響。法國印象派電影不關(guān)注電影的故事情節(jié)而是注重營造氛圍，用鏡頭語言追求造型的美感，大膽嘗試拍攝角度和追求新穎的視覺形象成為其最大特點(diǎn)。這正與印象派繪畫中呈現(xiàn)的光影變化效果相似，即對短暫直接印象的描繪。攝影師善于用視覺化的造型設(shè)計(jì)使影像靈動多變。其中，一個最著名的影片是萊皮埃導(dǎo)演的《黃金國》，女主角焦灼忐忑的狀態(tài)被攝影師用變形的畫面來突顯出來，利用鏡頭的視覺效果渲染氛圍，使鏡頭具有主觀意識。例如：影片中的宮殿就像一幅朦朧的莫奈油畫，在舞蹈場景的表現(xiàn)中，萊皮爾借鑒了印象派畫家常用的模糊手法，用虛焦鏡頭表達(dá)女主角的內(nèi)心感受。因此，萊皮爾的電影被稱為典型的印象主義電影。

德國表現(xiàn)主義電影創(chuàng)始的標(biāo)志是影片《卡里加里博士的小屋》的誕生，羅伯特·威恩導(dǎo)演與三個表現(xiàn)派畫家共同成就了這部電影。由美工繪制出的光影關(guān)系以及明暗對比，被發(fā)展為“表現(xiàn)主義攝影”這一先鋒理念。影片利用腳燈造成使人物巨大的投影，突出影片神秘和恐怖的氛圍，成為現(xiàn)代電影中制造恐怖和陰暗氣氛的經(jīng)典手法。影片中多處體現(xiàn)出表現(xiàn)主義繪畫的特點(diǎn)。例如：鏡頭畫面中呈現(xiàn)出的建筑物都沒有遵守透視法則，營造出了一個扭曲的世界。演員們被當(dāng)作一個視覺元素，身著奇裝怪服做出夸張的表演為畫面效果服務(wù)。以《卡里加里博士的小屋》為代表的表現(xiàn)主義電影，從美術(shù)、表演到剪輯等表現(xiàn)手法都能體現(xiàn)出表現(xiàn)主義風(fēng)格的造型意圖。

3 電影攝影的表意功能

20世紀(jì)30年代后，電影的技術(shù)層面與藝術(shù)層面都有了很大發(fā)展，人們已不滿足于電影攝影的記錄功能和造型功能，便開始在電影中進(jìn)行敘述與表達(dá)，二者呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一的關(guān)系，這就是電影攝影的表意功能。它體現(xiàn)在兩層含義上，一是在具體造型形象中包含比喻作用，二是追求造型在整體上的內(nèi)涵。“表意”是主體審美意識的強(qiáng)化反映，表意造型形態(tài)是這一審美意識的具體體現(xiàn)。它不同于再現(xiàn)和表現(xiàn)的造型形態(tài)，是對電影攝影自身認(rèn)識的加深，或者說是表現(xiàn)與再現(xiàn)形態(tài)在另一層次上的結(jié)合。

在20世紀(jì)五六十年代，法國正經(jīng)歷著電影新浪潮的重大變革。青年導(dǎo)演阿倫·雷乃在新浪潮時期拍攝的影片《去年在馬里昂巴德》通過用光影制造迷亂和恍惚，表達(dá)其表意造型。該片攝影在鏡頭運(yùn)動、光線影調(diào)上的精準(zhǔn)掌控，恰如其分地契合了影片復(fù)雜抽象、曖昧含混的敘事與主旨表達(dá)。攝影師薩莉·威爾尼準(zhǔn)確捕捉到影片希望強(qiáng)調(diào)的“封閉的令人窒息的世界，一個人由大理石、灰泥、圓柱、鍍金屋頂、雕塑組成的世界”。這一主旨著重于對物質(zhì)世界的揭示，強(qiáng)調(diào)世界是獨(dú)立于人之外的客觀存在，以及人迷失于現(xiàn)實(shí)世界的漂浮不定和內(nèi)心世界的浮躁不安。攝影師改變光線設(shè)計(jì)，選擇讓墻壁和背景中的人物正常曝光，而讓主要演員臉上和身上都欠曝光。影片總體呈現(xiàn)暗調(diào)，但表現(xiàn)人物的幻想和回憶時，偶爾用高調(diào)和過度感光的鏡頭穿插閃回和閃前，有意制造一種突兀的感受，與片中主人公迷離恍惚的主觀感受契合。

同時期的蘇聯(lián)攝影師謝爾蓋·烏魯謝夫斯基在《雁南飛》中對手持?jǐn)z影進(jìn)行了開創(chuàng)性革新，影片的詩意突出表現(xiàn)在攝影機(jī)的運(yùn)動配合情節(jié)發(fā)展和人物情緒上。影片一頭一尾的車站場景中攝影機(jī)隨著人物一同移動，速度和節(jié)奏與演員富有的激情表演精確匹配，成為情緒攝影的經(jīng)典。

在這一時期的意大利，現(xiàn)代主義電影開始興起。導(dǎo)演安東尼奧尼的代表作《紅色沙漠》是典型的色彩表意造型電影。在這部刻意讓色彩擔(dān)負(fù)抽象寓意的影片中，映射了20世紀(jì)60年代現(xiàn)代工業(yè)文明中人的壓抑和迷失。在攝影運(yùn)用上強(qiáng)調(diào)主觀意識，把綠色的樹、紅色的蘋果都拍成了灰黑色，凸顯了因工傷而受到神經(jīng)刺激的女主人的主觀感受。另外，影片里的霧是重要元素，攝影師帕爾瑪用實(shí)際的煙霧創(chuàng)造了持久存在于畫面中的迷霧的感覺，霧氣迎合了影片的整體氣氛，同時起到消色作用，因此體現(xiàn)出了壓抑的氛圍。這里明顯的表現(xiàn)出攝影表意功能的另一特點(diǎn)——不注重現(xiàn)實(shí)的地理環(huán)境、生活背景，而強(qiáng)調(diào)意念的真實(shí)體現(xiàn)。

電影及電影攝影的進(jìn)步與科學(xué)技術(shù)發(fā)展息息相關(guān)，同時每一次革新也會影響電影攝影觀念和風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，不再僅停留于電影攝影的再現(xiàn)功能、造型功能和表意功能。攝影師們會繼續(xù)創(chuàng)新，不受制于傳統(tǒng)審美觀念，而是根據(jù)不同的主題、風(fēng)格和樣式做出選擇。電影攝影的造型功能必將不斷改變自己的面貌，將融合多種風(fēng)格和表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，進(jìn)而成為電影藝術(shù)的主流。