后現(xiàn)代設(shè)計的走勢與憂患

鐘杰莉

1 后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義是在西方現(xiàn)代文化發(fā)展推動下孕育而生，是對西方傳統(tǒng)文化理想主義的反動，通過繼承傳統(tǒng)西方文化基因之后，在工業(yè)社會經(jīng)濟(jì)模式發(fā)展推動轉(zhuǎn)型之后，產(chǎn)生了巨大的影響。體現(xiàn)于當(dāng)代文化藝術(shù)之中，嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一清晰的模式思想體系后現(xiàn)代主義中消失，流派、理論、假說各式各樣在此模式之下逐漸匯集。換言之，后現(xiàn)代主義思潮是對當(dāng)時社會中現(xiàn)代主義過度崇尚理性主義思想的沖擊與思考；傳統(tǒng)文藝美學(xué)追求文化思想同時主張多元性、碎片性、隨機(jī)性、平面性、模糊性、世俗性，是對敘事方式的否認(rèn)。崇高、零度敘事、對表象的拼貼方式的消解，并與大眾文化融合的鮮明特點(diǎn)在后現(xiàn)代主義作品中現(xiàn)代主義作品得到充分表現(xiàn)。

2 表現(xiàn)與發(fā)展

后現(xiàn)代主義在文學(xué)、哲學(xué)、批評理論、建筑及設(shè)計領(lǐng)域中廣泛體現(xiàn)，是對現(xiàn)代主義方法論的反抗運(yùn)動。所謂“后現(xiàn)代”是對藝術(shù)風(fēng)格的演變發(fā)展，并非指在現(xiàn)代主義之后的時間概念。

后現(xiàn)代主義思想認(rèn)為個人生活應(yīng)隨心所欲，對社會發(fā)展不該歸于個人。發(fā)展多元思想，從而推動后現(xiàn)代文學(xué)主義者，在文學(xué)結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)結(jié)構(gòu)不再完整，中心意義被消解，個人看法的不同會產(chǎn)生不同的中心意義，發(fā)散式的敘述方式，使思維發(fā)散到文本邊緣地帶，促使后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)審美思想方式角度開始轉(zhuǎn)型，與現(xiàn)代主義崇尚理性科學(xué)，機(jī)械主義，傳統(tǒng)價值觀念與等級制度被顛覆、改變。追求理想烏托邦與終極真理，作者與作品是藝術(shù)與生活之間界限關(guān)系的思考，是創(chuàng)作者與讀者、觀眾之間的聯(lián)系思考，在意識中無形控制了讀者對作品進(jìn)行思考。

后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義中的過度思想模式的冷漠的打破，轉(zhuǎn)型為追求自我內(nèi)心活動想法不賦予任何意義，思想自由發(fā)展，并出現(xiàn)一種為了對歷史懷舊的迎合商業(yè)目的形象。

3 后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義比較

后現(xiàn)代主義通過與現(xiàn)代主義兩者之間相比較產(chǎn)生的“差異性”得到呈現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)主義注重理想模式中，后現(xiàn)代主義卻追求空無想法；就思想理念價值觀，現(xiàn)實(shí)主義講究永恒價值中的英雄主義思想，現(xiàn)代主義講究自我思想的荒誕追求，而后現(xiàn)代主義則講究代“自我”主義的英雄想法的平凡人。

現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展在人與世界的關(guān)系中，必然與人的社會性息息相關(guān)，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)世界與人的必然性與偶然性沖突碰撞的個體存在結(jié)果，而后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)生命與藝術(shù)的存在與偶然。

在藝術(shù)表現(xiàn)中，現(xiàn)實(shí)主義敘事人以宏觀全，并具有一種求雅的審美趣味。則后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)主觀與客觀之間的物與物之間，“極端客觀性”無感情投入，對求俗趣味的直白袒露。

藝術(shù)與社會關(guān)系中，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該是功利的，而是具有一種教化大眾，提升思想覺悟，現(xiàn)代主義認(rèn)為藝術(shù)是對社會異化壓抑反抗，藝術(shù)表現(xiàn)為痛苦與丑陋的反彈反抗，后現(xiàn)代主義卻認(rèn)為藝術(shù)在日常生活中應(yīng)被解魅化、被大眾化消費(fèi)是一種商品。

4 后現(xiàn)代主義文化憂慮

文化完全大眾化，高雅與通俗文化、純與俗文學(xué)的界限基本消失。通過在文化思想運(yùn)動中不斷擴(kuò)張，藝術(shù)作品商業(yè)化意味著藝術(shù)美學(xué)理論和文化理論本身開始成為了商品，商品化浸漬到人們的思想體系中，擴(kuò)散到文化的邏輯中，至此從過去那種特定的“文化圈層”中，后現(xiàn)代主義開始擴(kuò)展，突破藝術(shù)與生活的界定，將藝術(shù)文化徹底根置入人們的日常生活，影響人們的思維方式，將藝術(shù)文化轉(zhuǎn)化為大眾多消費(fèi)品中的一類。

在談?wù)撍囆g(shù)邊緣化特征中模糊、多元的價值旨?xì)w，邊緣化的創(chuàng)作姿態(tài)的時候，通俗理解為個體化存在，是一種獨(dú)立自足存在的方式，這雖然有一定道理，但有這樣一個事實(shí)不能忽略：即這種個體化的存在方式之所以存在的原因是依賴于極端非個人狀態(tài)方式的出現(xiàn)；極權(quán)、專制的主流文化緊密相連時促使邊緣化姿態(tài)出現(xiàn)的原因。在1996年鄭州天然商廈開業(yè)典禮的儀式中，以一道高2.5米、厚1米、長30米冰墻內(nèi)有手機(jī)、BP機(jī)、金戒指、手表、香水、口紅電視機(jī)等物品為開幕標(biāo)志。是主題為“冰·自然·1996”在展出的王晉的行為藝術(shù)中的一件。儀式結(jié)束之后，上萬市民涌入包圍，利用工具將冰墻刀砍斧鑿，如獲至寶般的將這些冰僵的商品取走，用此暗諷商戰(zhàn)火爆形勢的理性之下，被人心中潛藏的非理性物欲所湮沒，以此表現(xiàn)藝術(shù)家在今日商品化社會狀況對人性變化的敏感和擔(dān)憂。

如何擁有藝術(shù)性的文化藝術(shù)作品最大原因在于創(chuàng)作過程與創(chuàng)作者生命、思維方式高度一致性，生命中斷也意味著藝術(shù)作品中斷，生命過程中作品是一個片段。藝術(shù)邊緣化意味著藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的斷裂，衡量客觀角度的尺度消失，促使主觀角度的尺度也隨即消失，主客觀相統(tǒng)一的尺度不復(fù)存在。導(dǎo)致出現(xiàn)藝術(shù)尺度不需要度量的現(xiàn)象，沒有生命之外分離的作品。藝術(shù)作品完全商業(yè)化失去了在某種意義上藝術(shù)作品中的純粹性，不再是為了傳達(dá)有著自己鮮明“類”的特征，傳遞一切事物光影的賦予多種內(nèi)涵媒介；轉(zhuǎn)而變成為促進(jìn)社會文化價值發(fā)展的工具，是現(xiàn)代工業(yè)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系造成人情冷漠的表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)∶

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