論“文不必如其人”

劉 萍

(四川省興文第二中學(xué)校 四川 興文 644400)

(四川省興文第二中學(xué)校)文不必如其人;創(chuàng)作環(huán)境;隱含作者;“陌生化”理論

“文如其人”是一個充滿爭議，但又有著重要影響的中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撚^念，它在中國文藝?yán)碚摰膭?chuàng)作論、作品論、鑒賞論等方面都有著深刻的印跡。有關(guān)“文如其人”的研究很多，有學(xué)者從正面論及其合理性，認(rèn)為文確是如其人的;同時也有學(xué)者認(rèn)為“文”與“人”有諸多不一致，例如作品風(fēng)格與作家人品、性情和氣質(zhì)存在很大的差距。錢鐘書的《談藝錄》可作為后者的一個代表。筆者從一種較為趨同的角度出發(fā)，認(rèn)為“文不必如其人”，并嘗試從以下幾方面探討“文不必如其人”的原因。

一、作家創(chuàng)作的外界環(huán)境影響

這里所說的外界環(huán)境既包括作家當(dāng)時的政治環(huán)境，也包括當(dāng)時社會文化思潮的因素。魏晉南北朝時期，社會政治極為黑暗，玄學(xué)哲學(xué)和清談之風(fēng)盛行，許多文人也就掩藏起自己的真性情，沉浸在玄學(xué)研究之中。唐代具有“詩圣”之稱的詩人杜甫一向被人貼上“沉郁頓挫”的標(biāo)簽，這主要是與他所生活的唐末亂世有關(guān)。但是杜甫也不乏清閑明麗的一面，如其《江畔獨(dú)步尋花》中“桃花一簇開無主，可愛深紅愛淺紅”“流連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”。俞陛云在其《詩境淺說》道:“閑雅之人，才有閑雅之致”。杜甫既有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的人民藝術(shù)家情懷，亦有“遙憐小兒女，未解憶長安”的兒女情長。又如當(dāng)代“十七年文學(xué)”時期，當(dāng)時的主流意識形態(tài)是呼吁描寫戰(zhàn)爭，通過戰(zhàn)爭的勝利來歌頌中國共產(chǎn)黨的勝利，來表現(xiàn)歷史的本質(zhì)的發(fā)展，這樣才能達(dá)到黑格爾所說的“時代思想水平”[1]。因此當(dāng)時涌現(xiàn)了一大批戰(zhàn)爭題材的長篇小說，比如《保衛(wèi)延安》、《紅日》、《林海雪原》等。而同是戰(zhàn)爭小說，當(dāng)時具有清淡、精致、美麗風(fēng)格的《百合花》在出版后不久便遭到嚴(yán)厲的批評。此外，隨后的十年浩劫，很多文人都被迫寫一些言不由衷的書文。巴金在他的回憶性散文集《隨想錄》中真誠的懺悔足以說明這一點(diǎn)。

二、隱含作者與作者的聯(lián)系和區(qū)別

隱含作者是處于創(chuàng)作狀態(tài)時所有價值總和的作者，即創(chuàng)作主體。但作者是擁有出版權(quán)署名的人，是日常生活中的人。韋恩·布斯曾在《小說修辭學(xué)》說:“這位隱含作者總是不同于那個‘現(xiàn)實(shí)’的人——不管我們把他當(dāng)作什么人——他創(chuàng)造了一個更高的自我?！诙€自我’，如同他創(chuàng)造了他的作品?！盵2]之所以這位隱含作者是“一個更高的自我”，是因?yàn)樗M(jìn)入了文本的角色。而且每個隱含作者都是不同的，因?yàn)槊總€文本的角色和內(nèi)涵都不同?！拔娜缙淙恕钡恼`區(qū)在于讀者將作者和隱含作者混為一談。而有時作者則能清醒地意識到這一點(diǎn)，比如一位讀者認(rèn)出了博爾赫斯，問他“您就是博爾赫斯先生嗎？”博爾赫斯回答道:“有時候是?！辈柡账谷绱嘶卮穑且?yàn)樗雷x者所認(rèn)識的博爾赫斯是作品中的博爾赫斯，即隱含作者，而非現(xiàn)實(shí)生活中的作者本人。又比如老舍的短篇小說《柳家大院》，它以鄰居算命先生的口吻講述了北平一個“狗窩”般的大雜院中，公公和小姑子虐待小媳婦至死的故事，其以獨(dú)特的敘事視角建構(gòu)了敘述者與隱含作者距離與沖突，營造了“看與被看”的多重審視模式。讀者初讀容易把小說的敘述者老王的種種觀點(diǎn)看成是隱含作者老舍的觀點(diǎn)，而故事的深層意蘊(yùn)則恰是該小說隱含作者對敘述者的批判。這種多重審視建構(gòu)的距離與沖突正是小說的成功之處。故此，我們不能盲目地定論“文如其人”，而應(yīng)當(dāng)弄清隱含作者與作者的聯(lián)系和區(qū)別。

三、文學(xué)語言“陌生化”理論因素

“文如其人”作為文學(xué)創(chuàng)作的重要判斷標(biāo)準(zhǔn)，既混淆了隱含作者與作者的區(qū)別，又忽視了文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界的差異。其中之一的表現(xiàn)在于文學(xué)語言不同于生活語言，因此文學(xué)創(chuàng)作中的作者思維和現(xiàn)實(shí)生活的作者思維也有差異。

什克洛夫斯基提出了“陌生化”理論，認(rèn)為文學(xué)語言不同于日常語言，文學(xué)不同于日常世界之處，正是運(yùn)用陌生化效果拉伸、扭曲和變形日常經(jīng)驗(yàn)，從而喚醒讀者的聯(lián)想和記憶。什克洛夫斯基曾說道:“為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺;藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長;藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的方法，而‘制作’成功的東西對藝術(shù)來說是無關(guān)緊要的。”[3]比如夏寧有首詩叫《甜蜜的復(fù)仇》:“你的影子加點(diǎn)鹽/腌起來/風(fēng)干/老的時候/下酒?！闭沁\(yùn)用“陌生化”的理論達(dá)到了意味悠遠(yuǎn)的效果，即表達(dá)了一個人品味對某人歷經(jīng)歲月滄桑后的思念。這種語言超越了現(xiàn)實(shí)生活語言的客觀真實(shí)性和道德性的束縛，具有想象的自由性。因此作者在創(chuàng)作該詩時，思維是處于一種放松自由的狀態(tài)。所以將該詩所表現(xiàn)的文學(xué)世界與作者的現(xiàn)實(shí)世界等同起來顯然無法揭示文學(xué)創(chuàng)作的真相。

綜上所述，筆者認(rèn)為“文如其人”只是中國古人一個概括極為模糊籠統(tǒng)的文藝?yán)碚撚^念，它至多能告訴我們“文”與“人”是有關(guān)系的，但并非定論“文如其人”。事實(shí)上，以“文”取“人”或以“人”論“文”，既是對“文”和“人”的一種限制，也是一種曲解。所以“文不必如其人”，我們在吸收中國古代文論切忌盲目地陷入“拿來主義”的誤區(qū)，要善于發(fā)現(xiàn)其缺陷，進(jìn)行彌補(bǔ)并發(fā)揚(yáng)其優(yōu)勢。