有聲讀物的版權困境及進路

何 銀

(中南大學 法學院，湖南 長沙 410000)

有聲讀物是數字閱讀的進一步延伸，不僅讓讀者脫離了實體書的限制，還脫離電子屏幕的限制。《2020年中國有聲書市場分析報告--行業(yè)規(guī)?，F狀與發(fā)展?jié)摿υu估》提到中國有聲書市場均保持30%以上的增長速度，預計2020年我國有聲書市場規(guī)模將達到82.1億元，2020年我國有聲書用戶規(guī)模有望達到5.62億人[1]。如此之大的經濟發(fā)展?jié)摿ξ絹碓蕉嗟耐顿Y者進入該行業(yè)，有聲讀物市場背后的問題也開始暴露，相關訴訟逐年增加，有聲讀物是否構成演繹作品，非法改編的后果承擔等仍未獲得明確的規(guī)則指引，有聲讀物市場面臨陷入無序競爭的局面。未來，有聲讀物市場將進一步擴大，有聲讀物能否被賦予版權關系到內容創(chuàng)作者的法律地位和后續(xù)保護利用，也是有聲讀物市場良性發(fā)展的必要準備。

1 有聲讀物的發(fā)展

有聲讀物誕生在20世紀30年代，當時，美國政府實施了“盲人圖書計劃”，美國作家海倫·凱勒的《中流》和埃德加·艾倫·坡的《烏鴉》等作品就被制作成有聲讀物以滿足視障讀者的閱讀需求[2]。到了50年代，美國的有聲書行業(yè)開始商業(yè)化，開始嘗試為學生和兒童提供有聲書。70年代，盒式磁帶打破了原有錄音技術的瓶頸，進一步推動了有聲書的發(fā)展。截至90年代中期，美國有聲書出版零售產值已經達到每年15億美元[3]?；ヂ?lián)網普及后，網絡付費下載有聲讀物成為美國有聲讀物出版的主要形式。此后，相關網站和平臺不斷涌現，美國有聲書市場愈發(fā)繁榮。歐洲有聲讀物的發(fā)展歷史與美國類似，最開始有聲讀物也是專門為盲人服務，隨著儲存技術的迭代，有聲讀物開始在大眾間流行。據英國《書商》雜志的報道，亞馬遜旗下的Audible公司2014年的銷售額達到2 950萬英鎊，相比2013年的900萬英鎊有了大幅增長。截至2016年4月，整個英國有聲書市場的估值大約是9 100萬英鎊[4]。截至2016年初，德國是世界上最大的有聲書市場之一，也是歐洲有聲書產業(yè)發(fā)展最快的國家[5]。據調查機構阿倫巴研究所的數據，2015年，德國的有聲書市場估值約為26億美元；有聲書的普及程度也在不斷提高，有7%的德國人購買過有聲書。有聲書已經與紙質書、電子書并列為重要的圖書形式[6]?？v觀歐美有聲讀物的發(fā)展歷史，都是有聲讀物在互聯(lián)網技術的助推下，讓原本服務特殊群體的讀物在全世界流行。

我國有聲書同樣也經歷了音頻載體變化——從盒式磁帶到CD再到現在的互聯(lián)網數字格式。在盒式磁帶和CD作為有聲書載體的年代，我國生產的有聲讀物除教育類以及戲曲類產品外，其他類型的有聲書并未獲得明顯的市場份額。隨著互聯(lián)網技術和智能機器的普及，大量自媒體式有聲書出版分享應用不斷涌現，有聲書以各種方式登錄公眾的手機，并逐步以泛出版的形態(tài)被人們所接受。根據《2019—2020年中國圖書出版業(yè)報告》顯示，26%的成年人有聽書習慣，有聲讀物市場已連續(xù)5年均保持30%以上的增長。

有聲讀物誕生之初本是為了滿足特定人群的需求，而且有聲化的作品大都是具有相當影響力的作品，對原作以及作者本身都不會產生過多的影響，有聲讀物也未引起法學界的討論，但隨著電子閱讀逐漸取代實體書閱讀，圍繞有聲讀物的爭議越來越大。數據顯示，2018年我國有聲書規(guī)模為46.3億元，預計2020年將達82.1億元[7]，兩年時間有聲書規(guī)模幾乎達到翻倍的增長。與此同時，有聲書內容創(chuàng)作者與原著作者之間的著作權侵權糾紛也呈現上升趨勢，從近兩年的裁判文書可以窺見端倪，在中國裁判文書網輸入著作權和有聲讀物關鍵詞搜索，相關糾紛從2016年有9份到2017年有58份再到2018年的75份，究其原因，在于現行版權法對文字作品有聲化的行為并未給出明確的界定，有聲讀物屬于對原作的復制、表演還是演繹，爭議已久。如何在版權法上準確地界定有聲讀物的性質、明確權利主體的權利義務是有聲讀物保護的首要問題，只有這樣才能實現有聲讀物的規(guī)范化發(fā)展，減少不必要的糾紛和爭議。

2 有聲讀物著作權法上性質的爭鳴

權利屬性是請求權的基礎，關系侵權行為發(fā)生后的責任承擔方式。有聲讀物是對原作品的復制還是改編，學界和實務界都存在不同觀點的爭鳴。有聲讀物著作權法上的定性關系到侵權發(fā)生后的規(guī)制以及有聲讀物的后續(xù)利用，這是有聲讀物市場發(fā)展的基礎。

2.1 有聲讀物“復制說”

2.1.1 機器輸出轉化“復制說”

文字有聲化最原始的手段就是通過技術合成手段識別輸入的文字并輸出提前錄入的與之對應的音頻材料。以TTS技術為例，從文字到語音分為兩個階段，前端采集系統(tǒng)和后端輸出系統(tǒng)。前端系統(tǒng)就是將字符映射為音素等一些人工的語言學特征，包括語言表達的停頓、重音等，是一個數據采集的過程。而后端將這些特征轉化為原始波形輸出，輸入文字之后，系統(tǒng)識別文字并找到對應的語音表達輸出，完成文字到語音的轉化。TTS等技術手段輸出的有聲讀物不涉及創(chuàng)造性勞動，只是將文字符轉化成對應的聲波輸出，實現了儲存媒介的轉換，是典型的復制行為。

2.1.2 人工朗讀轉化“復制說”

“復制說”認為人工朗讀型有聲讀物是對原作品的錄音轉換，而錄音行為等同于復制的觀點被大多數國家和國際條約所承認，我國也不例外?！恫疇柲峁s》第9條第3款(1)《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》第9條第3款規(guī)定：“所有錄音或錄像均應視為本公約所指的復制?！?、日本《著作權法》第2條第(15)項(2)《日本著作權法》第2條第(15)項：“腳本及其他類似的演劇用作品，將其表演或者廣播加以錄音或者錄像屬于復制?！薄⒌聡吨鳈喾ā范贾С謱⑽淖肿髌返脑佻F錄制屬于復制這個觀點。“復制說”認為朗讀者按照文字作品內容進行的朗讀并沒有更改文字作品的字詞組合的表達，只是賦予了文字表達不一樣的呈現方式。有聲錄制雖然會在原有文本的基礎上結合故事情節(jié)刪改原作內容并適配上背景音樂，但依舊無法改變其復制的本質。杭州互聯(lián)網法院審理“懶人聽書”案(3)杭州互聯(lián)網法院(杭州鐵路運輸法院)(2017)浙 8601 民初354號、杭州市中級人民法院(2017)浙 01民終5386號案。時，法官將有聲讀物分為朗讀、錄音和后期制作(添加音效、配樂等)三個部分，認為有聲讀物構成新作品需要滿足前述三個行為都被賦予了一定的獨創(chuàng)性。朗讀行為不論是從《伯爾尼公約》(4)《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》第11 條之三有關“文學作品的作者享有下列專有權利：(1)授權公開朗誦其作品……《視聽表演北京條約》(5)《視聽表演北京條約》第2條：“‘表演者’系指……對文學或藝術作品或民間文學藝術表達進行表演、歌唱、演說、朗誦、演奏、表現或以其他方式進行表演的其他人員”。還是《關于發(fā)布著作權法實施條例第五條中“表演”的具體應用問題的解釋的通知》均明確朗誦屬于對作品的表演，不屬于對作品的再創(chuàng)作。后期制作雖然有制作者的獨創(chuàng)性內容輸出，但法官認為改編應當是對原作獨創(chuàng)性表達進行了改變，后期的獨創(chuàng)性表達與原作的獨創(chuàng)性表達之間不存在改編關系，后期是一個單純的創(chuàng)作行為，并不構成對原作的演繹。由于任何一個環(huán)節(jié)都不構成原作的演繹，最終法庭認為有聲讀物是對原作的復制，改變的只是文字作品的表現形式，未超出復制權效力控制的范疇。

2.2 有聲讀物“表演說”

2.2.1 機器輸出轉化“表演說”

借助機器將文字以語音形式輸出，類似于著作權法上關于機械表演。美國眾議院關于《1976年版權法》的報告中提出，表演可以通過直接的方式完成，或通過設施或工藝完成。這包括所有種類的放大聲音、形象的設備，所有種類的傳輸器械，所有類型的電子傳送系統(tǒng)，以及其他所有的現在尚未被發(fā)明的技術和系統(tǒng)[8]。換言之，通過機械傳送就是機械表演。正是如此，“表演說”認為機器輸出的轉換行為是技術進步帶來的傳播方式變革的表現之一，其本質是通過技術設備將書面文字進行語音呈現，從而達到傳播作品的目的，效果上與表演或朗誦接近[9]。雖然機器輸出語音并不一定完全符合表演“公開性”的要求，但通過機械表演來界定機器輸出的轉換，更符合輸出行為的本質特征。

2.2.2 人工朗讀轉化“表演說”

有聲讀物是配音演員借助技術設備用聲音再現作品，符合李明德老師關于表演行為的界定，表演是將作品呈現給社會公眾的一種方式或形態(tài)。通過這種方式或形態(tài)，社會公眾可以更好地了解和接受作品[10]。很多國家也認為朗讀屬于表演，《美國版權法》(6)《美國版權法》“演出一個作品”是指朗誦、表演、演奏、舞蹈或扮演一個作品，不論是直接地或使用任何裝置或方法?！恫疇柲峁s》(7)《伯爾尼公約》規(guī)定權利人可以控制以任何手段或方式公開進行表演或朗誦以及以任何方式向公眾傳播對作品的表演或朗誦?！兜聡鳈喾ㄅc鄰接權法》(8)《德國著作權法與鄰接權法》第19條規(guī)定了“朗誦、表演和放映權”，此條第1款規(guī)定：“朗誦權指通過個人演示使公眾聽到語言著作的權利?！钡?款規(guī)定：“表演權指通過個人演示使公眾聽到音樂著作，或者以戲劇形式公開演示著作的權利?！钡?款規(guī)定：“朗誦和表演權包括在個人演出的場所之外通過銀幕、擴音器或類似技術設備使公眾感知到朗誦、表演的權利?！斗▏R產權法典》(9)《法國知識產權法典》L.122-2 規(guī)定，表演指“通過某種方式尤其是下列方式將作品向公眾傳播：公開朗誦、音樂演奏、戲劇表演、公開展示、公開放映和在公共場所傳播遠程傳送作品”。等都將朗誦和表演并列。著作權法規(guī)定的權利人擁有的權利類型只是表象，其內在規(guī)制不外乎兩點，一是創(chuàng)造,二是傳播，表演服務于傳播，朗誦毫無疑問是傳播而非創(chuàng)造，無需將有聲讀物認定為單獨的作品。而且錄音制品雖不同于復制件，制作者投入了一定的創(chuàng)造性勞動，但有聲讀物最后輸出的內容并沒有改變受眾對原來字詞語句組合所獲知的內容，達不到利用原作品獨創(chuàng)性元素實質性地改變原作品的最終表達形式的程度，無法成立演繹作品，通過錄音錄像制品的鄰接權保護即可。

2.3 有聲讀物“演繹說”

演繹權控制的是在保留原有作品基本表達的情況下，在原作品基礎之上創(chuàng)作新作品并加以后續(xù)利用的行為[11]。演繹是在原作上作出一定程度的創(chuàng)新，機器轉化而成的音頻顯然不具有這一特征，該類有聲讀物本質上是利用電子技術將文字轉化為音頻的形式，只是改變了文字作品的儲存形式，并不構成演繹作品，下文僅圍繞人工朗讀產生的有聲讀物進行討論。

2.3.1 有聲讀物“演繹說”的理論基礎

改編是演繹的一種，包括變更作品的表現形式、用途或者內容，只要創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的新作品都是對原作的改編。將文字作品轉換成有聲讀物，符合改編行為的形式要件。從文字到語音是否產生了獨創(chuàng)性的內容，需要對制作過程進行分析，有聲讀物制作需要配音演員研讀原作，對文字情節(jié)進行修改，并加以相關音效和后期配樂，將文字演繹得更有表現力。從有聲讀物的制作過程可以看出，有聲讀物的制作過程不是簡單的對文字作品進行朗讀，而是需要貼近小說表達，能將聲音演繹和原著情節(jié)對應但又不是機械復制，還不影響首次聽眾對整個故事脈絡的把握，付出足夠的創(chuàng)造性勞動才能實現。擴展改編權的權利范圍是傳播媒介不斷更新的必然趨勢，改編權需要更大的彈性空間來滿足傳播媒介的不斷迭代。

2.3.2 有聲讀物“演繹說”的司法實踐基礎

美國版權法明確規(guī)定，演繹作品的范例包括將小說翻譯成另一種語言，將小說改編成電影或戲劇，或將小說改編成電子書或有聲讀物。(10)SeeAuthors Guild, Inc. v. HathiTrust, 755 F.3d 87。所以在美國的相關司法判決中都將有聲讀物認定為演繹作品。我國著作權法雖然沒有具體舉例改編行為的具體類型，但在司法實踐過程中，許多法院將有聲讀物認定為對原作的改編。在賈某剛與中國科學文化音像出版社有限公司等著作權權屬、侵權糾紛案中(11)(2015)京知民終字第122號。，法院認為未經許可，將他人圖書作品改編成有聲讀物形式并公開向公眾廣播傳播，侵害作品改編權和廣播權。有聲化屬于對文字作品的改編，是在保留圖書基本表達的情況下，將書面語言轉換成適于演播的口頭語言，是進行再度創(chuàng)作行為。無獨有偶，在美影廠公司與喜馬拉雅公司關于葫蘆娃的美術形象著作權侵權糾紛一案中(12)(2017)滬0115民初32079號案。，法院同樣認為改編為有聲讀物的行為侵犯了原作的改編權。結合前文的“復制說”案件可見，我國司法實踐中有聲讀物的性質認定混亂，缺乏規(guī)則指引，需要充分考量傳播技術變革背景下有聲讀物所面臨的困境，界定有聲讀物的著作權法上的屬性。

3 有聲讀物著作權法上的進路

IP時代高流量作品與其他形式的衍生品相互作用，一個成功的影視或有聲讀物能反向促進原作的出版。文字作品可以衍生出動漫、院線電影、網絡游戲以及有聲讀物等在內的IP衍生品，而這些又能重新培育和孵化新IP，這引起了行業(yè)對版權全鏈條發(fā)展研究。而這些衍生品的性質是什么，是復制品？錄音錄像制品？還是演繹作品？漫畫、影視、游戲在實踐過程中都已達成共識，唯獨有聲讀物這個近幾年興起的模式還存在爭議，有聲讀物在著作權法上如何認定，除了在法理上的考量，還需要結合時代背景，作出利于文化產業(yè)發(fā)展的選擇。

3.1 機器輸出轉化有聲讀物的進路

機器輸出型有聲讀物是將書面文字內容通過機器自動轉換為有聲內容。從形式來看，機器輸出型有聲讀物與機械表演高度相似，但我國機械表演權的構成要件有二，一是向不特定公眾傳播作品，二是作品固定在某種載體上。這與美國版權法有區(qū)別，美國法認為通過設備直接完成不需要儲存在一定的載體上也構成機械表演，類似TTS技術一般是私人使用過程中將文字轉化成語音，作為一個臨時行為，并不涉及公眾傳播，也不會進行儲存，很難將該播放行為認定為機械表演。但在音頻產業(yè)持續(xù)發(fā)展的今天，有聲讀物正從圖書出版業(yè)的利基市場發(fā)展成為書市的重要板塊，我們無法知道未來技術將帶領我們去向何方，但法律應當預見未來可能出現的問題，如果我國機械表演范圍能和美國一樣放寬條件，那么未來技術發(fā)展帶來的變化也能從容面對。其實在《著作權法修訂草案(送審稿)》(2013)中就曾提出將放映權吸收機械表演，這意味著機械表演不再限定在傳送作品的表演，還包括傳送作品本身。通過機械表演來界定機器輸出的轉換，符合輸出行為的本質特征，也符合未來發(fā)展趨勢。雖然對機械表演和放映權的修改被否定了，但擴大機械表演范圍依舊是值得考慮的選擇。

3.2 人工朗誦轉化有聲讀物的進路

如伯爾曼所說，一個社會每當發(fā)現自己處于危機之中，就會本能地轉頭回顧它的起源并從那里尋找癥結[12]。有聲讀物癥結的發(fā)生在于傳播方式變革引起的社會流行，有聲讀物展示出強大的經濟價值時，市場競爭也愈發(fā)活躍，伴隨而生的是侵權糾紛驟增，催生出更多的社會隱患。司法機關對有聲讀物屬性避而不談的態(tài)度以及學界觀點也莫衷一是，波及到有聲讀物的后續(xù)保護和利用。

3.2.1 著作權法原理下有聲讀物的保護

復制和演繹從一開始就糾纏一起。20世紀初，《伯爾尼公約》的主要成員國提出音樂編曲和文學改編禁令，認為擅自改編等同于復制。版權保護一直以復制權為核心，所以各國都不承認對音樂文字作品改編行為的合法性。直到1948年布魯塞爾修訂會議，成員國認同演繹作品可像來源作品一樣享有著作權，各國都意識到改編權單獨分離出來的必要性，大復制權保護模式無法滿足文學藝術領域發(fā)展的需要。美國學者Pamela Samuelson提到：“演繹作品能從復制物中抽離且作為獨立的版權對象，本身就說明具有獨立價值……同時，演繹權之所以要從復制權中分離出來，是因為演繹行為本身即具有獨創(chuàng)性，并非簡單的‘復制’?！盵13]正是因為改編本身的意義已經超出了保護權利人復制權的價值，單設改編權既是對時代的回應，也是著作權本身的一次進步。改編脫胎于復制，但二者又不盡相同。根據鄭成思教授的觀點，復制行為與演繹行為的區(qū)分就在于是否在保留原作基本表達的基礎上增加了新的獨創(chuàng)性表達[14]。有聲化是對表達形式的轉換，已經達到“改變作品”的程度，改編作品是指在不改變作品內容的前提下，將作品由一種類型改變成另一種類型。如將小說改編成適于演出的劇本、改編成連環(huán)畫等[15]。雖然此處的舉例沒有涉及到文字作品有聲化，但能推斷出將文字轉化成符合原著思想的聲音屬于改編作品。梁志文先生提出的區(qū)分演繹和復制的“三步法”[16]，即比較新作與原作之間是否具有實質性相似、新作本身的獨創(chuàng)性以及新作使用原作的獨創(chuàng)性元素三個方面。復制與改編的判斷都要進行實質性相似的認定，但復制的實質性相似是作品整體相似，而改編是兩作品獨創(chuàng)性表達實質性相似，否則所謂的改編只是復制或者成立一個新作品。有聲讀物是聲音與相關音樂和擬音組合形成的產物，制作過程還會對原作情節(jié)進行刪減和調整，作出符合人的聽書習慣錄制，唯一不變的就是對文章思想和特定情節(jié)的還原，有聲讀物的接收者認定有聲讀物是對某個文字作品的有聲化并不是因為有聲讀物完全還原了書中的世界，而是其中的故事線和原著相似，所以有聲讀物與原文字作品的實質性相似在于獨創(chuàng)性表達部分的相似。其次，新作的有聲化與文字影視化和圖片化應當具有同樣的獨創(chuàng)性。

如果按照“復制說”觀點，將有聲讀物制作割裂成朗誦、錄制和后期三個過程，通過論證三個過程都不具有獨創(chuàng)性最后得出有聲讀物不具有獨創(chuàng)的結論犯了邏輯錯誤。有聲讀物是創(chuàng)作者付出創(chuàng)造性勞動呈現出來的智力成果，無法割裂進行討論，正如我們在討論電影作品一樣，我們討論的是作為整體的電影的獨創(chuàng)性。我們不否認單獨的配樂和錄制行為會產生新的音樂作品和錄音制品，但這也與畫面與音樂共同構成電影作品之間不沖突，綜合性作品無法單純討論其中的圖片或音樂，而要整體看待有聲讀物創(chuàng)作過程，一個文本交由不同的制作團隊制作，最后必然呈現出不同風格的有聲作品。版權雖是以復制權為核心建立起來的，但不斷擴大復制權的內涵，最終復制權將會等同于版權。所以有聲讀物是在原作上付出創(chuàng)造性勞動而產生的新演繹作品，而不是原作的復制品。

3.2.2 “派生市場理論”下有聲讀物的保護

美國學者提出“派生市場論”，該理論是指被控侵權作品損及原作品版權人合理制作演繹作品的市場(新市場)空間，則被定性為侵害演繹權；若僅損及原作品自身的市場(未產生新市場)，則僅侵害復制權[17]。換言之，演繹作品會損害原作版權人合理制作演繹作品，因為同一份文字作品出現同類型的演繹作品時，就會存在競爭市場，最終將是零和博弈。而替代原作市場需求的作品制作行為，則是復制權的范圍。從作品的經濟屬性考量，IP經濟為文化市場帶來無限可能，打造一個爆款IP，將推動原IP和衍生IP利益最大化。如果一個IP同時被授權拍成兩部電視劇，任何一方都不可能利益最大化，因為產生了市場替代。但改編作品并不會影響原作品的市場份額，甚至能擴大原作的市場份額。同理，一個優(yōu)質的有聲讀物只會影響原作改編的有聲讀物市場，但并不會影響原作市場份額，甚至吸引更多的聽眾擴大原作市場。基于派生市場理論，有聲讀物構成演繹作品。

3.2.3 責任承擔視野下有聲讀物的保護

基于著作權自動取得，復制品和演繹作品的權利義務區(qū)別相當大。無權改編雖然不合法，但并不影響一個新的作品誕生，無權改編作品當然獲得著作權，只是行使受限制。著作權誕生之初就是為了激勵創(chuàng)作保護傳播，侵犯創(chuàng)作和傳播的后果應當是有區(qū)別的，但現在侵權行為所承擔后果大同小異，顯然不符合著作權立法理念。在《宮鎖連城》案一審判決作出之后，有人認為“著作權法的根本目的在于促進文化的繁榮和創(chuàng)新，保護版權人的利益只是手段。而對于成為已構成全新作品的演繹行為，法院要審慎的適用禁令?！盵18]誠然，復制和改編都對著作財產權造成侵犯，但兩個行為所產生的結果并非一致，一個是影響原作變現，一個是產出了新的作品。采取同樣的禁令，雖然保障了權利人經濟利益，卻造成新作品無法被公眾所獲取，違背了著作權立法初衷。甚至有人提出，“后續(xù)作品是演繹作品，則無需承擔禁令的責任，也無需承擔損害賠償。當然，在這些案件中，版權人并非一無所獲。相應地，它可以主張利潤分享?！痹撚^點當然值得商榷，畢竟一旦非法改編作品不承擔任何責任只需要出讓部分利潤，就意味著在改編作品上增設了一項新的法定許可，但我們可以對這個偏激的觀點進行改善，對于未經許可改編而來的作品，雙方可以通過法院主持調解對侵權方繼續(xù)傳播作品所得利益進行分配，不僅確保公眾對改編作品的獲取，同時也沒有超越著作權法規(guī)定。而未經許可復制權利人作品，不需要考慮復制品傳播與公眾獲取作品之間的沖突，法院完全可以作出任何禁令。如果將有聲讀物制作認定為復制行為，意味著該有聲讀物在取得合法授權之前，都無法在市場傳播，將違背豐富文化產品的立法目標。

4 結束語

有聲讀物在著作權法上的性質認定上爭議之大已經影響到有聲讀物市場的良好發(fā)展，我國法院在案件審理中盡可能避免對有聲讀物性質的界定，僅僅對傳播行為做實事判斷，無法根治有聲讀物市場的病灶，明確有聲讀物的性質，能更好地保護有聲讀物市場。將有聲讀物視為演繹作品既符合著作權法基本原理，也順應了市場需求，能滿足公眾對文化多樣性的需求。