辛迪·舍曼藝術(shù)作品中對女性主義的解讀

代思夢

(武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430000)

1 辛迪·舍曼之解讀

1.1 對辛迪·舍曼的認(rèn)識

辛迪·舍曼作為一名上世紀(jì)七八十年代美國女性藝術(shù)的代表人物，是現(xiàn)代藝術(shù)中具有影響力的女性藝術(shù)家，辛迪·舍曼生于美國新澤西州，在“父權(quán)制”的社會下長大，早年在紐約州立大學(xué)巴夫洛學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)，在辛迪·舍曼接觸到攝影和進(jìn)行攝影創(chuàng)作之前，她最先進(jìn)行的是繪畫的學(xué)習(xí)。在辛迪·舍曼成長的時(shí)期正是攝影領(lǐng)域與藝術(shù)的分界線越來越模糊，攝影地位愈發(fā)上升的階段。這正是辛迪·舍曼接觸攝影并以其為媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要契機(jī)。她并不是傳統(tǒng)意義上的攝影，反而從她的攝影中可以看出她討厭并且反感在攝影技術(shù)上的斤斤計(jì)較。她更加注重的是攝影藝術(shù)下所呈現(xiàn)出來的精神與其背后的意義。攝影于她而言是一種對于她想表達(dá)的思想與精神最為契合的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1.2 辛迪·舍曼的創(chuàng)作背景

在十八世紀(jì)以前，歐洲女性的地位還處于一個(gè)底層的階段，女性在那時(shí)還只是男性的一種附屬品。而女權(quán)主義的興起運(yùn)動(dòng)是在二十世紀(jì)六十年代。在此之前，女性形象無論是在藝術(shù)領(lǐng)域還是文化領(lǐng)域，一直處于被消費(fèi)的對象。男性形象的構(gòu)建遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于女性形象。在藝術(shù)領(lǐng)域或者文化領(lǐng)域，女性形象一直做為取悅男性，滿足男性或者邪惡的形象出現(xiàn)。女性一直處于被觀看的對象，滿足男性的性需求，淪為一個(gè)個(gè)沒有獨(dú)立個(gè)性，被無止境消費(fèi)的一個(gè)群體。而在此背景下，女性意識的被逐漸激發(fā)出來。女性這一群體慢慢的開始爭取與捍衛(wèi)著女性的權(quán)利。而女性主義藝術(shù)就此依附著女權(quán)主義的覺醒和女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，辛迪·舍曼的女性主義藝術(shù)作品就是這場運(yùn)動(dòng)下充滿激情的視覺產(chǎn)物。在女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展下，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的女性藝術(shù)家。打破了在此之前都是男性攝影師從男性的視角去塑造女性形象的規(guī)則。就如辛迪·舍曼從真正女性的視角區(qū)重塑女性形象，重新定義與解讀女性這一個(gè)群體。正如辛迪·舍曼曾提出過的“盡管我從來不承認(rèn)我的作品具有女權(quán)主義思想，或是政治宣言，但事實(shí)上，我的每一件作品都是以一個(gè)處在現(xiàn)實(shí)文化中的女性角度進(jìn)行觀察的結(jié)果?！?/p>

1.3 辛迪·舍曼的藝術(shù)形式之解

20世紀(jì)六七十年代觀念藝術(shù)在西方的藝術(shù)界中興起盛行。藝術(shù)家們已經(jīng)不再是將繪畫做為唯一的表現(xiàn)形式，行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)等新的表現(xiàn)方式漸漸的興起。藝術(shù)家們開始使用物質(zhì)，語言和照片來詮釋觀念藝術(shù)。而攝影這一表現(xiàn)形式就被引進(jìn)到觀念藝術(shù)的表現(xiàn)方式當(dāng)中去。因此就導(dǎo)致了攝影與藝術(shù)的界限開始模糊。攝影的地位也從這時(shí)開始逐漸上升。藝術(shù)家們開始思考與探討攝影這一新領(lǐng)域。在觀念藝術(shù)的發(fā)展下，攝影成為后現(xiàn)代藝術(shù)的一支。觀念藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)為觀念攝影開辟了一條全新的道路。而辛迪·舍曼作為一個(gè)成長與70年代的女性，也對觀念攝影產(chǎn)生了濃厚的興趣。辛迪·舍曼的作品都是圍繞著“人”這個(gè)主體進(jìn)行創(chuàng)作。她的大部分作品都是以自身為模特進(jìn)行創(chuàng)作。她將自己化妝扮演成一個(gè)虛構(gòu)的身份，在各種情景，身份和社會關(guān)系的背景下進(jìn)行創(chuàng)作，表達(dá)她需要呈現(xiàn)出來的精神與意義。

2 辛迪·舍曼作品情感表現(xiàn)解析

2.1 辛迪·舍曼式的“作者之死”

法國的羅蘭巴特曾提出過一種叫做“作者之死”的說法，意思是指讀者誕生的代價(jià)就是作者之死?！白髡摺边@一概念就形同與上帝，創(chuàng)造者，自我意識。而“作者之死”就是對作者自我意識的一種消解。消解這種自我意識的存在。讓讀者自行去理解領(lǐng)悟，消除做為領(lǐng)導(dǎo)者這一身份的存在。在辛迪·舍曼剛剛畢業(yè)的第一個(gè)作品系列《無題電影劇照》中，也是辛迪·舍曼最出名的一個(gè)系列作品里。她就是開始在試圖消解作者的意識存在。將自己裝扮成處在特定場景中的女主人公。將自己融入更重不同的角色當(dāng)中去，有豪門怨婦，女明星，職業(yè)女性，家庭主婦，以自拍的形式呈現(xiàn)，消除自己為領(lǐng)導(dǎo)者的身份。讓觀看的人自行去解讀與領(lǐng)悟其中的含義。而不是將思想以一個(gè)創(chuàng)造者的身份去赤裸裸的放在觀看者的面前。在這種一個(gè)人扮演者不同身份，不同情景，不同社會關(guān)系的扮演中，通過攝影這種大眾易穿播的方式使得個(gè)人與作者一同消失。剩下的就是讀者自己對作品的理解。這些看似熟悉又陌生的作品使得人們開始注意到和反省人們對女性形象上的塑造所形成的單一，固化與模式化。辛迪·舍曼式的“作者之死”并不是真正意義上的消解，而是將一切都擺放在人們的面前，不解釋，也不引導(dǎo)。給了觀看的人更多更大的思考空間。

2.2 辛迪·舍曼拒絕“物化”的女性視角

在女性運(yùn)動(dòng)中有一個(gè)口號就是“女人的身體是自己的”表明了女人強(qiáng)烈的需要真正掌握支配自己的身體的意愿，不愿在淪為取悅男人的工具，不再當(dāng)男人的附屬品。在辛迪·舍曼的作品中明顯感受到辛迪·舍曼受到這一思潮的影響，并順應(yīng)了這一思潮。無論辛迪·舍曼再怎么去扮演，作品如何變化。但永遠(yuǎn)不變的是她不僅僅是拍攝者也是被攝者。她通過不停的扮演去反思著女性在當(dāng)前社會中所扮演的角色，及其社會地位。從而在里面尋找真實(shí)的自我價(jià)值。通過自身的扮演去詮釋不同情景，境遇，身份下的女性形象。辛迪·舍曼的自拍永遠(yuǎn)不會裸露自己的身體。她總是會利用一些虛假的道具來偽裝成裸露的乳房，腹部等等。她的作品是對男權(quán)社會的一種嘲諷與戲謔。以這種巧妙的方式輕而易舉的躲開了男性所占領(lǐng)的色情輿論的攻擊。在《扮演圣母》這副作品中輕易的解構(gòu)了男權(quán)社會這么多年來所塑造的《圣母》的典范形象。辛迪·舍曼以她的方式批判著男權(quán)社會，男性將女性的身體視為可支配，色情化的對象。她拒絕男性“物化”過的女性形象。她的作品是以拒絕“物化”女性重塑女性形象的視角為目的。辛迪·舍曼的作品拆穿了由男性控制，支配下的女性真實(shí)的生理與心里感受以及文化觀念。將女性真正的生理感受，心理感受與文化觀念重新塑造然后呈現(xiàn)在大眾面前。

3 對辛迪·舍曼女性主義藝術(shù)的思考

女性藝術(shù)實(shí)際上作為一種否定與批判男權(quán)社會的產(chǎn)物。其目的是為了推翻男權(quán)社會對女性的壓迫，支配。女性主義的出現(xiàn)改變了原有的男權(quán)社會的說話模式。從而成就了有很多女性主義藝術(shù)家。這打破了男性藝術(shù)家主導(dǎo)的局面。辛迪·舍曼不僅僅是對女性的身份地位，歷史存在進(jìn)行圖像敘述，還通過反思這一方式來強(qiáng)調(diào)女性的地位與女性身份。在這一刻，相機(jī)就如同一面鏡子，反應(yīng)的不僅僅是自己被攝者本身，也是對社會，生活的一種反映。她在她的作品當(dāng)中試圖與觀看者溝通，交談。一是試圖對自己所扮演的角色，對象交談。二也是對觀察，控制這些角色的人交談。她的作品意味不明，但又讓人多出了許多可以闡釋說明的可能性。她的作品更多在與大眾怎么看，而并非創(chuàng)造者告知大眾其中的含義，這就是辛迪·舍曼利用辛迪·舍曼式的“作者之死”來展現(xiàn)出的意義與價(jià)值。她讓每一個(gè)駐足，凝視，觀望的人看到的是自我。

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