從女性主義視角探析女性主義題材電影中男性與女性的地位變化
——以電影《光豬六壯士》為例

于 磊

“盡管人們對于什么是女性主義看法不一，但大體上說來，女性主義有廣義和狹義之分。從廣義上講，女性主義可以概括為以消除性別歧視，結(jié)束對婦女的壓迫為政治目標(biāo)的社會運動，以及由此產(chǎn)生的思想和文化領(lǐng)域的革命。女性主義者指真誠地投身于這一社會運動，參與其思想文化革命的任何男女。從狹義上說，女性主義就是指以性別視角來看待和分析問題的一種方法論原則?！盵1]如《光豬六壯士》是一部體現(xiàn)女性主義題材的影片之一，這部影片的背景是發(fā)生在英國的一個破舊凋敝的小鎮(zhèn)上，有六個男人因全球金融危機的影響失業(yè)，從而被拋棄、被遺落也默默承受著來自家庭的壓力和社會的眼光。這六個男人在失去工作的同時也失去了賴以存活的物質(zhì)來源和精神寄托，為此這六人重新尋找工作。無奈，在金融危機的浩劫下，失業(yè)后重新找工作是一件困難的事情。最后不得不去出賣色相，到歌舞廳里當(dāng)舞男，而影片中的女人們則正是觀看這些男人們跳脫衣舞的主要觀眾?？梢?，以女性主義為題材的影片中男性與女性地位變化便是該類電影的關(guān)鍵所在。

1 女權(quán)思想的突顯

在傳統(tǒng)美國好萊塢風(fēng)格的主流電影中多將男性表現(xiàn)為主動者，女性多為配角，有根深蒂固的男權(quán)觀念，幾乎所有類型的影片中如果有需要表現(xiàn)男性力量或者增強男權(quán)觀念的表現(xiàn)行為時都會被這種傳統(tǒng)的觀念所影響著。而女性在傳統(tǒng)的美國好萊塢風(fēng)格的主流電影中對男女關(guān)系的刻畫中，男權(quán)心理占有很重要的地位，而女性則被作為被征服的對象。同時，在傳統(tǒng)的好萊塢風(fēng)格的主流電影中，為滿足男性觀眾的視覺快感，所表現(xiàn)的女性形象都是通過她們的外貌因編碼而產(chǎn)生強烈的視覺和色情感染力，從而具有被看性。這些都是導(dǎo)致她們成為配角的原因之一。

“20世紀(jì)初發(fā)起的女性主義運動對傳統(tǒng)的科學(xué)觀進行了深刻批評，對其以男權(quán)主義為基礎(chǔ)的理性而又功利的社會進行反思，從女性角度出發(fā)，重構(gòu)了科學(xué)觀。不同流派的女性主義嘗試著從女性主義視角出發(fā)，運用不同方法和理論框架解釋社會現(xiàn)象，為何女性受到壓迫，女性如何反思成長。女性主義理論的出現(xiàn)為我們認(rèn)識社會增添了一種全新的視角，幫助我們更加全面多層次的認(rèn)識社會。”[2]從而開始出現(xiàn)以女性主義為題材的影片，如影片《光豬六壯士》從各個方向和角度對男性社會進行了分解，以此來拼湊一個女權(quán)的世界，又有所打破好萊塢風(fēng)格主流電影的主體為男性、客體為女性的固有模式。

上面說到男性觀眾通過對女性的觀看而滿足自己的視淫快感，但隨著時代的發(fā)展和女性運動的演進，也開始有一些導(dǎo)演拍攝有關(guān)女性主義題材的電影，來滿足女性的視淫快感。同時，也達到在觀影時男女觀眾視覺上的平等。這也是女性主義所要達到的男女平等的目的。如《光豬六壯士》的導(dǎo)演彼得·卡坦紐就將這部影片里的男女主角地位反了過來，主體為女性，客體為男性。如男性作為表演對象站在舞臺上為臺下的女性表演?！案袢R德希爾認(rèn)為，女性在電影中是不露面的、不做聲的，女性沒有自己的話語，因為她們沒有話語權(quán)?！盵3]直到歐美盛行的第二次女權(quán)運動的演進和社會的發(fā)展、思想的解放才使女性的地位有所提高，從而對好萊塢風(fēng)格的電影中的男性霸權(quán)的英雄主義色彩形象有所打破，開始以女性為突出的表現(xiàn)對象和主體。如影片《光豬六壯士》既打破了傳統(tǒng)的女性角色在影片中的形象和地位，又突顯出了女權(quán)主義。

2 女性主義對傳統(tǒng)電影的滲入

“一部作品中要想表現(xiàn)男性的霸權(quán)主要表現(xiàn)在男性統(tǒng)治和男性認(rèn)同兩方面。而在社會生活中，無論在政治、經(jīng)濟、法律、宗教、教育、軍事領(lǐng)域中，還是在家庭領(lǐng)域中，所有權(quán)威的位置都保留給男性。而且還用男性的標(biāo)準(zhǔn)來評價女性。男權(quán)社會對男性氣質(zhì)和理想男人的文化描繪與整個社會的核心價值十分接近，如控制權(quán)、強大有力、愛拿主意、有理性、能自立自足、能控制情感等在事務(wù)中將女性用作客體，限制和阻礙女性的創(chuàng)造力，不讓女性接觸社會知識和文化成就的很多領(lǐng)域?！盵4]不僅如此，女性主義學(xué)者也看到，人類的歷史是男女兩性共同創(chuàng)造的，而迄今為止流傳下來的人類思想史卻是女性缺席和沉默的歷史，以往的學(xué)術(shù)研究也由于女性的缺席而只講了半邊故事。而在彼得·卡坦紐的影片中女性并不是通過男性的缺席來體現(xiàn)地位，因為男性也并不是缺席的，影片《光豬六壯士》主要講述了六個失業(yè)的男人，想重新找工作的故事。但這里的男性不能自立自足，也不是強大有力的，從而消解了男性的霸權(quán)。

同時，從影片中六位男性人物的塑造可以發(fā)現(xiàn)，他們只是一個個角色而已，是片中女性形象的烘托者。如蓋茨和戴維這兩位工作伙伴和生活上的最佳損友因工廠倒閉，無法開工，兩人的生活收入不得不去鬼鬼祟祟地倒賣偷來的廢鐵，或去街上游蕩過著游手好閑地去評價迎面走來的女人的胸部的大小。在整天無所事事的情況下蓋茨和戴維兩人并沒有覺得郁郁不得志，反而是怡然自得。但是，身無分文的蓋茨因與前妻離異，孩子被判給有經(jīng)濟收入且重組家庭的前妻。而且，蓋茨還沒有能力去支付孩子的撫養(yǎng)費，所以只能面臨不能和自己的兒子見面的情況。影片中講述男主人公們的故事，目的并不是通過表現(xiàn)男性的缺席，而是要表現(xiàn)男權(quán)的“象征性消失”，以此突出女性的地位。因此，在這部影片中，男性是不缺席的，但是男權(quán)地位卻是缺失的。

誠然，在影視作品中男性的缺席有兩方面的意義：一方面?zhèn)让姹憩F(xiàn)對父權(quán)的否定，另一方面塑造了獨具特色的女性形象。而“對于女性主義的電影的批評而言，發(fā)現(xiàn)男權(quán)主義只是起點而不是終點。要發(fā)現(xiàn)如此定型形象如何服務(wù)于社會的、歷史的、經(jīng)濟的目的，在這樣的實現(xiàn)過程中如何變奏，這才是批評的意義所在”[5]。

3 獨特的女性形象

“女性電影是以女性獨特的視角和獨特的感受訴諸于電影語言。生活中有些東西是男性感受不到的，這不僅是指溫柔，細膩的一面?！盵6]如《光豬六壯士》中刻畫的女性形象并不是反傳統(tǒng)、反男性霸權(quán)的女權(quán)主義形象。也不是完全超越男性主義以女性主義為中心來顯示女性地位的能力，而是立足女性自我主體觀之上的飽滿女性形象。

《光豬六壯士》中男性的身影始終貫穿女性的生命之中揮之不去，主要是利用男性來側(cè)面烘托女性地位和形象相對于好萊塢風(fēng)格主流電影的固有模式有所改變。正如李銀河在《女性主義》中所說：“新女性主義的長期目標(biāo)，應(yīng)當(dāng)從之前的男女二元對立到爭取兩性和諧，使性別作為一個社會因素變得越來越不重要，使每個人的個性得到充分發(fā)展，從而實現(xiàn)男女兩性的真正平等?！盵7]同時，這也是女權(quán)主義學(xué)者所要強調(diào)的女性在社會上的公平公正，以及最終達到與男性平等和男性一同構(gòu)建美好而和諧的世界。

同時，女性主義者也提倡銀幕形象多元化，影片《光豬六壯士》就體現(xiàn)了這一標(biāo)準(zhǔn)。以前銀幕上的觀眾看到最多的都是女性性感的形象，而這部影片卻一反常態(tài)，讓男性來演繹裸露的戲份，而女性扮演著以前男性所演繹的銀幕形象。此外，本部影片中的女性形象也是自立自強的，很好地平衡了兩性的和諧。

又如，在斯科特·普瑞德佳斯特的《藍色吉祥物》中也有女性主義的體現(xiàn)。如男主人公塞爾曼的哥哥要去伊拉克作戰(zhàn)，而塞爾曼的嫂子要工作無法照顧兩個小孩，不得不讓塞爾曼幫忙照顧。并且，片中所出現(xiàn)的女性都是以女強人的形象出現(xiàn)。這一形象又體現(xiàn)了女性主義應(yīng)該出去工作，而不是安穩(wěn)于廚房、居家之中。

可見，以女性主義為題材的這些電影都是他們?yōu)榇蚱齐娪芭臄z女人的傳統(tǒng)方法為旨歸。將女性主義在影片中得到突出體現(xiàn)的同時也使女性的形象逐漸豐富，女性角色跟以前相比也有著許多變化。

4 結(jié)語

隨著時代變化、女性主義運動發(fā)展和完善，以女性主義為題材的影視作品源源不斷地出現(xiàn)，既達到了女權(quán)主義者所要表現(xiàn)的對女性的社會角色以及身份的覺醒和思考，并且使女性在社會生活中得到公平公正，以及最終達到與男性平等和男性一同構(gòu)建美好而和諧的世界的夙愿。同時也使女性受到了世界各界越來越多的關(guān)注，影視作品中的女性角色也由原來的大眾化而逐漸轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演們也越來越突出對女性角色的刻畫與描寫。從而在影視作品中出現(xiàn)了很多獨樹一幟、色彩鮮明、作為主體的獨特的女性形象，而不在是可有可無的配角和幫襯的女性形象。同時，女性主義精神也在影視作品中隱含著深刻的內(nèi)涵。而且，這些文藝作品不僅僅是對情感的表達，也是對一個時代的反映。而時代的背后不只是人性和情感，還代表著女性自我審視的變革，以及這些文藝作品所要感染和感動的不僅僅是女性。并且，女性主義學(xué)者們的最終希冀是能夠消除性別歧視乃至所有形式的剝削和壓迫，這既是女性的理想，也是人類的追求。

[1]肖巍.作為一種學(xué)術(shù)視角的女性主義[J].學(xué)習(xí)時報,2005(7).

[2]劉巍.中國女性文學(xué)精神[M].上海:學(xué)林出版社,2008.

[3][美]尼克·布朗.電影理論史評[M].北京:中國電影出版社,1994.

[4]張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評[M].北京:北京大學(xué)出版社,1992.

[5]林樹明.女性主義文學(xué)批評在中國[M].貴州:貴州人民出版,1995.

[6]陳湘安.女導(dǎo)演談女性電影[J].新觀察,1987(19).

[7]李銀河.女性主義[M].濟南:山東人民出版社,2005.