從犀利到平和：魯迅的雜文創(chuàng)作與書法藝術(shù)修養(yǎng)

王貴祿

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

魯迅的雜文創(chuàng)作，占據(jù)了其創(chuàng)作總量的最大部分。魯迅對雜文創(chuàng)作投入了持久而高昂的熱情，取得了輝煌的文學(xué)成就。在魯迅研究史上，雜文研究歷來備受關(guān)注，研究者已從思想史、精神史、文化史、文學(xué)史、理論史等角度，進行了深入而全面的研究，不可否認，從這些角度進入，可以更直接地與之對話，但似乎難以把握其總體趨勢。本文嘗試從書法藝術(shù)的角度觀察魯迅的雜文創(chuàng)作，力圖對其進行宏觀把握。應(yīng)該看到，有關(guān)魯迅書法藝術(shù)的研究近年來引人注目，為魯迅研究打開了一個新的空間，但一個不容忽視的事實是，這些研究大多局限于魯迅書法藝術(shù)本身，很少有比照性研究，于是就可能產(chǎn)生兩個分離的“魯迅”：“文學(xué)魯迅”與“書法魯迅”。本文認為，藝術(shù)家的藝術(shù)修養(yǎng)是相通的，魯迅的文學(xué)修養(yǎng)締造了魯迅書法藝術(shù)的境界，反言之，魯迅的書法藝術(shù)修養(yǎng)又為魯迅的文學(xué)創(chuàng)作尤其是雜文創(chuàng)作提供了不竭的靈感。正是基于這樣的認識，本文才將書法藝術(shù)作為一個視角，觀察魯迅如何從書法藝術(shù)實踐中汲取靈感，并將其熔鑄于雜文創(chuàng)作中。這種研究當然屬于宏觀性研究。

一、雜文之“雜”與書法之“融”

魯迅雜文給人的一個突出印象，就是題材的廣泛性和形式的靈活性，可以說大千世界的萬事萬物幾乎都可成為其創(chuàng)作素材，而且其藝術(shù)形式變化萬端，不拘一格，表現(xiàn)出極為鮮明的駁雜色彩。研究者指出，“魯迅是那樣自由地飛翔于雜文這塊廣闊的天地里，進行著既是現(xiàn)實的，又是超越性的思考，無忌地出入于文學(xué)、歷史、地理、哲學(xué)、心理、民俗、人類學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)，以至自然科學(xué)……等各門學(xué)科，無拘地表現(xiàn)自己的大憤怒，大憎惡，大輕蔑與大歡喜，將各種藝術(shù)形式——詩的、戲劇的、小說的、散文的、繪畫的，以至音樂的……熔為一爐?！盵1]376魯迅從在《新青年》上發(fā)“雜感錄”，便開始了其長達十八年的雜文創(chuàng)作，因為其對民國社會全方位、多視角、共時性的深度介入，被人視為民國社會的一個縮影，誠如研究者所論，“魯迅雜文是一座有關(guān)社會、歷史、階級、民族、文化、學(xué)術(shù)、人生、人性的思想寶庫，是清末到抗戰(zhàn)前夕中國思想史的一個縮影?！盵2]202從上可知，魯迅雜文的駁雜性構(gòu)成了其雜文創(chuàng)作的最大特點。魯迅雜文創(chuàng)作的這種趨勢，與其書法實踐的“融”有著某種關(guān)聯(lián)性，我們甚至可以說，正是由于書法實踐的“融”直接啟發(fā)了雜文創(chuàng)作的“雜”。

魯迅書法博采眾長，兼容多種風(fēng)格，體現(xiàn)出“融”的總體趨勢。郭沫若曾高度評價魯迅書法的“融”，指出其能夠“熔冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應(yīng)，樸質(zhì)而不拘攣，灑脫而有法度。遠逾宋唐，直攀魏晉”，[3]可謂不易之論。我們只要觀察魯迅的書法歷程，便從中不難推度出“融”的必然性?？v觀魯迅的書法歷程，大致可分為五個階段。少時魯迅在三味書屋讀書，其蒙師壽鏡吾善書法，以行書見長，深得宋人筆意而融入北魏筆法，顯得自由灑脫而雄強有度。壽鏡吾的書法，對魯迅書法可說是影響深遠（我們甚至從魯迅1918年所書《呂超墓志銘跋》，仍可見宋人書法的影子），此為第一階段。1898年魯迅入南京水師學(xué)堂學(xué)習(xí)，次年轉(zhuǎn)入江南陸師學(xué)堂附設(shè)礦務(wù)鐵路學(xué)堂學(xué)習(xí)，直至1902年畢業(yè)，這個時期，洋務(wù)派領(lǐng)袖康有為極力推舉碑學(xué)，對魯迅審美取向的影響，是使其心儀于碑學(xué)，此為第二階段。留學(xué)日本期間，魯迅一度師從章太炎，作為古文字學(xué)泰斗，章太炎的書法以篆書最有成就，而以行書最有特點，其行書崇尚漢魏風(fēng)骨，走樸拙穩(wěn)健的路子而重金石味，魯迅多有效法，此為第三階段。1912至1917年任職教育部期間，魯迅在工作之余，投入了古碑的收集、整理和考證，因為長時間地抄錄古碑，使魯迅的書法藝術(shù)突飛猛進，“他所面對的是風(fēng)格紛呈的秦篆漢隸，魏晉唐楷”，“他在抄錄時，對不同書體作了不同的處理，凡篆隸書體，有些魏晉造像，必按其形，線條取其中心線而成，凡隋唐楷書，一些魏碑墓志，結(jié)字均按鐘、顏之法，而用筆之方折，圓轉(zhuǎn)之法則遵于原拓；章法的處理，字數(shù)多者重新分布，字數(shù)少者，則基本按其形制錄寫，這數(shù)百枚的碑刻拓本，都經(jīng)他的‘創(chuàng)臨’之法一一抄錄，這手上功夫的過硬也就可想而知了?！盵4]此為第四階段，這個階段的研習(xí)，奠定了魯迅書法的基本風(fēng)貌，即形成了以碑體書法為基而融構(gòu)百家的趨勢。其后的第五階段，延續(xù)了此風(fēng)格而無多大變化。

魯迅書法的成熟期是在第四階段，此時期的魯迅書法體現(xiàn)了“融”的總體趨勢。以書體而論，主要表現(xiàn)為行書，但這種行書卻融構(gòu)了楷、隸、草等多種書體；以運筆而論，中鋒運筆居多而不時以側(cè)鋒甚至偏鋒行筆，書寫中多用疾筆而時有澀筆，由于受古碑的影響，整體來看運筆沉雄，而時有靈動之筆；以結(jié)體而論，呈現(xiàn)出扁平中求險峻的態(tài)勢，但也有重心穩(wěn)固、平正勻空的特點；以淵源而論，體現(xiàn)出對秦篆的古拙、漢隸的舒展、晉楷的雅趣、魏碑的雄強、唐書的法度、宋人的灑脫的借鑒與組構(gòu)。從淵源、書體、運筆、結(jié)體綜合而言，魯迅書法體現(xiàn)了“融”的總體趨勢，這種趨勢即“雜”的趨勢，對魯迅的雜文創(chuàng)作有著直接的啟發(fā)。魯迅的第一本雜文集是《墳》，除“題記”外共收24篇文章，其中留日期間所寫《人之歷史》《科學(xué)史教篇》《文化偏至論》《摩羅詩力說》均為論文，雜文其實有20篇，而《我之貞烈觀》應(yīng)該是首篇雜文，作于1918年。從《我之貞烈觀》開始，魯迅將雜文創(chuàng)作直延續(xù)到了生命的最后。魯迅開始雜文創(chuàng)作的時刻，已進入書法藝術(shù)的成熟期，這兩者之間的關(guān)聯(lián)不是偶然的，此時的魯迅從書法藝術(shù)實踐獲得某種啟示，完全是情理之中的事情。

二、犀利風(fēng)格與碑刻筆法

魯迅的雜文以犀利著稱，其對民國社會各種不正?，F(xiàn)象的入木三分的剖析與不留情面的撻伐，使魯迅被“現(xiàn)代評論派的君子”視為“刀筆吏”。魯迅對其雜文“用筆如刀”的犀利風(fēng)格卻從不后悔，如其所敘，“我自己也知道，在中國，我的筆要算較為尖刻的，說話有時也不留情面。但我又知道人們怎樣地用了公理正義的美名，正人君子的徽號，溫良敦厚的假臉，流言公論的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使無刀無筆的弱者不得喘息。倘使我沒有這筆，也就是被欺侮到赴訴無門的一個；我覺悟了，所以要常用”。[5]第3卷244在魯迅的雜文譜系中，體現(xiàn)犀利風(fēng)格的雜文比比皆是，如在《墳》中就有《我之貞烈觀》《我們現(xiàn)在怎樣做父親》《說胡須》《看鏡有感》《春末閑談》《燈下漫筆》等篇，或揭露封建禮教之虛偽冷酷，或批判父權(quán)主義與國粹主義之荒誕滑稽，或剖析封建社會之吃人本質(zhì)，筆鋒所向如刀犀利，給讀者展現(xiàn)了一個個令人恐怖的真相，而隱藏著真相的事物看起來卻相當正常而且熟悉。

魯迅雜文“用筆如刀”的犀利風(fēng)格，其淵源在何處呢？通覽中外文學(xué)史，在一篇短文中能凝聚深刻之思想、銳利之眼光、幽默之文字的作家，很難找出第二個來。這也意味著我們應(yīng)該從別處尋找淵源，于是我們將目光轉(zhuǎn)向魯迅書法。前文所敘，魯迅書法受碑體書法的影響最深，任職教育部期間，魯迅幾乎將全部業(yè)余時間都用在研究古碑上了，曾這樣說，“S會館里有三間屋”，“許多年，我便寓在這屋里鈔古碑。客中少有人來，古碑中也遇不到什么問題和主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我惟一的愿望”。[5]第1卷418魯迅一生勤于抄錄摹拓金石碑刻，先后整理《漢魏六朝造像目錄》《漢石存目》《六朝墓志目錄》《唐造像目錄》《越中金石記目錄》《各省金石記目錄》等，?？泵髑褰鹗浫纭跺居钬懯瘓D》《金石萃編》《兩漢金石記》《八瓊寶金石補正》等，考證過《呂超墓志》《會稽禹廟窆石考》《徐法智墓志》《鄭季宣殘碑》等。這樣長年累月的抄錄、整理、?？?、考證，使魯迅對歷代碑刻達到了爛熟于心的地步，況且魯迅在抄錄中極為留意碑刻的線條、結(jié)體和章法，深諳碑刻刀法的種種技法與變化，這種經(jīng)驗及訓(xùn)練，必然使魯迅形成“用筆如刀”的自覺。

碑刻在中國歷史上源遠流長。原始社會末期是碑刻的起源時期，人們在石頭上和崖壁上刻劃符號以紀事；石碑是在商周時期出現(xiàn)的，在宮殿或廟宇的門前，人們通常豎起長條石以辨日影；秦始皇統(tǒng)一六國后，在巡游途中立石刻字，開創(chuàng)了碑上刻字的先例；到西漢碑刻開始盛行，東漢時由于書法藝術(shù)的高度繁榮，極大地促進了碑刻藝術(shù)的發(fā)展，立碑刻字遂演變?yōu)橐环N習(xí)俗；東漢之后立碑刻字逐漸成為中國文化的一大傳統(tǒng)。碑刻質(zhì)量的高低，不論書法水平如何，雕鑿時用刀的力道和勁道是關(guān)鍵，用刀力求穩(wěn)、準、狠，且要使線條形成特定的力感、質(zhì)感和節(jié)奏感，更由于碑刻使用的“筆”是刀，鑿時費時費力，故石碑上的文字往往在雕鑿中被化繁為簡，而以突出核心筆畫為要。這樣，從碑刻的用刀規(guī)律，也就能夠推斷文學(xué)中“用筆如刀”的內(nèi)涵了：其一是要能抓住核心問題，其二是對核心問題的闡發(fā)務(wù)必要穩(wěn)、準、狠，其三是要把握好力道。魯迅在雜文創(chuàng)作中，真正做到了用筆如刀，如在《“友邦驚詫”論》，抓住國民黨政府不抵抗和“友邦人士”虛偽的實質(zhì)，進行了犀利的批駁，每句話都擊中要害，不給對方反駁的機會，這種批駁可謂穩(wěn)、準、狠：“好個‘友邦人士’！日本帝國主義的兵隊強占了遼吉，炮轟機關(guān)，他們不驚詫；阻斷鐵路，追炸客車，捕禁官吏，槍斃人民，他們不驚詫。中國國民黨治下的連年內(nèi)戰(zhàn)，空前水災(zāi)，賣兒救窮，砍頭示眾，秘密殺戮，電刑逼供，他們也不驚詫。在學(xué)生的請愿中有一點紛擾，他們就驚詫了！”[5]第4卷360

三、平和的心態(tài)與樸拙的筆意

魯迅雜文主要是與民國社會進程共時態(tài)的批判性創(chuàng)作，從最初的雜文集《墳》到最后的雜文集《且介亭雜文末編》，“可以看到一部不停息地批判，論戰(zhàn)，反擊……的思想文化斗爭的編年史”，[1]這些作品多表現(xiàn)為鮮明的犀利風(fēng)格。但魯迅雜文也并非都是“批判性、否定性、攻擊性”的，換句話說，魯迅手中的筆也不全是刀。面對論敵，魯迅的筆是利刃；面對師友學(xué)生，魯迅的筆是春風(fēng)；面對普通百姓，魯迅的筆更是溫情。這就是說，魯迅雜文除了猛烈的批判，還有心態(tài)平和的敘事，這些敘事中雖然也夾雜著論辯，也有風(fēng)趣幽默的描寫，但從中不難感受到魯迅淳樸的性格與真摯的情感。我們以《憶劉半農(nóng)君》[5]第6卷71-73為例，來看魯迅雜文的另一面。作品刻畫了新文化先驅(qū)劉半農(nóng)的形象，在魯迅的敘述中，劉半農(nóng)“活潑，勇敢，很打了幾次大仗”，“但半農(nóng)的活潑，有時頗近于草率，勇敢也有失之無謀的地方”，與陳獨秀或胡適相比，劉半農(nóng)有點“淺”，而魯迅獨愛他的坦率，“不錯，半農(nóng)確是淺。但他的淺，卻如一條清溪，澄澈見底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清?！眲朕r(nóng)是魯迅所看重的“好伙伴”，“現(xiàn)在他死去了，我對于他的感情，和他生時也并無變化”，表達了對亡友無盡的思念。在《且介亭雜文》這部集子中，與《憶劉半農(nóng)君》相似的，還有《憶韋素園君》，從中可見魯迅的重情重義，可見其淳樸的性格特征。不僅如此，魯迅雜文有時以刻畫正面形象、鼓舞人心為題旨，如《且介亭雜文》中的《中國人失掉自信力了嗎》《拿來主義》，在這些雜文的寫作中，魯迅的心態(tài)是平和的，也是相對沉靜的。當然，那些帶有較強學(xué)術(shù)意味的魯迅雜文，雖也有“破”的一面（批判性），但主要表現(xiàn)為“立”，如《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，也是魯迅在平和心態(tài)中的創(chuàng)作。讀魯迅在平和心態(tài)中創(chuàng)作的雜文，與那些面對論敵時的“批判性、否定性、攻擊性”的雜文有所不同，這些雜文盡管寫得不那么痛快淋漓，但同樣深刻，同樣催人深思、耐人尋味，它們是魯迅雜文不可缺少的構(gòu)成。

魯迅在平和心態(tài)中創(chuàng)作的雜文，表現(xiàn)出“樸拙”的趨向。本文認為，這同樣可以從魯迅書法中發(fā)現(xiàn)其端倪。前文說過，魯迅書法的底蘊是碑體，從秦篆漢隸一直到晚清石刻，魯迅都有研究。碑體書法由于是刻在石頭上的，故運筆沉實，結(jié)體樸拙，而絕無花拳繡腿、華而不實、欺世媚俗的筆意。在審美取向上，碑體書法遵循“寧拙毋巧”的原則，如東晉時期的《爨寶子碑》，全篇充盈著樸拙的筆意，康有為在《廣藝舟雙楫》中曾用“樸厚古茂，奇態(tài)百出”來評價，可看作是對這種審美取向的高度肯定。魯迅無疑是認同碑體書法樸拙的筆意的，這從他1927年離開廈門大學(xué)時，抄寫司馬相如《大人賦》贈給川島（章廷謙）時所說的一番話，可以推斷出來，他說：“不要因為我寫的字不怎么好看，就說字不好，因為我看過許多碑帖，寫出來的字沒有什么毛病?！盵6]105這雖是朋友之間帶有調(diào)侃意味的話，但也表明魯迅的書法審美觀：“好看”的書法并不一定就是藝術(shù)價值高的書法，反過來說，藝術(shù)價值高的書法作品不一定“好看”，因為可能很樸拙；碑刻作品（哪怕是很樸拙的作品）都是“沒有什么毛病”的，也是相對完美的。在魯迅1933年12月27日寫給臺靜農(nóng)的信中，再一次表達了其書法審美觀，認為金公（錢玄同）的書法“無足觀”，如其所敘：“至于不得托金公執(zhí)筆，亦誠有其事，但系指書簽，蓋此公夸而懶，又高自位置，托以小事，能拖延一年半載不報，而其字實俗媚入骨，無足觀，犯不著向慳吝人乞爛鉛錢也?！盵5]第12卷308-309在魯迅看來，錢玄同的書法太過討巧，外表好看而實無內(nèi)涵，因此也就沒有什么藝術(shù)價值可言了。魯迅書法雖以熟練的行書名世，而在其行書中常常會出現(xiàn)一些樸拙的筆意，某些字寫得很樸拙，粗看上去這些字甚至有些笨拙，但正是因為有了這些樸拙的筆意，形成一種比照，反而使整體顯得很疏朗，形成了章法布局上的奇觀。如下面這幅寫給日本朋友清水安三的“放下屠刀，立地成佛；放下佛經(jīng)，立地殺人”（圖1），其中的兩個“放”字的方字旁、“屠刀”二字及第一個“佛”都寫得很樸拙。另一幅寫給岡本先生的《自題小像》（圖2），亦有“如”、“血”、“轅”等字都是有意地樸拙化。事實上，在現(xiàn)存魯迅的每個手稿當中，都能發(fā)現(xiàn)樸拙的筆意，說明魯迅的書法藝術(shù)已達到極高的境界?？梢?，魯迅雜文創(chuàng)作從書法藝術(shù)的樸拙化受到啟發(fā)乃是必然之事。

圖1 魯迅書法《放下屠刀》

圖2 魯迅書法《自題小像》

四、自由的雜文語言與隨性的書法結(jié)體

文學(xué)是語言的藝術(shù)，雜文由于短小精悍，對語言的要求就更高了。魯迅曾指出，雜文“必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設(shè)’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準備。”[5]第4卷576-577雜文通常都很短，要實現(xiàn)如魯迅所作的預(yù)設(shè)，既能“殺出一條生存的血路”，又能“給人愉快和休息”，雜文語言就成為了關(guān)鍵。換句話說，雜文語言要求將每句話、每個詞的潛能充分地釋放出來，其秘訣是句式要富于變化，并且加大詞語內(nèi)在語義的密度。魯迅雜文的語言就是樣板，如研究者所論，“魯迅是那樣自如地驅(qū)遣著中國漢語的各種句式：或口語與文言句式雜交；或排比、重復(fù)句式的交叉運用；或長句與短句、陳述句與反問句的相互交錯，混合著散文的樸實與駢文的華美與氣勢，真可謂‘聲情并茂’?！盵1]385不僅在句式的運作方面極盡變化之能事，而且在詞語的搭配上，更有自由的創(chuàng)造，其中引人注目的如“矛盾修飾”、“莊詞諧用”、“中（漢語）外（英語）文言白話的對用”、“雅俗并用”、“名詞作動詞用”等，所有這些語言的組合并非精心設(shè)計，而是信手拈來、水到渠成，真正展現(xiàn)了現(xiàn)代漢語無限的可能性。我們不妨以寫于1933年的《電的利弊》中一個段落，來看魯迅雜文的句式變化與詞語運用。原文如下：“但現(xiàn)在之所謂文明人所造的刑具，殘酷又超出于此種方法萬萬。上海有電刑，一上，即遍身痛楚欲裂，遂昏去，少頃又醒，則又受刑。聞曾有連受七八次者，即幸而免死，亦從此牙齒皆搖動，神經(jīng)亦變鈍，不能復(fù)原。前年紀念愛迪生，許多人贊頌電報電話之有利于人，卻沒有想到同是一電，而有人得到這樣的大害，福人用電氣療病，美容，而被壓迫者卻以此受苦，喪命也?！盵5]第5卷14-15在這個段落中，以句式而論，就有口語與文言句式的雜交，如“一上”是口語，“遂昏去，少頃又醒，則又受刑”則為典型的文言句式；有排比句式，如“牙齒皆搖動，神經(jīng)亦變鈍”；有長句與短句的交錯。從詞語搭配來看，有“正話反說”，如所謂的“文明人”發(fā)明了殘酷的刑具，實指“文明人”是利用現(xiàn)代科技實施酷刑的真正的野蠻人；有莊詞諧用，“愛迪生”本來是發(fā)明大王，科技貢獻突出，卻不知不覺成了幫兇；文言白話對用和雅俗并用的就更明顯了，這里無需指出；還有名詞的活用，“電”本來是不可數(shù)名詞，卻被冠以量詞“一”；還有新詞的創(chuàng)造，如“福人”可能是指“有福之人”，經(jīng)省略后完全變成了新詞，成為“被壓迫者”的反義詞。從這個段落不難看出，魯迅雜文語言可謂奇矣、神矣，將現(xiàn)代漢語的可能性發(fā)揮到了極致。

這樣，一個疑問就產(chǎn)生了：魯迅雜文天馬行空、自由揮灑、天才靈動的文學(xué)語言到底是從哪里受到啟發(fā)的呢？本文認為，仍受啟發(fā)于書法藝術(shù)。如果說文學(xué)是語言的藝術(shù)，那么書法就是線條的藝術(shù)。這就是說，書法藝術(shù)的生命是線條，而線條的形成、運行以及組合，這一切最終都將匯聚為一個詞：結(jié)體。魯迅書法在結(jié)體上具有很大的隨機性，有研究者指出，以《魯迅詩稿》的結(jié)體而論，“或疏或密，或正或草，或粗或細，或潤或枯，或圓融或略峭，或?qū)捠婊蚵跃o，或齊整或參差，或流暢或沉穆……寥無今人謀劃、設(shè)計的經(jīng)營痕跡，似乎無不隨機而運，每一幅作品都那么自具一份特色，每一頁上都有值得賞讀者駐目之處?！盵7]這段評述對魯迅書法的結(jié)體趨向做了相對細致的分析，特別指出了魯迅書法結(jié)體的隨機性和自由性，信手拈來卻無有不美，水到渠成而出于天然。相對于魯迅給友人所贈的書法作品而言，魯迅的手稿和書信似乎更能體現(xiàn)其結(jié)體的自由性，也更有藝術(shù)價值。我們以1934年6月8日的《致陶亢德函》為例（圖3），來看魯迅書法藝術(shù)結(jié)體的隨機性。原文如下：

亢德先生：

長期的日語學(xué)校，我不知道。我的意見，是以為日文只要能看論文就好了，因為他們紹介得快。至于讀文藝，卻實在有些得不償失。他們的新語、方言，常見于小說中，而沒有完備的字典，只能問日本人，這可就費事了，然而又沒有偉大的創(chuàng)作，補償我們外國讀者的勞力。

學(xué)日本文要到能夠看小說，且非一知半解，所需的時間和力氣，我覺得并不亞于學(xué)一種歐洲文字，然而歐洲有大作品。先生何不將豫備學(xué)日文的力氣，學(xué)一種西文呢？

用種種筆名的投稿，倘由我再寄時，請先生看情形分用就是，稿費他是不計較的。此復(fù)，即請著安。

迅頓首

六月八日

這封信主要采用行草書體，其中絕大多數(shù)文字是用熟練的行書寫就的，但不時穿插標準的草書，如“亢德先生”中的“先生”二字，正文中草書隨處可見，這些草書的出現(xiàn)，使整篇作品氣脈貫通，搖曳生姿，特別是最后“頓首”二字的寫法屬狂草筆法，給人以耳目一新之感。除了行草，還有楷書，如“亢”、“人”、“力”、“亞”、“用”等字，都是標準的楷書。以運筆而論，整體來看以沉穩(wěn)為主，無虛浮之筆，但在行筆時注意粗細、潤枯、疏密、大小等的分布，從而顯得穩(wěn)而不滯、實而不僵，在具體筆畫的書寫中，捺畫寫得沉實有力而撇畫寫得輕盈飄逸（如“論”字），方圓并濟而突出了方筆的引領(lǐng)作用。從這封書信的書法結(jié)體可以看出，魯迅書法達到了隨心所欲不逾矩的自由境界。這種書法藝術(shù)實踐，使魯迅形成了一種寶貴的藝術(shù)自覺，轉(zhuǎn)移到雜文創(chuàng)作，便可能催生魯迅自由的雜文語言。

圖3 魯迅書法《致陶亢德函》

五、結(jié) 語

魯迅從事文學(xué)創(chuàng)作的年代，正處于書寫工具的新舊交替時代，從魯迅現(xiàn)存的各種手稿來看，他很少用鋼筆，而幾乎全部是用毛筆（尤其是小楷毛筆）書寫，他曾言，“我并無大刀，只有一枝筆，名曰金不換”，“我從小用慣，每支五分的便宜筆”，[5]第4卷629道出了對毛筆的情有獨鐘。從蒙童時期的描紅，到生命最后時刻的寫作，魯迅所用的都是毛筆。長期的刻苦的書法訓(xùn)練，加上對歷代碑帖的臨摹、抄錄、化用，以及對中國文化深入、廣博的研究，使魯迅的書法藝術(shù)在從事文學(xué)創(chuàng)作之前已達到極高的境界。文藝經(jīng)驗都是相通的，“中國書法乃至東方書法（主要以中國書法和日本書道為代表），恰是融入魯迅文化生命中一種重要的文化元素。而魯迅與書法文化的深度融合，不僅彰顯著他與傳統(tǒng)文化的深切聯(lián)系，也非常恰切地體現(xiàn)了‘中間物’的存在特征及深遠意義?！盵8]書法藝術(shù)實踐的成功，給專業(yè)從事文學(xué)創(chuàng)作的魯迅提供全方位的啟發(fā)勢在必然，主要表現(xiàn)在四個方面：其一，從淵源、書體、運筆、結(jié)體綜合而言，魯迅書法體現(xiàn)了“融”的總體趨勢，這種趨勢即“雜”的趨勢，對魯迅的雜文創(chuàng)作有著直接的啟發(fā)；其二，碑體書法“用筆如刀”的藝術(shù)自覺，催生了魯迅雜文的犀利風(fēng)格；其三，魯迅書法的樸拙化傾向，與魯迅雜文中的重情重義、刻畫正面形象、表達學(xué)術(shù)觀點有著相應(yīng)的關(guān)聯(lián)性；其四，魯迅書法中隨心所欲不逾矩的結(jié)體趨勢，啟發(fā)了魯迅雜文天馬行空、自由揮灑、天才靈動的文學(xué)語言。魯迅的文學(xué)修養(yǎng)締造了魯迅書法藝術(shù)的境界，反言之，魯迅的書法藝術(shù)修養(yǎng)又為魯迅的文學(xué)創(chuàng)作尤其是雜文創(chuàng)作提供了不竭的靈感。