亞洲影視作品女權主義的三種表現(xiàn)狀態(tài)芻議

龔 辰

（作者單位：陜西師范大學新聞與傳播學院）

縱觀亞洲近些年來的影視作品，可以發(fā)現(xiàn)表達女權主義話題的作品無論是數量還是質量，都有了很大的提升。女權主義的出現(xiàn)，表層意義上來說是因為亞洲受眾市場巨大，影視中所構建的女權主義故事文本，透露出了當代亞洲女性普遍的欲望、向往，女權主義或女權傾向的影視劇可以吸引大量女性觀眾群體。

這些作品類型主要有古裝劇、現(xiàn)代劇和少部分的年代劇，其中古裝題材主要表現(xiàn)為了生存女性間的爭斗、女性與男性間的爭斗，這些劇雖然披上封建歷史的外衣，但其主要女性角色卻帶有新女性思想特點，這些形象在特定的歷史朝代中展開男權與女權之間的激烈碰撞；現(xiàn)代劇和年代劇則主要選取現(xiàn)實主義題材，直接展現(xiàn)女性在現(xiàn)代社會中地位的提高，其角色形象大多是由最初天真無邪的少女轉變?yōu)楠毊斠幻娴呐畯娙?，借此來表現(xiàn)女性意識的覺醒。

1 解放女性、追求平等

2016年公布的《全球性性別差距報告》中披露，在被評估的144個國家當中，印度僅排到了87名，這足以說明印度作為一個人口大國，但卻存在著明顯的男女不平等情況。印度有著嚴重的重男輕女的觀念，在印度傳統(tǒng)家庭中，男性有著說一不二的地位，認為女性天生就比男性低賤，必須服從家庭中男性發(fā)出的所有命令。近些年，隨著印度社會的發(fā)展和文化的對外輸出，電影的表達變得大膽和激烈，很多導演都喜歡選用反映印度女性家庭地位的主題，并通過影片來大力呼吁尊重女性、解放女性、。

由莉娜·亞達夫導演的《炙熱》就講述了印度三個農村女性自我解放的故事。拉尼15歲就成為童養(yǎng)媳，然后很早變成寡婦，她獨自拉扯兒子、伺候婆婆，生活沒有一點色彩，然而村民卻認為她本該如此；拉蕎被丈夫冤枉不育，并且丈夫以此為理由長期家暴她；碧琪麗則因為跳艷舞遭到了很多人的排擠，被規(guī)定不得參加任何儀式。

這三個女人的生活無一例外都很不幸，這種不幸源自男權至上的思想對女性的壓迫。在影片塑造的男權社會里，可怕的不是男性對女性的剝削和壓制，而是大多數年老的女性都選擇了順從，這種骨子里自認為的低微和不反抗，使年輕的女性處境更為艱難。比如母親明知女婿殘暴對待女兒還堅持讓女兒回婆家；對家暴熟視無睹的村民，將受過教育的女大學生視為女巫，等等。影片中這些細節(jié)無不體現(xiàn)出殘忍的社會現(xiàn)狀，即男權獨大，女性不過是工具和玩物。影片的結尾雖然是三個女人逃出了村莊，實現(xiàn)了自我解放，但根據2018年6月英媒報道，印度目前已經位居“全球對女性最危險的國家”的榜首，這足以證明印度的女性解放依然任重而道遠。

另一部人氣值很高的《摔跤吧！爸爸》，同樣是印度電影，但相比較《炙熱》僅僅揭露印度女性真實的生活和地位，《摔跤吧！爸爸》通過講述一位父親將兩個女兒培養(yǎng)成著名的摔跤選手，給大眾提供了一種新思想：女人并不比男人差，男人可以做到的事情，女人也同樣可以。這樣的立意在印度無疑猶如一顆重磅炸彈，在舉國極力倡導女性解放的國情下，《摔跤吧！爸爸》又吹出了性別平等的新風。

在韓國，反映女權主義的影片也不在少數，其中《金福南殺人事件始末》講述了金福南生活在一個閉塞的海島上，那里被構建成男權至上的奇葩世界，小叔可以違背倫理強暴她，丈夫也對她和女兒動輒打罵，最終被丈夫殺死女兒的金福南成了一個狂暴的殺人魔，她殺光村子里所有人，用了一種極端的、激進的、暴力的方式實現(xiàn)了自我解放，這也是在暗示，如果全社會的女性權利得不到應有的解放，那么很可能迎來暴力反抗的結果。

同樣，日本電影《真實魔鬼殺人游戲》，雖然有恐怖片的外殼做保護，但究其實質仍然是對日本男權社會的隱喻。女性在片中被表現(xiàn)為任人控制和宰割的美好肉體，男性則是幕后的掌控者，女性無法在游戲中對抗男權，同樣在現(xiàn)實生活中也無法動搖男性建立的社會秩序，但片中女主角最后以自殺的方式抗爭，也暗示了日本女性在重重壓迫下女性意識的覺醒。

相比較而言，亞洲的這幾個國家中，日、韓、印的女性整體社會地位沒有中國高，因此他們的影視作品大多反映解放被壓迫的女性和追求男女權利平等。不過，在中國，女權主義的興起也是一個相當宏大的話題，但不同于日、韓、印暴力激進的影視表現(xiàn)手法，中國熒幕中對女性主義的表現(xiàn)，顯得溫和了許多。

2 女權意識對抗傳統(tǒng)刻板印象

近年來，中國熒幕塑造出大批聰慧伶俐、具有先鋒女權意識的女性形象。早年間，由李少紅導演的《橘子紅了》在當時便是一部轟動大江南北的女權主義電視劇。故事發(fā)生在清末江南小鎮(zhèn)的一個鄉(xiāng)下桔園里，容大太太因為不能生育遭丈夫出軌，她便把佃農的女兒秀禾娶進門，妄圖用秀禾的姿色和生育能力挽回丈夫，但陰差陽錯間，秀禾卻和老爺的堂弟產生了愛情，經歷了諸多波折之后，大太太和秀禾最終勇敢地反叛了封建婚姻制度。在劇中，無論是容大太太還是秀禾，她們都代表了中國早期的傳統(tǒng)女性：以夫為綱、忍氣吞聲。但是，這部作品卻對抗和顛覆了女性的傳統(tǒng)刻板印象，秀禾敢于沖破封建禮教的約束，大膽追求自己的愛情；容大太太在秀禾的影響下也幡然覺醒，她選擇幫助秀禾逃脫封建禮制的壓迫。雖然該電視劇最終以悲劇結尾，但在命懸一刻的時候，是秀禾自己抉擇了生死，這無疑是女權主義和女性意識在影視作品中嶄露頭角。《橘子紅了》能拿到“觀眾最喜愛的電視劇獎”，恰恰也說明了中國女性強烈的訴求和呼聲正沖擊著男權社會，覺醒的女權意識正在反抗長期封建下的女性刻板印象。

再有，2010年的《杜拉拉升職記》，杜拉拉作為一個走入職場的女性，憑借著知識的力量在職場中辛苦拼搏，最終獲得事業(yè)愛情大滿貫。這里杜拉拉的角色，已經不僅僅帶有女性的美麗、善良、溫柔的天生個性，還有著勤奮、自強、苦干、堅韌等男性的個性，向男權職場發(fā)起挑戰(zhàn)的同時，她也用實際的行動，對抗刻板印象的慣用詞“女不如男”。

再比如，2017年的《那年花開月正圓》更是一部好評如潮的大女主劇，劇中的女主角周瑩雖然出身低微，但不同于清末的懦弱女性，她獨立自強、堅毅精明，是一個具備21世紀新女性特點的形象，當父系、男權、傳統(tǒng)、刻板印象一起向周瑩施加壓力時，具有女性意識的周瑩憑借睿智的頭腦和堅忍的毅力與它們頑強對抗，最終不僅實現(xiàn)了女性的自我抱負，更贏得了男性對女性的尊重。除此以外，以大女主類型標榜的《羋月傳》《楚喬傳》《扶搖》等劇，也同樣是采用女性意識覺醒的角色形象，來和傳統(tǒng)的封建倫理、三從四德作斗爭，最終贏得女權主義的勝利。

3 女權的畸形發(fā)展——“女強人”形象的誕生

提出“畸形”這個詞，是因為目前很多國產影視作品中存在過度宣揚女權，或者掛著女權主義羊頭，賣著強權主義、拜金主義狗肉的現(xiàn)象。

近年來，國產影視劇但凡涉及女權主義話題，常用來表現(xiàn)的女性形象就是富有、美麗、工作能力強，無論是職場題材還是生活題材，這一形象設置都可以被無限套用，并且以此類形象為女主角的影視作品還一直受到國內女性觀眾的大力追捧，因此這種模式也被導演們鐘愛。

隨著國產都市劇數量急劇上升，傳統(tǒng)男性英雄形象逐漸減少，取而代之的是成長中的職場女性形象。比如，前段時間大火的《歡樂頌》，五位女主人公統(tǒng)統(tǒng)被設置成職場中的女性，其中“安迪”的角色受到最多觀眾的喜愛，這并不是因為安迪扮演者劉濤的顏值和演技，更多的是因為安迪有著舉足輕重的社會地位、令人羨慕的經濟收入以及冷靜理智的工作判斷能力，這種高水準、高智商的成功女性形象寄托了眾多平凡女性的愿望。再比如，電視劇《北京愛情故事》中的伍媚和《我的前半生》中唐晶這兩個形象，也是典型的職場女強人，她們所塑造出來的女權，在除去工作后所剩無幾，強大的內心和事業(yè)上的成就也不能抵擋自我和感情的缺失。所以說，影視作品中對女權主義的表現(xiàn)，僅僅停留營造職場強勢的形象，本身就是一種畸形的解讀。換句話講，當我們拋開安迪、伍媚、唐晶這些虛構的形象，現(xiàn)實中女性在職場受到的歧視還非常嚴重，比如育齡女職員被辭退、同一崗位只收男不收女等，女性在職場的地位并沒有實現(xiàn)理想意義上的平等，而一些國產影視對于這些現(xiàn)狀避而不談，僅僅通過制造畸形的“女權至上”的作品，營造出一個男女已經平權的海市蜃樓。

這類畸形的“女強人”形象能夠俘獲大量觀眾，和女權主義在當今發(fā)展狀態(tài)有關。在很多人看來，女權主義就是要與男人搶奪權力，壓制和否定男人，以期建立一個女權社會。而造成這一現(xiàn)象的原因既有一些維護極端女權的心術不正之人，也因為太多的影視作品中突顯出的畸形的女權形象，從而加深了大眾對女權主義的誤解，開啟女權畸形化的惡性循環(huán)。

但對于這樣一種所謂“女權”，當真表達了女性主義之聲嗎？答案是否定的。真正的女權主義其實是性別平權主義，應該主張追求女性自身的獨立自主，以及女性對人生可以做出遵從自己的選擇，而不是在影視作品中一味強調女性進入職場或制造占領社會關系中強盛地位的固定化印象。但是，要想讓這種現(xiàn)象得到改觀，無論在哪個國家短期內都很難實現(xiàn)，對于封建統(tǒng)治時期非常長的中國來說，這需要隨著女權主義持續(xù)的、不斷深入的發(fā)展，使人們對女性獨立和女性權利的認識有所進步，認識到影視作品不是要一味順應市場，追求高票房或播放量，僅僅將女權主義作為作品中的噱頭，而應真正發(fā)揮熒幕傳媒的作用，這樣才能拍攝和制作出真正意義上優(yōu)秀的“女權主義”影視作品。