淺談粉彩工筆仕女畫的藝術(shù)與裝飾

/馮 雯

中國仕女畫在一千多年前的兩晉時(shí)期開始形成，至今仍然在中國畫壇占據(jù)重要位置。而粉彩工筆仕女畫的形成是在清代康熙以后，是在五彩仕女畫的基礎(chǔ)上演變發(fā)展起來的。隨著陶瓷工藝的不斷進(jìn)步，新材料的不斷運(yùn)用，粉彩工筆仕女畫的表現(xiàn)領(lǐng)域也在不斷拓展，已發(fā)展成為陶瓷人物畫中的一個(gè)主要門類。

粉彩工筆仕女畫作為一個(gè)概念、一種題材、一項(xiàng)門類，隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，它所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式超出了傳統(tǒng)的以上層社會(huì)和宮廷生活中的貴族和名門淑女為主體，走向新時(shí)代的女性和普通勞動(dòng)?jì)D女，形成古典和現(xiàn)代并舉的格局。

粉彩工筆仕女畫，用筆工整，刻畫細(xì)致，色彩典雅，具有很強(qiáng)的藝術(shù)和裝飾意味。瓷上工筆仕女畫從線的組織、臉部刻畫、色彩的運(yùn)用、墨色分布、細(xì)節(jié)描繪、構(gòu)圖的變化，都貫穿著藝術(shù)與裝飾趣味。

粉彩工筆仕女畫，在表現(xiàn)效果方面主要通過線條、色彩、構(gòu)圖等繪畫元素體現(xiàn)出來。各種元素之間相互呼應(yīng)，通過具體形象的描繪，創(chuàng)造出既有形象美又有裝飾意味的藝術(shù)作品。是一種既與現(xiàn)實(shí)相符而又不等同于現(xiàn)實(shí)并高于現(xiàn)實(shí)的一種理想的美、意境的美，是節(jié)奏與韻律同造型相和諧，而又高度概括的一種裝飾美。

粉彩工筆仕女畫的第一個(gè)特點(diǎn)是用線望造人物，從而達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?、“氣韻生?dòng)”的藝術(shù)效果。中國畫注重寫神，西畫重在寫形。從中國畫體系來看，從古至今都是用線來塑造形象，它所具有的豐富表現(xiàn)內(nèi)涵和裝飾特色，是其它畫種不可比擬的。

粉彩工筆仕女畫在線條運(yùn)用方面，借鑒和吸收了中國畫的表現(xiàn)技法，以線條的細(xì)密精到、連綿不斷、悠緩自然表現(xiàn)人物的形神，富有很強(qiáng)的節(jié)奏感、韻律感和裝飾感。線條具有很強(qiáng)的概括能力。在繪畫造型時(shí)可以舍棄一切繁亂復(fù)雜的細(xì)節(jié)，提煉出能表現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)的線條組合，能準(zhǔn)確、生動(dòng)、迅速地表現(xiàn)形體，有效地突出基本特征，達(dá)到畫面整體效果的和諧。線的組織及線型變化直接決定畫面的效果和藝術(shù)性，如北齊曹仲達(dá)畫佛像，筆法稠密，衣服緊窄，猶如水中而出；唐代吳道子畫人物，筆勢生動(dòng)，衣帶飄舉，兩者之畫風(fēng)，被后人形象地稱之為“曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)”。從脫水而出、當(dāng)風(fēng)一舞所具有的規(guī)整、飄逸、剛勁、柔美的線條中，我們不難體會(huì)出傳統(tǒng)工筆畫的裝飾情趣。在現(xiàn)代瓷上工筆仕女畫中，如筆者創(chuàng)作的瓷板畫《左右》，線條的排列組合以及人物的衣紋處理都運(yùn)用了現(xiàn)代繪畫手法，在衣服、帽子和背包上突破了傳繞仕女畫衣服的染色技法，巧妙地結(jié)合結(jié)構(gòu)與素描關(guān)系，達(dá)到層次更加豐富立體感更強(qiáng)的藝術(shù)效果。背景用虛線勾畫正在生長的植物，再用色彩作出遠(yuǎn)近虛實(shí)的關(guān)系，無不讓整幅畫面體現(xiàn)出生機(jī)勃勃的現(xiàn)代藝術(shù)氣息。在繪畫的過程中，由于所繪人物衣料質(zhì)地的不同，衣紋會(huì)產(chǎn)生剛?cè)帷⑶?、疏密、粗?xì)、輕重、方圓的變化，但唯一不變的是人體結(jié)構(gòu)。因此，衣紋及其它附屬物要根據(jù)人體的結(jié)構(gòu)進(jìn)行組織和處理，最后達(dá)到線與線筆意相隨，相互呼應(yīng)，和諧生動(dòng)，富有節(jié)奏感和裝飾性，表現(xiàn)出女性的柔美感。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，歷代畫家提倡“墨即是色”，“墨分五墨六彩”（五墨指干、黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑、白、干、濕、濃、淡）。粉彩工筆仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都是從染料開始。其主要部位是發(fā)髻、顏面、手的著色。也就是說，著色以前，一定要把發(fā)髻、眼眉部位先用料渲染好然后再開始著色。因?yàn)楣P、料、色三者之間既有所區(qū)別，又互相聯(lián)系。因?yàn)楣P所表現(xiàn)出入物的形態(tài)，料所表現(xiàn)出的人物色彩，都與顏色有同等的功用。用極為細(xì)致且豐富的濃淡料色層層染出，使畫面層次豐滿，色彩紛呈。

在傳統(tǒng)的粉彩工筆仕女畫中，色彩不僅在畫面中有均衡構(gòu)圖的作用，更重要的是它通過不同的色彩語言釋放出不同的色彩情感，從而使觀賞者與畫面能進(jìn)行良好的溝通，起到傳情達(dá)意的交流作用。而從色彩使用來看，最富裝飾性的當(dāng)數(shù)工筆重彩畫。工筆重彩畫在著色上要求石色為質(zhì)，水色為文，并在石色的基礎(chǔ)上，用金色勾描或渲染，賦色柔麗多姿，以追求畫面的富麗堂皇、雍容華貴的裝飾效果。

色彩情感化、理性化、裝飾化的特點(diǎn)，我們還可以從歷朝歷代傳世的名畫名作中體味到。而且從唐代人物繪畫中，我們還可以了解到色彩裝飾效果，不僅能夠迎合上層社會(huì)的欣賞趣味，同時(shí)還能體現(xiàn)畫中人物的不同身份、氣質(zhì)、儀態(tài)和相互關(guān)系，具有色彩渲染的裝飾韻味。如張萱的《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》、閻立本的《步輦圖》等“綺羅人物”畫就是其中的代表。這種畫風(fēng)在唐代院體畫中很普遍，也非常盛行，它使貴族主義和裝飾寫實(shí)主義審美意趣交融畫中，有很強(qiáng)的審美意味。

如果說雍容華貴的色彩裝飾畫風(fēng)，是唐代的皇家貴族所追求的“鏤金錯(cuò)采”形式美反映的話，那么，為歷代文人士大夫們所欣賞和偏愛的則是“清水出芙蓉”般的淡逸雅致。這種色彩的裝飾畫風(fēng)出現(xiàn)于北宋中后期，如張擇端的《清明上河圖》、李公麟的《明皇擊球圖》等在文人畫家中很是風(fēng)行。當(dāng)時(shí)因?yàn)槔韺W(xué)的盛行，人們追求的是美學(xué)上的質(zhì)樸無華、平淡天真的情趣和韻味，這種審美意識(shí)在工筆人物畫色彩方面，追求色調(diào)單純和諧，而又不失其內(nèi)涵的裝飾意味，在很大程度上反映了恬靜高逸的審美趣味。

傳統(tǒng)中國工筆仕女畫的構(gòu)圖與西方的繪畫構(gòu)圖大不一樣，它突破了西方繪畫的焦點(diǎn)透視，而采用“散點(diǎn)透視”的方法，對藝術(shù)對象進(jìn)行超越時(shí)空限制的整體把握，從而拓展了畫面的意境。散點(diǎn)構(gòu)圖是中國工筆人物畫的一個(gè)主要特征。散點(diǎn)構(gòu)圖中沒有統(tǒng)一的滅點(diǎn)，不能產(chǎn)生第三維空間，但可以保持畫面的平面性，更好地體現(xiàn)畫面的裝飾美。

自古以來，藝術(shù)家們一方面按照美的規(guī)律塑造形體，另一方面又在努力捕捉美的規(guī)律具體因素。既保留了傳統(tǒng)中國畫的精神特質(zhì)，又有所突破。在追求人物二度空間的塑造時(shí)，超越了傳統(tǒng)的單一平面性，既有厚度又很空靈。具體渲染時(shí)用接近平涂的著色手法，不僅避免了刻板，突出了線條的獨(dú)立審美作用，同時(shí)利用色彩間的鋪墊和呼應(yīng)，在單純中突出裝飾性花紋圖案和幾何線條的巧妙運(yùn)用，使畫面產(chǎn)生很強(qiáng)的現(xiàn)代感。這種平面化的空間藝術(shù)處理，它統(tǒng)領(lǐng)于畫面整體的氣氛和意境中，切合于樸素自然的審美取向中，是在新的層面上對傳統(tǒng)的拓展，使傳統(tǒng)工筆畫所不具備的深入程度和工筆與素描、共性和個(gè)性、相融性與差異性進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，是對“外師造化，中得心源”的真正延續(xù)。

總之，中國歷代仕女畫家按照自己心中“美”的理想塑造了很多優(yōu)美生動(dòng)的仕女形象，給人以美的享受。同樣，自民國時(shí)起陶瓷繪畫藝人們在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，創(chuàng)造出的異彩紛呈的粉彩工筆仕女形象，同樣也給人以美的享受。粉彩工筆仕女畫由溫雅不俗的文房清供，點(diǎn)綴著文人墨客和社會(huì)賢達(dá)的悠閑生活，到步入現(xiàn)代社會(huì)，粉彩工筆仕女畫作為一種藝術(shù)品，已飛入尋常百姓家，為大眾所享有。

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