王澍的“山水畫(huà)”建筑創(chuàng)作意識(shí)體現(xiàn)及作品分析

劉航宇

1 “山水畫(huà)”的空間營(yíng)造手法概述

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間敘述方式，在畫(huà)面布局往往打破一個(gè)視點(diǎn)的限制，從事物的不同角度進(jìn)行觀察、描繪，所體現(xiàn)出的藝術(shù)形象是通過(guò)畫(huà)家的視點(diǎn)在一段時(shí)間流程中完成的，觀者可以明顯地感受到空間時(shí)間化、節(jié)奏化的特點(diǎn)。山水畫(huà)的這種空間營(yíng)造手法，在國(guó)內(nèi)建筑有所體現(xiàn)。

1.1 “意向化”的空間表現(xiàn)意識(shí)

中國(guó)的藝術(shù)講求師法自然、天人合一，受此哲學(xué)思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)在空間營(yíng)造往往呈現(xiàn)為空間表現(xiàn)的虛擬化、虛實(shí)對(duì)比化、強(qiáng)調(diào)“重疊”關(guān)系以及對(duì)立統(tǒng)一的辯證思想的貫穿運(yùn)用。我們將中國(guó)山水畫(huà)的陳述定義為一個(gè)感性的活動(dòng)，它在被表現(xiàn)的過(guò)程中并非對(duì)客觀事實(shí)的單一描摹，而是融入了作畫(huà)者的自我理解與對(duì)被觀察者的多重情緒，畫(huà)家在拒絕對(duì)實(shí)際景觀拿來(lái)主義的同時(shí)，讓我們能夠自然地感受到畫(huà)面空間布局的合理與曼妙，顯然是一場(chǎng)主觀對(duì)客體的交談對(duì)話。

1.2 “動(dòng)作化”的空間表現(xiàn)方式

中國(guó)山水畫(huà)往往以流動(dòng)的視點(diǎn)表現(xiàn)空間，在有限的空間維度中表現(xiàn)無(wú)限的情景深意。畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，將自身融入自然、融入畫(huà)面，在一系列“仰觀俯察、遠(yuǎn)近取與”的動(dòng)態(tài)觀察中，將所觀之處拍照的形式逐個(gè)記錄，然后在紙幅上演變生成，是一段時(shí)間與一段時(shí)間的組和拼貼。畫(huà)家的視點(diǎn)從不拘泥于某個(gè)焦點(diǎn)，而是致力于把握一個(gè)全方位的空間，講求作畫(huà)時(shí)“以大觀小”，觀畫(huà)時(shí)“以小見(jiàn)大”。節(jié)奏化流動(dòng)的畫(huà)面使其不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的二維空間，畫(huà)中的景物是有動(dòng)作的，牽引著我們的視線。

2 王澍的“山水畫(huà)”建筑創(chuàng)作理念來(lái)源

王澍對(duì)山水畫(huà)的欣賞來(lái)源于其擬人化、情感化的繪圖意識(shí)以及運(yùn)用“散點(diǎn)透視”和“流動(dòng)視點(diǎn)”的空間表現(xiàn)手法。魏晉以前山水畫(huà)并不存在，山水畫(huà)中所呈現(xiàn)的世界，是畫(huà)家內(nèi)心的一種寄托、理想和信仰，這個(gè)世界需要文人墨客本身的文化底蘊(yùn)和性格特征作為前提，而非對(duì)客觀世界的單一復(fù)刻。在王澍看來(lái)，山水畫(huà)的微妙在于努力去建立人與自然間的關(guān)系，人與自然展開(kāi)交流與溝通，主客觀相融合，拒絕刻板的繪畫(huà)構(gòu)圖模式，在完整事物本身的同時(shí)，通過(guò)自己對(duì)客觀事實(shí)的理解，去尋求另一層面的深刻領(lǐng)悟。這需要畫(huà)家以相當(dāng)一段時(shí)間去描摹、創(chuàng)作。同樣，對(duì)于王澍的建筑創(chuàng)作而言，每一次的建造都是一段艱辛的心歷路程，這使得他的作品卓爾不群，有別于一些被規(guī)章制度、老舊綱常所束縛的建造師，他在了解了這個(gè)時(shí)代需求的同時(shí)，回歸本土文化、尋求本真。

3 王澍的“山水畫(huà)”建筑實(shí)例分析

我們要想探尋王澍的建筑觀點(diǎn)，必須從其具體作品中尋得。最能體現(xiàn)王澍建筑觀點(diǎn)的非他的中國(guó)美院象山校區(qū)莫屬，游走于象山校區(qū)，我們可以很明顯的感受到，這座位于杭州的象山校區(qū)不同于現(xiàn)今快速發(fā)展的中國(guó)式西方建筑，更不同于當(dāng)代大學(xué)的統(tǒng)一化建筑模式。在象山校區(qū)中我們基本上找不到一個(gè)中心點(diǎn)，校園的內(nèi)部規(guī)劃呈散點(diǎn)狀分布，這似乎是一種規(guī)避刻意化的行為，校區(qū)的建造過(guò)程中，有效合理的利用了當(dāng)?shù)氐囊恍U舊磚瓦，將時(shí)代遺棄的物件融入建筑的創(chuàng)作之中，不經(jīng)豐富了建筑造型，更加讓游覽者感受到當(dāng)?shù)貧v史文化的地域性特征，起到了拾遺的作用，隱約之中，令行者仿佛置身于一串不忍舍去的記憶，并經(jīng)歷著一個(gè)故事化的情節(jié)體驗(yàn)。校區(qū)的建筑與周圍自然環(huán)境相適宜，散布野間的建筑物獨(dú)一無(wú)二且活躍著新鮮的血液，可謂是象山足下的一個(gè)現(xiàn)世版園林城市，不僅充滿著東方建筑的韻味，而且吐露著王澍對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化的呼吁和本土建筑的追求。

王澍通常會(huì)制造一種“刻意”的空間營(yíng)造錯(cuò)覺(jué)。仔細(xì)觀看之后發(fā)現(xiàn)，建筑體整體布局幾乎沒(méi)有太多的拿捏之處，反倒是突破陳規(guī)，盡顯趣味性。寧波博物館是王澍眾多設(shè)計(jì)作之中容易被忽視掉一個(gè)作品，仔細(xì)推敲，可以在博物館的創(chuàng)作之中發(fā)現(xiàn)與象山校區(qū)的異曲同工之妙。博物館的立面設(shè)計(jì)部分，大都來(lái)源于王澍從舊城拆遷處的民房舊材料，仿佛再次寓于博物館以老城的靈魂，不光在建材上如此，在色調(diào)、形體構(gòu)造上都有民居的影子，王澍采用了民房原始的橙紅、灰白、青灰色的材料進(jìn)行立體堆砌、疊合拼貼，營(yíng)造出一種馬賽克的拼貼效果。博物館的中部步道旁與流水互為景觀，并且在步道頂部運(yùn)用到了與立面機(jī)理不同的反光材料，并且在屋頂部分添加了綠化鋪砌的設(shè)計(jì)。王澍將建筑打造的如詩(shī)如畫(huà)，而且巧妙地融入了現(xiàn)代化城市規(guī)劃的氣氛之中，絲毫不顯突兀。

4 小結(jié)

王澍對(duì)于中國(guó)建筑的貢獻(xiàn)，其意義在于開(kāi)辟了一條具有創(chuàng)新意識(shí)、回歸本土文化的創(chuàng)作道路。國(guó)內(nèi)建筑理當(dāng)立于中國(guó)歷史文化傳統(tǒng)，將當(dāng)代建筑從物質(zhì)化傾向拯救出來(lái)，打造山水城市從而創(chuàng)造宜居的環(huán)境。