潘天壽花鳥畫的創(chuàng)新意識與現(xiàn)代審美品格

楊金川

（北京市海淀區(qū)職工大學(xué)，北京 100083）

1 潘天壽花鳥畫的創(chuàng)新意識與題材圖式的拓新

20世紀(jì)五六十年代，潘天壽在不斷深入生活寫生的過程中，將一些前人未曾入畫的題材引入花鳥畫創(chuàng)作，其中最為典型的是以雁蕩山花為題材而形成的經(jīng)典圖式，如《靈巖澗一角》、《小龍湫下一角》、《小龍湫一截》、《梅雨初晴圖軸》、《雁蕩寫生》、《雁蕩山花》、《記寫雁蕩山花》、《雁蕩花石圖卷》等，以及與此相類似的《南天秋雁山》、《雨霽》、《秋酣南國》等，這些作品尤為集中、突出地反映了潘天壽花鳥畫創(chuàng)新的精神與特色。作為一種具有鮮明時(shí)代色彩的題材圖式，雁蕩山花系列創(chuàng)作，在相當(dāng)高的程度成了一個(gè)時(shí)代花鳥畫創(chuàng)作成就的標(biāo)志。

在畫法上，雁蕩山花系列作品多以工寫結(jié)合的方式完成，其畫面往往以粗獷寫意的山石與細(xì)致勾勒的花草互為映襯，在視覺上形成了強(qiáng)烈的審美張力。其景物處理，則花木俯仰掩映，或纏枝抱石，離披下垂，益顯山石之高峻無極；或交柯錯(cuò)葉，搖曳上引，拓展畫外悠遠(yuǎn)之境。其構(gòu)圖，往往取大開大合、虛實(shí)相生之勢，或密不透風(fēng)，或疏可走馬，有畫處爛漫，無畫處奇玄，其強(qiáng)烈的空間對比，引人味之無極。其格調(diào)之清奇，意境之幽闃，似有一股蓬勃清新的生命氣息流溢其間。

潘天壽描繪雁蕩山花的新圖式，既是畫家長期寫生、描摹現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)果，同時(shí)也是對大自然進(jìn)行審美觀照與精神提煉的產(chǎn)物。潘天壽不但具有擷取自然物象的畫家眼光，也不乏捕捉野趣幽情的詩人情懷，因而，他能獨(dú)辟蹊徑地突破花鳥畫的傳統(tǒng)題材圖式，創(chuàng)造出格調(diào)清奇、令人耳目一新的時(shí)代佳作。潘天壽的夫子自道，可謂道破其創(chuàng)新精神之三昧：“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩意亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?！丈綗o人，水流花開?！┰娙硕娈嫾艺?，能得個(gè)中至致?！盵1]在某種意義上，潘天壽繼承并發(fā)揚(yáng)了古典文人畫“詩畫一律”的精神傳統(tǒng)，他不但善于從客觀自然中發(fā)掘視覺審美的因素，而且擅于將花鳥畫創(chuàng)作從單純的視覺審美引向了一種詩意的抒發(fā)。這種創(chuàng)新意識，正是其作品迥出于時(shí)流之上的內(nèi)在根源。

盡管潘天壽具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識，但他并不以疏離和摒棄傳統(tǒng)為代價(jià)，相反，他是一個(gè)堅(jiān)定的傳統(tǒng)精神的捍衛(wèi)者。在民族虛無主義甚囂塵上的年代，潘天壽始終不渝地堅(jiān)持中西繪畫要拉開距離，其特立獨(dú)行的繪畫思想，在今天看來，可以說尤為突出地反映了潘天壽超越時(shí)代的遠(yuǎn)見卓識。對于傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，更多地體現(xiàn)在他對于中國畫筆墨寫意精神的持守，反映在題材圖式方面，則以畫家筆下反復(fù)出現(xiàn)的荷花、鷹鷲等經(jīng)典圖式為表征。無論荷花還是鷹鷲意象，皆在中國傳統(tǒng)文化的熏染中，被賦予了“比德”的精神觀念，積淀了豐厚的人格意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子之風(fēng)令人肅然起敬，鷹鷲則以其剛猛雄健、睥睨寰宇的形象而成為奮發(fā)向上精神的象征。潘天壽筆下的荷花、鷹鷲等，一方面承接了傳統(tǒng)的人格寓意與文化觀念，一方面又被賦予了新的時(shí)代精神，故其荷花圖式系列作品如《露氣》、《晴霞》、《映日》、《新放》、《日色花光》、《映日荷花別樣紅》、《彩霞凝水玉屏風(fēng)》等，總是充滿了昂揚(yáng)的意氣與奇崛的個(gè)性。在畫法上，則往往以恣縱放逸、酣暢淋漓的筆墨，展現(xiàn)荷花的奇?zhèn)ァ蹴缭煨?。其鷹鷲系列圖式，如《小憩》、《雄視》、《鷲石圖》、《光華旦旦》、《靈鷲磐石》、《靈鷲俯瞰》等，則以雄強(qiáng)霸悍的氣勢，隱喻了一種踔厲騰躍的時(shí)代精神。其畫法與寫意荷花一脈相承，突出地表現(xiàn)了鷹鷲傲然兀立、睥睨寰宇的精神意態(tài)。這種審美趣味，與畫家心中所涵養(yǎng)的浩然之氣密不可分，他說：“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”[1]顯然，從傳統(tǒng)儒家演化而來的心性精神，已被潘天壽進(jìn)一步推向了時(shí)代精神的高度。

潘天壽的花鳥畫創(chuàng)作題材圖式豐富多樣，其它如《欲雪》、《蛙石圖》、《野塘清趣》、《江南春雨》、《西風(fēng)黃花》、《梅花芭蕉》、《梅蘭夜色》、《松梅群鴿圖》以及“四君子”題材圖式等，反映出畫家源自生活反映生活而又汲古開新、匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)造精神，這些作品無不以其奇崛恣縱的筆墨、新奇獨(dú)詣的構(gòu)圖、空靈悠遠(yuǎn)的意境而凸顯出中國畫藝術(shù)的現(xiàn)代品格。

2 潘天壽花鳥畫的藝術(shù)特征與審美旨趣

在構(gòu)圖上，潘天壽既深悟中國畫“計(jì)白當(dāng)黑”的虛實(shí)辯證之道，又自覺或不自覺地神契西畫的形式構(gòu)成意識，他將兩者水乳交融地彌綸一體。其畫面構(gòu)圖多大開大合，形成了一種疏密聚散對比強(qiáng)烈的空間形式，從而產(chǎn)生出雄奇壯闊的審美效果。吳茀之指出：“潘天壽在構(gòu)圖上能制造出出奇制勝的感覺，而這是其他畫家遠(yuǎn)不能及的。”在具體實(shí)踐上，潘天壽不但強(qiáng)調(diào)畫面因素的對立統(tǒng)一關(guān)系，而且突出畫面四邊四角的處理，他認(rèn)為：“畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排，有主客，有配合，有虛實(shí)，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫之四邊四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢相承接，自然得氣趣于畫外矣。”[1]在創(chuàng)作中，他將物象盡可能地往四角四邊塞擠，而將大片留白安置于畫面中心，從而形成一種強(qiáng)烈的疏密虛實(shí)的對比關(guān)系，強(qiáng)化了畫面的奇險(xiǎn)闊大之勢。出于對奇險(xiǎn)的自覺追求，潘天壽還往往通過方形體塊的運(yùn)用、變實(shí)為虛、傾側(cè)動勢、倚斜撐持、重心偏移、平面分割、骨架組合、氣脈開合以及取舍、賓主、對比、呼應(yīng)、交叉、參差、題款、鈐印等多種方式經(jīng)營構(gòu)圖[2]，從而造成“險(xiǎn)象環(huán)生”的畫面效果，增強(qiáng)了視覺沖擊力。潘天壽的圖式構(gòu)成促進(jìn)了中國畫現(xiàn)代審美意識的生成與發(fā)展，強(qiáng)化了中國畫的現(xiàn)代品格。

在筆墨上，潘天壽追求氣勢和力量，他以“強(qiáng)其骨”[3]的美學(xué)主張和創(chuàng)作實(shí)踐而獨(dú)樹一幟，他說：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣；骨氣者，骨之質(zhì)也，以此為表達(dá)對象內(nèi)在生活力之基礎(chǔ)也。”[1]中國畫自古便有以線立骨的傳統(tǒng)，潘天壽繼承并強(qiáng)化了這一傳統(tǒng)，但他又指出：“古人用筆，力能扛鼎，言其氣之沉著也，而非笨重與粗悍也。”可以看出，潘天壽在筆墨上追求沉著穩(wěn)健之氣，其馳毫驟墨，猶如怒猊抉石，渴驥奔泉，氣勢酣暢磅礴，線條勁健獷悍，仿佛訴說著心靈深處的倔強(qiáng)獨(dú)立。

另外，潘天壽對于氣勢和力量的追求也體現(xiàn)在繪畫造型上。潘天壽常以變形、夸張的奇特造型造成偉岸、強(qiáng)悍的視覺效果，以達(dá)到強(qiáng)化氣勢和力量的目的。他的繪畫造型，以八大、弘仁為基源，但他無疑已將傳統(tǒng)文人畫的冷逸、清寂與落寞情調(diào)轉(zhuǎn)化為雄強(qiáng)、獷悍的視覺追求。

3 潘天壽花鳥畫現(xiàn)代審美品格的形成

力量與氣勢的彰顯，是潘天壽花鳥畫現(xiàn)代性審美品格得以形成的重要表征，它不但在審美視覺上與傳統(tǒng)文人畫以陰柔清虛為追求的審美旨趣形成了鮮明對比，而且在精神內(nèi)涵上也與傳統(tǒng)文人畫玄風(fēng)逸韻的追求相去遠(yuǎn)甚，從某種意義上，這成為中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要表征。潘公凱指出：“氣勢和力量感也是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)特征。審美意識的這一轉(zhuǎn)變根源可以追溯到社會生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的改變。一方面是人的精神生活具有了更大的容量規(guī)棋，另一方面是對藝術(shù)的理解進(jìn)一步從‘生活模擬’中解脫出來，主體意識的高揚(yáng)導(dǎo)致了對力量感的追求。原來與自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)相聯(lián)系的蕭散淡遠(yuǎn)的文人畫情調(diào)，與現(xiàn)代人的感情有了距離。潘天壽意識到了這一點(diǎn)，因而主張兼取文人畫與作家畫之長，將清高脫俗的格調(diào)與沉雄壯闊的氣勢結(jié)合起來，一改末流文人畫輕秀促弱之弊?！盵2]

另外，潘天壽對于中國畫形式語言和構(gòu)圖方式的探索與建構(gòu)，也成為其繪畫現(xiàn)代性審美品格得以確立的標(biāo)志。對此，萬青力切中肯綮地指出：“如果說，把繪畫形式語言的探索視為現(xiàn)代繪畫史的標(biāo)志之一，那么黃賓虹對筆墨的詮釋，潘天壽對‘點(diǎn)、線、面’形式法則的探索以及對中國民族繪畫‘構(gòu)圖法則’的理論總結(jié)，則已經(jīng)跨入了現(xiàn)代繪畫史的范疇?！盵4]萬青力的觀點(diǎn)，道出了中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要特征與方式。

在美術(shù)史研究中，多數(shù)學(xué)者將潘天壽歸入傳統(tǒng)型中國畫家，從其對筆墨精神的持守這一角度和意義說，這無疑是有道理的；但也不能不看到，潘天壽花鳥畫中的現(xiàn)代性審美因素，已經(jīng)在某種意義上實(shí)現(xiàn)了中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的跨越。