《人在囧途》系列喜劇電影的民俗表述

劉春艷

影視創(chuàng)作離不開(kāi)人類的生活，那么伴隨著人類生活的民俗民風(fēng)也是影視藝術(shù)不可避開(kāi)的創(chuàng)作素材。這些民俗民風(fēng)不但成為辨識(shí)影視作品地域民族的依據(jù)和符號(hào)，而且為影視作品的豐富多彩、為影視創(chuàng)作提供了技巧。

影視藝術(shù)說(shuō)到底是人的藝術(shù)。萬(wàn)水千山總關(guān)情，影視藝術(shù)是直通人心深處——人類的情感世界的藝術(shù)。它最直接、最具體地展現(xiàn)人類活動(dòng)著的生存狀態(tài)，是與人類的生命最為密切的藝術(shù)[1]。影視通過(guò)講故事和塑造人物形象感染觀眾，無(wú)法脫離社會(huì)生活而創(chuàng)作，影視作品不管是以現(xiàn)實(shí)生活形式，還是以神話、科幻、動(dòng)畫(huà)等形式來(lái)表現(xiàn)主題都是社會(huì)生活的反映，而反映社會(huì)生活的民間和民族風(fēng)俗也是影視作品無(wú)法避開(kāi)的素材。電影與民俗是一對(duì)可以互贏共生的藝術(shù)，將民俗元素運(yùn)用于電影創(chuàng)作中，可以增添作品的藝術(shù)魅力與民族特質(zhì)，同時(shí)電影這種現(xiàn)代視聽(tīng)媒體，讓民族、民俗文化遺產(chǎn)得到更直觀、生動(dòng)、持久、廣泛的傳播與傳承[2]。

民俗，不僅包括已經(jīng)成為歷史的民間習(xí)俗，而且包括正在形成、現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的新民俗。這些民俗事象還不是靜止、一成不變的，它將隨著社會(huì)的發(fā)展或增添或刪減以嶄新的面目影響人們的生活。除有形的衣食住行等物質(zhì)民俗事象外，還包括傳統(tǒng)觀念、民族心理、民族精神、民族情感和思維等這些無(wú)形的民俗。創(chuàng)作者以恰當(dāng)?shù)姆绞綄⑦@些民俗元素運(yùn)用在自己的影視作品中，不僅可以使作品呈現(xiàn)出濃郁的民族神韻和地域氣質(zhì)，還可以俘獲觀眾內(nèi)心、營(yíng)造喜劇情境、升華作品主題。

《人在囧途》系列是由徐崢、王寶強(qiáng)等主演的喜劇電影，這一系列喜劇電影的成功，使徐崢一躍成為中國(guó)喜劇界炙手可熱的人物。該系列喜劇電影之所以得到觀眾認(rèn)可，在票房和口碑方面實(shí)現(xiàn)雙贏，除徐崢、王寶強(qiáng)、黃渤等主創(chuàng)人員出色的表演外，很大程度上還得益于影片對(duì)民俗元素的巧妙運(yùn)用。

1 選取典型民俗事象，引發(fā)接受主體認(rèn)同

“一部真正的藝術(shù)作品，面對(duì)社會(huì)中的接受主體，都不會(huì)是完全異在的陌生的客體，接受主體與藝術(shù)作品之間，總會(huì)或多或少的共鳴點(diǎn)?！盵3]觀眾所喜愛(ài)的電影通常能與自己產(chǎn)生心理共鳴，人們?cè)谛蕾p電影時(shí)不自覺(jué)地將自身放置在影視環(huán)境中，聯(lián)想到自己或周?chē)宋锏慕?jīng)歷，讓自己身臨其境地融入到人物角色和故事情節(jié)的進(jìn)展中，產(chǎn)生“同呼吸，共命運(yùn)”的感受。在這個(gè)藝術(shù)欣賞過(guò)程中，與觀眾生活相伴的民俗事象是創(chuàng)造共鳴點(diǎn)的重要手段。

《人在囧途》第一部，創(chuàng)作者將故事選在“春節(jié)回家”這個(gè)中華民族共享的最重要節(jié)日?qǐng)鼍爸?。然而，?chuàng)作者沒(méi)有表現(xiàn)如何過(guò)節(jié)，而是巧妙地將故事放在春節(jié)回家的路途中，回家團(tuán)圓是過(guò)年的主題，承載漂泊者回家過(guò)年團(tuán)圓的春運(yùn)已經(jīng)成為中國(guó)老百姓社會(huì)生活中形成的新民俗。過(guò)年回家是每個(gè)在外漂泊奮斗者的愿望，每年水陸空交通將候鳥(niǎo)般的人們運(yùn)往四面八方的家。故事選在2008年春節(jié)前夕，冰災(zāi)也絲毫沒(méi)有削減人們回家的熱情。一個(gè)小有成就的玩具公司老板李成功，一個(gè)沒(méi)有拿到工錢(qián)的農(nóng)民工牛耿都在春運(yùn)中開(kāi)始了旅行。在這場(chǎng)繁忙擁擠的旅途中，他們經(jīng)歷了飛機(jī)停飛、鐵路塌方、汽車(chē)出事故、丟錢(qián)包、倒票的黃牛、假票、擁擠的火車(chē)等囧事?；疖?chē)上帶著大包小包回家的農(nóng)民工、放假回家的學(xué)生、在擁擠的人群中不斷穿梭的餐車(chē)，等等，這些春運(yùn)過(guò)程中的常見(jiàn)場(chǎng)景對(duì)經(jīng)歷過(guò)春運(yùn)的人們來(lái)說(shuō)都似曾相識(shí)，感同身受。即使沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)春運(yùn)但家有在外成員的人也會(huì)產(chǎn)生共鳴，這場(chǎng)回家過(guò)年的曲折旅途打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾，讓人在淚眼中仍忍俊不禁。

劇中的李成功是一個(gè)自負(fù)的小老板，在外面過(guò)著自己追求的那種有錢(qián)、有閑、有情人的生活，著急回家的目的不是過(guò)年，是要回家和妻子離婚，而當(dāng)經(jīng)歷了一些列波折后，在除夕之夜被困在一座不知名的小山坡上，吃著方便面時(shí)想起了家的溫暖，終于開(kāi)始反思：自己“我不是個(gè)好兒子，我爸走的時(shí)候我沒(méi)有在身邊，我也不是個(gè)好父親，我到我女兒學(xué)校開(kāi)家長(zhǎng)會(huì)他們班主任不認(rèn)識(shí)我……這番話讓多少在外拼搏不能照顧家庭的人共鳴。當(dāng)他們一身雞毛地到達(dá)目的地，過(guò)年的氣氛充滿整個(gè)城市以及李成功的家庭，看著一身節(jié)日盛裝的女兒、健康的母親和賢惠的妻子，久違的幸福和溫暖讓他體會(huì)到了家的重要，當(dāng)他擁抱著妻子，妻子一句“回家就好”又一次打動(dòng)游子們的心。

劇中，大馬和娜娜作為無(wú)家可歸群體的代表也讓人唏噓落淚。娜娜是一個(gè)災(zāi)后失去父母的孤兒，和大馬相依為命，忠厚能干的大馬陪著娜娜在火車(chē)上做生意，將另一個(gè)城市的民俗物件兒帶到別的城市去賣(mài)，兩個(gè)本該在馬背上過(guò)著遷徙生活的草原兒女卻因?yàn)?zāi)難無(wú)法回家，只能把來(lái)往的火車(chē)作為馬背，在各個(gè)城市間行走遷徙。

一曲《有錢(qián)沒(méi)錢(qián)回家過(guò)年》唱出了多少在外打拼人的思鄉(xiāng)情，又唱出了多少留守人員對(duì)親人的思念，當(dāng)經(jīng)過(guò)村子的村長(zhǎng)對(duì)歸家探親的年輕人大偉說(shuō)：“像你這樣年輕的小伙子，懂得回家的不多??！”這也道出了當(dāng)今的一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，當(dāng)“?；丶铱纯础绷腥敕?，過(guò)年回家就顯得更加彌足珍貴了。當(dāng)觀眾在為李成功和牛耿過(guò)年回家途中狀況頻出含淚大笑時(shí)，也和劇中人物產(chǎn)生情感共鳴。

2 營(yíng)造熟悉民俗場(chǎng)景，激發(fā)觀眾懷舊情懷

懷舊，回憶美好的過(guò)去是大多數(shù)人具有的情懷，兒時(shí)的鄉(xiāng)村生活、校園生活、曾經(jīng)的流行元素等都會(huì)成為人們追憶往昔的記憶碎片。20世紀(jì)八九十年代隨著改革開(kāi)放的深入，香港的服飾、音樂(lè)、電影等開(kāi)始進(jìn)入內(nèi)地人民的生活，成為人們特別是年輕人生活中必不可少的一部分。遍布城區(qū)街道的錄像廳、電影中香港的街道、警匪片、武俠片逐漸成為人們的日常，并形成一種新的民俗活動(dòng)。隨著香港的回歸，內(nèi)地各方面生活也日益與國(guó)際接軌，與香港形成了你中有我、我中有你的狀態(tài)。香港與內(nèi)地演員合作拍攝的電影占據(jù)華語(yǔ)電影的大部分，影視內(nèi)容也不再僅僅展示香港風(fēng)情風(fēng)貌，那段獨(dú)特的生活習(xí)俗漸漸成為回憶，融匯到了時(shí)間的長(zhǎng)河中。在這種生活影響下的那代人現(xiàn)在已經(jīng)成長(zhǎng)為社會(huì)中堅(jiān)，擔(dān)負(fù)起社會(huì)家庭的重?fù)?dān)，那段時(shí)光成為他們休閑放松時(shí)懷舊的素材。《港囧》巧妙地運(yùn)用這一點(diǎn)兒，影片使用大量當(dāng)時(shí)的影視海報(bào)、街頭作為電影拍攝片場(chǎng)、黑幫追逐等八九十年代港產(chǎn)影視的鏡頭素材。同時(shí)，調(diào)用大量的粵語(yǔ)老歌，從譚詠麟、張國(guó)榮到陳百?gòu)?qiáng)、草蜢、Beyond等當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的金曲；片頭采用張學(xué)友的《餓狼傳說(shuō)》搭配香港中環(huán)的人流、叮叮車(chē)、押井守來(lái)詮釋后現(xiàn)代感的標(biāo)志招牌，等等，全面營(yíng)造濃郁港味。當(dāng)一首首20世紀(jì)八九十年代廣為傳唱、膾炙人口的粵語(yǔ)歌曲響起時(shí)，懷舊的思緒立刻被引發(fā)出來(lái)，那個(gè)年代成長(zhǎng)起來(lái)的觀眾很難不被打動(dòng)，從而達(dá)到利用民俗場(chǎng)景引起觀眾共鳴。

另外，在港臺(tái)娛樂(lè)元素陪伴成長(zhǎng)起來(lái)的70、80后，此時(shí)正是各方面的中堅(jiān)力量，擔(dān)負(fù)著家庭和社會(huì)的重責(zé)。工作、情感的壓力更容易使他們回憶那段無(wú)憂無(wú)慮的時(shí)光?！陡蹏濉分校靵?lái)年輕的時(shí)候是一個(gè)熱愛(ài)畫(huà)畫(huà)兒、充滿活力的文藝青年，夢(mèng)想成為梵高一樣偉大的畫(huà)家。然而，現(xiàn)實(shí)中他卻成了大地內(nèi)衣的胸罩設(shè)計(jì)師，整天跟胸罩打交道，為了生活放棄了夢(mèng)想，丟掉了畫(huà)筆，成為一個(gè)“資深的倒插門(mén)”。這對(duì)于有夢(mèng)想的徐來(lái)是一種折磨。徐來(lái)去香港的一個(gè)重要目的是要見(jiàn)到他二十年前的同學(xué)加戀人楊伊，然而，見(jiàn)楊伊的過(guò)程卻是困難重重，在穿越似地經(jīng)歷了一系列困難后，終于見(jiàn)到了楊伊，就為了完成那個(gè)一直沒(méi)有完成的朝思?jí)粝氲奈恰Ｆ鋵?shí)，楊伊就是徐來(lái)渴望追求的夢(mèng)想，代表著他的青春追求，他去見(jiàn)楊伊是想完成一次對(duì)自己夢(mèng)想的接觸。然而，就像楊伊說(shuō)的那樣“藝術(shù)光靠熱愛(ài)是不夠的”，現(xiàn)實(shí)總會(huì)讓夢(mèng)想距離很遠(yuǎn)。他感慨“我們一起哭、一起笑、我們的青春歲月是在一起的，我等了二十年就是要等一個(gè)機(jī)會(huì)，不是為了證明什么，而是為了告訴我自己，我的青春歲月真實(shí)存在過(guò)……”通過(guò)懷舊元素的展示，表達(dá)這個(gè)被現(xiàn)實(shí)所困的有夢(mèng)想的中年人對(duì)自己夢(mèng)想的追憶。

3 利用異域民俗的陌生感，滿足觀眾的新奇心理追求

求新求異是每個(gè)人都具有的本能心理，人們渴望欣賞到和自己生活經(jīng)歷有距離、陌生的藝術(shù)作品，這種距離美和陌生感往往能引起他們的欣賞興趣。作為創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，到一個(gè)陌生的環(huán)境和陌生的文化氛圍中去展開(kāi)自己的作品情節(jié)，能給接受主體造成一種時(shí)間上、空間上和文化上的距離感，會(huì)使接受主體在欣賞作品過(guò)程中獲得某種新鮮感和超越感[4]。特色鮮明的民俗文化是制造距離美的一個(gè)重要手段，尤其是將主人翁放到與自己所屬文化截然不同并產(chǎn)生沖突尷尬的異文化語(yǔ)境，欣賞者必定有耳目一新的感覺(jué)?！短﹪濉芳词沁@方面的典范，影片巧妙地將徐朗、王寶、高博三位主人公的故事放在獨(dú)特的泰國(guó)民俗文化中展開(kāi)。別具風(fēng)味的泰國(guó)街道、鄉(xiāng)村、寺廟文化、聞名遐邇的潑水節(jié)、騎大象、人妖、泰式按摩、泰拳等這些來(lái)自異域的民俗元素，都讓中國(guó)觀眾產(chǎn)生新鮮感，在欣賞故事的同時(shí)領(lǐng)略異域風(fēng)情，大大增添了影片的趣味性。

4 通過(guò)不同民俗文化的碰撞，構(gòu)筑特定的喜劇情境

作為喜劇，無(wú)論是歡笑或是嘲笑，要使觀眾笑得開(kāi)心，并不是十分容易的事，創(chuàng)作者必須從人物性格出發(fā)，巧妙構(gòu)思情節(jié)，運(yùn)用風(fēng)趣的語(yǔ)言制造笑點(diǎn)，才能引人發(fā)笑，從而達(dá)到喜劇效果[5]。而這些喜劇效果的產(chǎn)生離不開(kāi)創(chuàng)作者對(duì)喜劇情境的構(gòu)筑，這是營(yíng)造喜劇效果，調(diào)動(dòng)觀眾笑點(diǎn)的重要元素。喜劇情境通常是指劇中角色所面臨的處境，是創(chuàng)作者為營(yíng)造喜劇效果而特意設(shè)置的情勢(shì)，創(chuàng)作者一般通過(guò)營(yíng)造角色緊張、尷尬、荒誕的處境和行為來(lái)構(gòu)建喜劇效果[6]。在影片創(chuàng)作實(shí)踐中，將喜劇角色放置在陌生的環(huán)境中從而讓角色產(chǎn)生窘迫性的心理、行為，進(jìn)而設(shè)計(jì)出奇異的、非現(xiàn)實(shí)的、荒誕的喜劇效果是創(chuàng)作者經(jīng)常采用的一種方法，其中，陌生的環(huán)境除來(lái)自自然環(huán)境外，很重要的一項(xiàng)便是人文環(huán)境。電影《泰囧》，將三位喜劇主角放置在泰國(guó)這一相對(duì)陌生的并具有獨(dú)特民俗文化的國(guó)度，異文化的接觸和碰撞讓他們尤其是第一次去泰國(guó)的王寶陷入一種緊張尷尬的窘迫境地。王寶去高博房間偷護(hù)照，被高博堵住又被當(dāng)作泰式按摩技師，王寶的窘迫情形讓人忍俊不禁。當(dāng)他趕鴨子上架般地充當(dāng)起按摩技師時(shí)，創(chuàng)作者將中國(guó)人制作蔥油餅時(shí)的揉面技法充當(dāng)泰式按摩手法，并將兩種鏡頭平行交替出現(xiàn)，利用荒誕的故事奇觀，制造蒙太奇的效果，讓喜劇角色局面形成逆轉(zhuǎn)，達(dá)到強(qiáng)烈的喜劇效果。另一種情境的營(yíng)造是故事中突轉(zhuǎn)和出人意料的事情結(jié)果，即把司空見(jiàn)慣的事物變形，將平常的文化生活場(chǎng)景逆轉(zhuǎn)出一個(gè)出人意料的結(jié)局?！度嗽趪逋尽分?，將角色放置在春節(jié)回家的春運(yùn)路途上，形形色色的人雜糅在這趟旅途中，黃牛倒票、飛機(jī)場(chǎng)安檢、住旅店、娜娜和馬健向游客兜售民俗玩意兒等，這些春運(yùn)中司空見(jiàn)慣的情形分別給出了不一樣的結(jié)果，制造出喜劇性的笑，李成功通過(guò)黃牛買(mǎi)的票為假票，卻理直氣壯地將別人攆走；牛耿面對(duì)安檢不讓帶液體物品，將整整一壺牛奶一口氣喝完；住旅店半夜走錯(cuò)房間被打后在門(mén)口睡一晚上；娜娜、馬健用不同的方言推銷(xiāo)民俗玩意兒，而且將這些玩意兒密密麻麻捆綁在身上、衣服上，等等。這些喜劇性的笑都是在民俗文化環(huán)境中展開(kāi)，甚至用民俗物件作為道具。因此，離開(kāi)這一民俗文化情境，影片很難營(yíng)造出較高格調(diào)和情趣的笑料。

5 立足樸素的民族民俗觀念，表達(dá)永恒的故事主題

主題是電影內(nèi)容的核心和內(nèi)涵，是電影所要表現(xiàn)的主要思想。不論電影以喜劇還是悲劇的形式展現(xiàn)，電影的主題始終處于核心地位，主導(dǎo)整個(gè)電影的全部創(chuàng)作活動(dòng)。喜劇電影的搞笑成分僅僅是電影的一種表現(xiàn)形式，荒誕、搞笑的情節(jié)最終仍要?dú)w結(jié)為某一主題思想——或諷刺、或贊揚(yáng)、或推崇。愛(ài)，歷來(lái)是中外影片長(zhǎng)盛不衰永恒的主題，包括家國(guó)之愛(ài)、人倫之愛(ài)。影片通過(guò)復(fù)雜曲折的故事表達(dá)愛(ài)的主題打動(dòng)受眾，故事的講述則離不開(kāi)民俗文化的鋪墊和渲染。千百年來(lái)傳承下來(lái)的中華民族的倫理道德觀、民族思維等無(wú)形民俗在每一個(gè)華夏兒女身上都烙下印記，其中蘊(yùn)含著歸宗認(rèn)祖、忠孝、親睦、白頭偕老、祈福還報(bào)等樸素的為人處事觀，對(duì)提升影片主題會(huì)產(chǎn)生深刻作用，實(shí)踐表明民俗文化是表達(dá)這類主題的催化劑。

《人在囧途》將故事放在春節(jié)這個(gè)中國(guó)最重要的民俗節(jié)日中展開(kāi)，利用春節(jié)回家詮釋什么才是真愛(ài)。通過(guò)春運(yùn)大軍突出“家”在中國(guó)人心中的重要位置，不論路途多么艱辛，不論主人公經(jīng)歷了多少搞笑荒誕的事情，都無(wú)法阻斷他們除夕夜到家過(guò)年、團(tuán)聚團(tuán)圓的心愿，把對(duì)家庭、親人的思念和愛(ài)在這個(gè)民俗節(jié)日里展現(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾產(chǎn)生共鳴。

《泰囧》中做蔥油餅的王寶的泰國(guó)之旅是為患病的母親種“健康樹(shù)”，而未露面的老板周揚(yáng)在泰國(guó)寺院靜修，王寶的樂(lè)觀和對(duì)母親執(zhí)著的愛(ài)，周揚(yáng)以佛教教化徐朗以和為貴，讓徐朗明白了家庭的重要。

《港囧》中徐來(lái)是一個(gè)入贅女婿。入贅的身份受傳統(tǒng)觀念和社會(huì)價(jià)值觀的影響承受更大的壓力，再加上曾經(jīng)的夢(mèng)想與追求被現(xiàn)實(shí)磨滅。所以，當(dāng)他看著畫(huà)板被當(dāng)作廢品丟棄后，他認(rèn)為自己已經(jīng)完全被現(xiàn)實(shí)打敗，但自己曾經(jīng)那么崇拜梵高，像梵高一樣充滿熱情，那種火熱的激情卻不曾真得磨滅。為追尋曾經(jīng)的夢(mèng)想情懷，將家庭的關(guān)愛(ài)都視為阻礙和嘲弄，認(rèn)為是愛(ài)心綁架，一心要擺脫家人去追尋那個(gè)未完成的夢(mèng)想。當(dāng)知道蔡波為了他而放棄自己的夢(mèng)想后，明白愛(ài)不是高高在上的白云，而是踏踏實(shí)實(shí)的生活。在有愛(ài)的現(xiàn)實(shí)生活中依然可以實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。影片中傳統(tǒng)的親睦觀、婚姻觀與現(xiàn)實(shí)新觀念的碰撞，讓影片格調(diào)得以提升。

作為來(lái)源于生活又高于生活的影視作品，民俗文化是其撇不開(kāi)的元素。是否符合民眾共同心理結(jié)構(gòu)是影視作品乃至其他藝術(shù)形式得到受眾認(rèn)可、引起他們心理共鳴的一個(gè)重要因素。經(jīng)過(guò)千百年沉淀積累以及正在大眾生活中流行的民俗文化，是與人類生活相伴而生的產(chǎn)物，是人類心理結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，將這些元素巧妙運(yùn)用到影視作品創(chuàng)作中必然起到事半功倍的效果。

[1]金元浦，尹鴻，勇赴.影視藝術(shù)鑒賞[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,1999.

[2]史博公.中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2011.

[3]秦俊香.影視創(chuàng)作心理[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2004.

[4]秦俊香.影視創(chuàng)作心理[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2004.

[5]陳瘦竹、沈蔚德.論悲劇與喜劇[M].上海:上海文藝出版社,1983.

[6]成慧芳.喜劇情境的美學(xué)定位[J].文藝研究,2007(6):157-159.