樸贊郁《復(fù)仇三部曲》的藝術(shù)特征探究

王玨睿

1 核心隱匿的懸疑敘事

“從某種意義上講，懸念是我們的欲望我們的恐懼所造成的持續(xù)沖突的復(fù)雜消長過程?！眾W爾頓·洛克爾在他的《電影與懸念》中這樣指出[1]。

樸贊郁在他的復(fù)仇三部曲中，所采取的敘事原則可以理解為“設(shè)置懸念”，也就是文學(xué)作品中常說的“賣關(guān)子”，在小品、相聲中又稱“抖包袱”，即設(shè)置一個個懸而未決的疑問，從而吸引讀者注意力和興趣，最后解開謎團。其中，將設(shè)置懸念這一敘事技巧發(fā)揮到極致的要數(shù)《老男孩》。主人公吳大秀是個普通的小市民，一次醉酒回家后的夜晚被陌生人劫持，從此開始了十五年被關(guān)押的“牢獄生涯”。導(dǎo)演把吳大秀囚禁在那個小小的、密閉的房間里的同時，也緊緊攫住了觀眾的眼球。我們都不知道真正的幕后操縱者究竟是誰，直到影片后半段，真相才慢慢浮出水面，觀眾在這里同主人公一樣，扮演著一個搜索者，迫切的尋找答案。獄中關(guān)押的這段長時間描寫，看似冗長的鋪墊，其實已經(jīng)為后來仇恨累積和終極的爆發(fā)做足了鋪墊。

任何電影或文學(xué)類作品，敘事點的問題一直都被擺在敘事學(xué)第一位。法國敘事學(xué)家、敘事學(xué)的集大成者熱拉爾·熱奈特在他的《敘事話語》中使用了“聚焦”一詞，將敘事焦點分為“內(nèi)聚焦”“外聚焦”和“零聚焦”。這三個聚焦，我們可以用法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多洛夫的理論進行更形象的概括。內(nèi)聚焦即“敘述者”=“人物”；外聚焦即“敘述者”＜“人物”；零聚焦即“敘述者”＞“人物”[2]。在《老男孩》這部影片中，樸贊郁打破了傳統(tǒng)的全知視角敘事，觀眾在懸念未解之前，即吳大秀未查明真相之前，是內(nèi)聚焦的視點，觀眾同吳大秀一樣迷惘、費力地尋找真相。而在《親切的金子》中，樸贊郁采用了多人視點切換的敘事方法，將金子的視點、幫助她的女囚的視點、白老師的視點還有其他與金子有關(guān)人物的視點進行交叉處理，使故事更靈活多變，突出了“復(fù)仇”這一核心，也使敘事結(jié)構(gòu)顯得復(fù)雜又精密。

由于復(fù)仇主題的特殊性，常見的懸疑敘事策略也許并不能完全打動觀眾的內(nèi)心，要想使電影的懸疑性更強，樸贊郁在其懸疑敘事的基礎(chǔ)上增加了一個關(guān)卡，即“核心隱匿”。例如，在《我要復(fù)仇》中，看到演員我們大概能猜出誰是最后復(fù)仇的主體，但故事的前半段，我們只能看到一片寂靜，我們猜不出主人公復(fù)仇的動機，直到故事進行到一半，我們看到了東勁的女兒意外落水，Kyu又是聾啞人聽不到小女孩絕望的呼救，那一幕悲傷的畫面無疑令人印象深刻?！爸魅斯珵楹螐?fù)仇”的懸念迎刃而解，一切都是那么合情合理。觀者不知情，就會追根溯源，不斷觀察和思索，等找到了源頭，觀者知情，懸疑就變成了一種折磨、凌遲，吸引我們不停地看下去。

2 冷峻壓抑的鏡頭語言

在樸贊郁的復(fù)仇系列電影中，畫面造型語言的突出表現(xiàn)為整部影片陰郁的復(fù)仇氣氛增色不少。

在復(fù)仇系列電影中，給人留下了深刻印象的是導(dǎo)演對復(fù)仇的最終時態(tài)——報仇場面的鏡頭設(shè)計。面對“復(fù)仇”這個血腥的題材，導(dǎo)演的表現(xiàn)不負眾望，用大量特寫鏡頭展示暴力畫面，在視覺上具有強制性，畫面風格極端?？v觀他的復(fù)仇三部曲，從第一部的《我要復(fù)仇》里面東勁割開了Ryu的腳筋，再到《老男孩》里面吳大秀用斧頭撬開了仇人的牙齒，再到最后一部《親切的金子》里復(fù)仇的家屬用一把剪刀插入了白老師的脖頸……這些特寫鏡頭所帶來的觸目驚心的觀影體驗是導(dǎo)演的刻意為之。樸贊郁將一個個復(fù)仇的過程細化，使這些冰冷又殘酷的復(fù)仇細節(jié)像放大鏡一樣沖擊著我們的視覺、聽覺。而這些真實的細節(jié)無時無刻不在提醒我們：復(fù)仇行動一旦實施，對于任何一個人而言，都將背負逃不掉的罪孽。

影片的視覺設(shè)計同樣可圈可點。樸贊郁將主人公同其所處的環(huán)境、場景、服裝、以及光線和整體畫面影調(diào)配合的相得益彰，凸顯全系列電影復(fù)仇主題冷峻壓抑的氣息。三部影片影調(diào)的基調(diào)基本都以低調(diào)和硬調(diào)為主，提升影片整體懸疑感，給我們的觀影過程帶來一股微妙的錯覺，仿佛主人公就是生活在比別人灰暗一度的世界里，復(fù)仇令他的周遭環(huán)境變得昏暗和陰森。這一點在《老男孩》中展現(xiàn)得尤為出色，導(dǎo)演經(jīng)常將吳大秀置于一個昏暗的房間或外景的黑暗中，正是這樣的影調(diào)配合，才更容易被觀眾窺伺并感知到吳大秀內(nèi)心復(fù)仇的決絕。

此外，樸贊郁在三部電影中展現(xiàn)了他對色彩美學(xué)的驚人運用。色彩就像影片中一個似有若無但又不可替代的角色，可以加深觀眾對人物性格特質(zhì)的理解和解讀。在《我要復(fù)仇》中，Kyu一頭張揚的綠色頭發(fā)，同他是個聾啞人的身份以及是個普通工人的職業(yè)產(chǎn)生了戲劇性反差。導(dǎo)演通過這頭綠發(fā)，交代了Kyu在開頭給姐姐寫的信中說的那樣，自己本該可以過一個美術(shù)學(xué)校學(xué)生的生活，卻被姐姐的病意外改變了自己人生的軌跡。這頭格格不入的夸張綠色頭發(fā)，也暗喻了Kyu的性格特質(zhì)——硬氣且愛憎分明，也正是Kyu性格里的這股氣，為后來他復(fù)仇的必然性做了一個伏筆極深的暗喻。

同樣通過色彩刻畫人物性格還體現(xiàn)在《親切的金子》中，金子出獄后那一抹令人印象深刻的酒紅色眼影。酒紅色給人以高貴又冷艷的感覺，將大面積的酒紅色眼影鋪在金子的眼皮上，使金子看上去凜冽又美麗，像一把閃著白光的利刃。紅色系在西方人的審美中代表著殺戮、鮮血、暴力，這與金子的復(fù)仇動機完全契合，導(dǎo)演用眼妝這樣一個小小的人物造型設(shè)計，無形中增強了金子這個人物形象的說服力，濃重夸張的眼妝，也傳遞給觀眾一個信息：金子的內(nèi)心蒸騰著復(fù)仇的火焰。直到復(fù)仇結(jié)束，金子在洗手間擦掉了這抹酒紅色，作為復(fù)仇結(jié)束的儀式，這都是導(dǎo)演通過視聽語言手段刻畫人物形象以及主題。

一個成功的電影，除要有精妙絕倫的情節(jié)設(shè)計外，同樣需要鏡頭語言來輔助，兩者結(jié)合才能更好地服務(wù)于主題和內(nèi)在精神的傳遞。

3 由情生恨的復(fù)仇模式

若將復(fù)仇這個字眼拆開解讀，復(fù)仇這個詞可以生動地解釋為：采取行動來打擊仇敵。要想使復(fù)仇行動成立，就要有一個合理的出發(fā)點，即復(fù)仇動機。這也是整部電影最核心的關(guān)鍵。在樸贊郁的復(fù)仇三部曲中，動機是極具相似性的，即由情生恨。在《我要復(fù)仇》中，東勁因為女兒意外死亡而復(fù)仇，Kyu也因為東勁殺害了他的女朋友而復(fù)仇?！独夏泻ⅰ分欣钣胸憺樗廊サ慕憬銖?fù)仇，吳大秀為尋找真相而復(fù)仇。《親切的金子》中，金子和其他受害小朋友的家屬向有戀童癖的白老師復(fù)仇。既然講述的是一個復(fù)仇故事，三部曲的敘事重點便圍繞在“為什么復(fù)仇”和“如何采取行動”兩個方面。影片的敘事節(jié)奏張弛有度，先是運用了懸疑化的敘事策略講述了“為什么復(fù)仇”，解決了動機合理性的問題，然后展開對“如何采取行動”復(fù)仇過程的細部勾勒?？梢哉f，復(fù)仇三部曲中，樸贊郁對于復(fù)仇模式的公式化探索與他懸疑敘事的策略相輔相成，相得益彰。

樸贊郁電影中的復(fù)仇主體，是我們身邊的普通人，但命運的戲劇性和悲劇性給他們注射了異常的能量，他們分化、變異、有的是主動復(fù)仇，有的是命運造化弄人，被迫踏上復(fù)仇之路。樸贊郁的“由情生恨”的復(fù)仇模式中，展示給我們的這種愛是一種小家之愛，是人類的本能之愛。因情生恨的復(fù)仇模式，容易被觀者理解和體諒?fù)瑫r也在觀影時產(chǎn)生了沉重感和壓抑感，這種感覺并非空穴來風，除視聽語言營造的復(fù)仇氛圍外，根源在于復(fù)仇這種難以簡單判斷概括性質(zhì)好壞的“高級情感”被安放在身邊的普通人物上時，所產(chǎn)生身份和行為的不匹配是帶給我們壓抑感和沉重感的根源。只有通過這種反差，復(fù)仇才在平淡的生活中顯得不同凡響。

在每部復(fù)仇題材的影片中，有十惡不赦的惡魔，就對應(yīng)著純凈美好的天使。只有通過反差，才能更好地去理解復(fù)仇者本身的動機。樸贊郁也深諳其道，三部曲里都有真善美的人物形象。從《我要復(fù)仇》中，Kyu的姐姐——身患絕癥的年輕女子，和東勁的女兒——yosun；《老男孩》中李佑真的姐姐素兒，吳大秀的女兒美度；《親切的金子》里無辜的孩童和金子的女兒。這類角色多為女性和孩童，代表著美好和希望。電影中，復(fù)仇和愛成為一組鮮明的對比，復(fù)仇要借助愛的力量，才能將愛發(fā)揮得更加淋漓盡致。我們?nèi)松谑?，親情、愛情、友情這三種情感構(gòu)成了人生中大部分美好，也是絕大部分人類生存下去的意義。這些有著天使光環(huán)的角色，是為了凸顯復(fù)仇的本意：因愛衍生，為愛抗爭。

4 二元對立的人性思辨

從《我要復(fù)仇》里東勁和Kyu互嵌式的復(fù)仇，再到《老男孩》的雙向鏡像式的針鋒相對，再到《親切的金子》的群體性復(fù)仇饕餮盛宴。三部曲中復(fù)仇的方式、起因和種類不盡相同，但異曲同工之處是導(dǎo)演對于人物定位的模糊性和人性的深刻思辨。

在西方文藝理論中，曾經(jīng)把文藝作品中具有復(fù)雜性格的人物稱之為“圓形人物”[3]。每個故事中復(fù)仇的主人公，就是一個個飽滿的“圓形人物”?！队H切的金子》中，金子是最后的復(fù)仇者，同時也是最開始的受害者。在《老男孩》中，李有真囚禁了吳大秀15年，看似吳大秀在他的私人監(jiān)獄里臥薪嘗膽，痛苦不已，而李有貞也在飽嘗由于懦弱帶給他的折磨。而在《我要復(fù)仇》中，誰說東勁就是一個徹頭徹尾的好人，誰說Kyu的內(nèi)心不曾善良。參與復(fù)仇的人們，一個個人物形象都是立體的、多面的，而不是單純的大善人或十惡不赦的惡魔，他們的存在，讓我們對于好與壞、善與惡的判斷標準產(chǎn)生了短暫的懷疑和思考；他們的存在，挑戰(zhàn)著我們傳統(tǒng)的社會道德標準和普世價值觀的考量；他們的存在，著實印證了那句俗語“可憐之人必有可恨之處”。樸贊郁的電影中人物本質(zhì)“好”和“壞”界定的模糊性，意在讓我們重視生活，任何人都會有陰暗面，就如同我們都擁有光明面一樣。

對于復(fù)仇者來說，找機會報復(fù)是撫慰受傷心靈的最佳良藥。但我們都很清楚，復(fù)仇是“冤冤相報何時了”的下下策。就像《老男孩》中李有真對吳大秀說“你報復(fù)我之后，又會怎么樣呢？我敢說，隱藏在內(nèi)心深處的痛苦會再度襲擊你。”同樣的，在《親切的金子》中，那些復(fù)仇的家長們，面對蛇蝎心腸的白老師，有家長說出了“這樣做并不會令孩子復(fù)活。”樸贊郁借劇中人物之口給我們留下了一道思考題：“復(fù)仇行動的成功真的是檢驗復(fù)仇這項行為合理的標準嗎？如果是，那復(fù)仇過后的痛苦和難以言說的罪孽感為什么還一直縈繞在主人公的心中？如果不是，那復(fù)仇這種行為，是否是一種一文不值的低級情感？”復(fù)仇不是一個一蹴而就的行動，只是又一次撕開了以前的傷疤。

在樸贊郁的復(fù)仇三部曲中，我們依稀能尋見俄狄浦斯命運式悲劇的影子。古希臘最推崇命運式悲劇，認為人類所有受的苦難和不幸都歸屬于神明的安排。在《我要復(fù)仇》中，一心想捐腎救姐姐的Kyu被騙割腎；無辜的女孩兒本不該落水慘死卻因為呼救時沒人能聽見，導(dǎo)致一場“好”的綁架急轉(zhuǎn)直下的演變成女孩兒父親瘋狂的復(fù)仇；《老男孩》中吳大秀被囚禁十五年的原因竟然是十五年前隨口說出的一句話；《親切的金子》中年輕的金子無辜鋃鐺入獄13年。好人總會陰差陽錯地變成“壞人”，當主人公站在人生的十字路口時，在看似二選一的選項面前，永遠只能選擇最讓人難堪的那一個選項。就像在《我要復(fù)仇》中，東勁在女兒死后，不相信法律和警方的力量，而是自己要親手查明真相，手刃兇手。Kyu被割腎以后沒有選擇報警、自己實施復(fù)仇舉動。誰驅(qū)使他們做出了這樣的選擇？也許人性本身就是這么復(fù)雜多變，苦難都具有偶然性。樸贊郁的三部曲用命運悲劇來警示眾人，世界是動蕩的、多變的，我們隨時都有墜入深淵的危險。

《老男孩》中李有貞說“無論是沙是石，落水都一樣沉?！眳谴笮憬o催眠師的話中寫道“盡管我比野獸還要糟糕，難道我沒有生存的權(quán)利？”《親切的金子》中，金子面對女兒，講出真相并說出“人誰無過，但犯了罪的人，就需要贖罪和補償。大罪大贖罪，小罪小贖罪。”在影片中又出現(xiàn)了這樣的話語，顯示著影片中透露著一股隱隱的、向上的希望。他宣揚人的主觀能動性，強調(diào)不屈不撓的同命運抗爭。正是樸贊郁所謂“悲劇里的人物盡管按照神的意志行事，卻又不斷地在挑戰(zhàn)神的權(quán)威”[4]的悲劇精神體現(xiàn)。

5 結(jié)語

縱觀樸贊郁的復(fù)仇三部曲，他冷靜刻畫了三場精心的設(shè)計的命運悲劇，影片中的主人公因種種原因踏上復(fù)仇之路，本該平淡普通的人生在復(fù)仇的驅(qū)使下走上了一條永遠難以自釋的路。他秉持著中立的態(tài)度和價值觀，讓我們思考復(fù)雜人性的同時巧妙地運用敘事技巧配合影片獨特的鏡頭語言，給我們帶來深切的思考。

[1]陳瑜.電影懸念信息的類型化問題[J].甘肅社會科學(xué),2014(6):240-244.

[2]楊靜.“誰說”“誰看”《集結(jié)號》——《集結(jié)號》的敘事視角分析[J].齊魯藝苑,2009(3):47-48.

[3]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論——北大學(xué)藝術(shù)教育與美學(xué)研究叢書[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

[4]周安華.當代電影新勢力:亞洲新電影大師研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,2014.