韓少功長(zhǎng)篇小說(shuō)的日常生活敘事*

晏杰雄,楊玉雙

(中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410083)

從1990年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)整體經(jīng)歷了一個(gè)從宏大敘事向日常生活敘事的歷史轉(zhuǎn)向，宏大敘事書(shū)寫(xiě)民族國(guó)家命運(yùn)、承擔(dān)歷史使命、張揚(yáng)時(shí)代精神的啟蒙屬性，曾經(jīng)適用于高舉“現(xiàn)代性”旗幟的20世紀(jì)中國(guó)，但已經(jīng)不足以表達(dá)日益豐富和復(fù)雜的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。隨著1990年代初市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的全面推進(jìn)，與市場(chǎng)相生相伴的世俗社會(huì)來(lái)臨，社會(huì)生活的主題從民族國(guó)家建設(shè)拉回日常生活的茶米油鹽。在這一全新的文學(xué)語(yǔ)境下，“小敘事”之于文學(xué)的意義再次被推至幕前，“文學(xué)承擔(dān)的使命不僅是在傳統(tǒng)的意義上認(rèn)識(shí)歷史。對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，壓迫與解放的主題考察必須延續(xù)到個(gè)人以及日常生活之中具體、感性的經(jīng)驗(yàn)?！盵1]從某種意義上，也只有文學(xué)(而不是其他理論和社會(huì)科學(xué))可以更加廣闊、深入地覆蓋日常生活領(lǐng)域。1980年代中后期到1990年代，尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新歷史小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等文學(xué)力量從不同角度進(jìn)入日常生活的內(nèi)核。新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶也從日常生活中被重新提取和書(shū)寫(xiě)，日常生活敘事逐漸擺脫了由宏大敘事注解的“工具論”桎梏，上升至獨(dú)立的本體地位。

作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的在場(chǎng)者，韓少功也是這一歷史轉(zhuǎn)向的實(shí)踐者?！皥?jiān)持在平民傳奇的意義上展開(kāi)小說(shuō)敘述，體現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)家對(duì)于小說(shuō)文體及其審美文化功能的一種理解與領(lǐng)悟。”[2]尋根作家群越過(guò)社會(huì)表層進(jìn)入文化深層，從文化尋根走向生命尋根，從日常生活中觀照人的生命形態(tài)，從早期作品《月蘭》《西望茅草地》等短篇小說(shuō)的政治批判意味，到《爸爸爸》《女女女》時(shí)期對(duì)民族歷史的深層文化剖析，已經(jīng)可以看到短篇小說(shuō)中回歸日常生活敘事的嘗試，韓少功試圖穿透民族文化的深層根絡(luò)，將人和生活的本來(lái)面目從被遮蔽的隱秘之中解放出來(lái)，“尋根的積極意義是回到人的基本生存面，回到日常的經(jīng)驗(yàn)世界……穿透由政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、法律等構(gòu)成的文化堆積，回到生活的本來(lái)狀態(tài)中……真實(shí)的人生，人的本來(lái)面目，往往覆蓋在厚厚的文化堆積層下。”[3]韓少功的長(zhǎng)篇小說(shuō)則顯現(xiàn)更為純粹的日常生活敘事，將生活拆解為不同的編碼符號(hào)，將日常生活還原于豐富的片段之中。

一、日常生活的多維呈現(xiàn)昆德拉認(rèn)為，小說(shuō)存在的意義在于還原世界的豐富與復(fù)雜，避免成為確定性世界的說(shuō)明[4]，這種創(chuàng)作自覺(jué)在韓少功的長(zhǎng)篇小說(shuō)中得到了本土化的多維呈現(xiàn)?！恶R橋詞典》《暗示》《日夜書(shū)》復(fù)興了中國(guó)的筆記體、紀(jì)傳體敘事傳統(tǒng)，其體例上的“叢殘小語(yǔ)”“粗陳梗概”在本質(zhì)上是一種“片段化”敘述方式，這一形式恰能契合日常生活敘事對(duì)于“還原世界的豐富與復(fù)雜”的需要。中國(guó)當(dāng)代傳統(tǒng)作家通常將日常生活看作一個(gè)結(jié)構(gòu)整體，以穿透結(jié)構(gòu)中的某一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)來(lái)牽動(dòng)整體，這種 “全景式”敘事可以涵蓋廣闊宏大的社會(huì)歷史圖景，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯嚴(yán)密地觀照對(duì)象的整體和內(nèi)部關(guān)系，但對(duì)于生活的觀察限制在一個(gè)焦點(diǎn)之上，觀察距離和角度很難自由變動(dòng)，也就難以深入任意一處細(xì)節(jié)之中。韓少功長(zhǎng)篇小說(shuō)以“片段化”敘事覆蓋日常生活，將個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行編碼和重組，對(duì)生活進(jìn)行多維全息地文本重現(xiàn)，將整體拆解為不同的結(jié)構(gòu)位置，將生活還原為無(wú)數(shù)的片段，從不同位置觀測(cè)變化中的顯象，觀察者可以不受限制地進(jìn)入任意一個(gè)細(xì)節(jié)之中。崔衛(wèi)平談到韓少功的長(zhǎng)篇小說(shuō)給人以“全息式”的印象，也就是基于這種“片段化”敘事對(duì)于日常生活的多維呈現(xiàn)，“‘全景’是人為地把全部事物連成一片，放到一個(gè)所謂的‘統(tǒng)一整體’之中去。而‘全息’是允許事物與事物之間有裂縫，允許有些事物消失，從此斷了線索，但這并不排除它繼續(xù)對(duì)全文產(chǎn)生一種隱蔽和潛在的影響?！盵5]韓少功的“片段化”敘事對(duì)于日常生活進(jìn)行拆解，對(duì)邏各斯中心主義的生活描摹進(jìn)行解構(gòu)，但也沒(méi)有完全消解小說(shuō)的結(jié)構(gòu)意義，仍然保留了小說(shuō)的內(nèi)在沖突和張力。

《馬橋詞典》以語(yǔ)言為觀測(cè)點(diǎn)，理解被漢民族標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)制約與遮蔽的馬橋方言，進(jìn)入被政治話語(yǔ)包裹的外部世界所遺忘的民間世界。“言語(yǔ)”作為小說(shuō)的切入口，是觀察和理解馬橋世界內(nèi)在裂變與沖突的關(guān)鍵，也即小說(shuō)序里所說(shuō)“非公眾化或逆公眾化的語(yǔ)言總結(jié)?！盵6]這種言語(yǔ)活動(dòng)是個(gè)體在心理和生理機(jī)制作用下的私人表達(dá)，同時(shí)也有社會(huì)意義的趨向性，小說(shuō)里一個(gè)個(gè)的詞條并非純粹的個(gè)體創(chuàng)作性活動(dòng)，而是馬橋人祖祖輩輩集體無(wú)意識(shí)的文化烙印和精神寫(xiě)照，比如“小哥”一詞表達(dá)的女性無(wú)名化、男名化，“渠”與他暗示的心理距離，“下”字道出的中國(guó)自古以來(lái)對(duì)性的道德偏見(jiàn)，“夷邊”一詞流動(dòng)的“天朝上國(guó)”華夏血脈。馬橋人在長(zhǎng)期的共同的言語(yǔ)使用中生成了自己的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，它既是馬橋社會(huì)系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)的印證，也規(guī)定了馬橋人約定俗成的社會(huì)契約和倫理道德，比如馬橋人對(duì)于成分和敵我的劃分不同于知青理解的階級(jí)劃分，鹽早繼承了死去老爹的“漢奸”頭銜，鐵香沾了丈夫的“書(shū)記”光，這些思維定式表現(xiàn)出小農(nóng)思維與現(xiàn)代思維的斷裂；比如馬鳴這個(gè)韓少功筆下典型的非正常、病態(tài)、丑態(tài)的角色，他在我們一般人眼里是瘋子，但馬橋人覺(jué)得他并不瘋，之所以瞧不上他竟是因?yàn)樗蛑翱茖W(xué)”的名義學(xué)懶，破壞了馬橋人的生活常態(tài)，這里馬橋世界的常態(tài)和外部世界認(rèn)為的荒謬形成了認(rèn)知沖突；比如馬橋人推崇鬼神，對(duì)于“火焰”“夢(mèng)婆”“走鬼親”等神秘現(xiàn)象和事物相當(dāng)迷信，相反對(duì)于宣傳無(wú)神論的科學(xué)思維表現(xiàn)出內(nèi)在的抗拒。語(yǔ)言是日常生活最重要的元素之一，小說(shuō)借助語(yǔ)言這個(gè)鑰匙，對(duì)馬橋語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的生成和作用機(jī)制抽絲剝繭，解剖馬橋世界的內(nèi)在肌理，從而打開(kāi)馬橋日常生活的入口，在這些傳統(tǒng)與現(xiàn)代、常態(tài)與荒謬、神鬼與科學(xué)的對(duì)照中，呈現(xiàn)老百姓眼中的世界，同時(shí)將掌故、軼事和傳說(shuō)融入其中，比如規(guī)勸會(huì)暴亂的荊界發(fā)生大火，比如臺(tái)灣里的磨子與石臼打架，以及走鬼親等等，還原一種原始的、強(qiáng)大的、可以自洽的民間邏輯，建構(gòu)了一個(gè)神神鬼鬼、亦真亦幻的民間世界。

《馬橋詞典》問(wèn)世后，韓少功越來(lái)越體會(huì)到，語(yǔ)言無(wú)法無(wú)死角地覆蓋社會(huì)生活的每一處縫隙，更廣闊的不為人知的社會(huì)現(xiàn)實(shí)往往隱藏在語(yǔ)言的背后，包含于紛繁的具象符號(hào)之中，于是在《暗示》中將敘事焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)日常生活最普遍最基本的存在——具象，作家以具象事物或現(xiàn)象作為進(jìn)入日常生活的入口，首先指出了具象在當(dāng)代生活中的構(gòu)成和意義，具象映射的是人的意識(shí)領(lǐng)域沒(méi)能被語(yǔ)言表達(dá)的部分，它揭示的是冰川未露出海面的龐大軀體。具象的一部分是“事物自然的原象”，可以理解為具象在歷史和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)中恒定不變的那一部分，它產(chǎn)生于歷史生活，也適用于當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，比如“場(chǎng)景”對(duì)人的影響，“家”和“辦公室”必然以不同的方式作用于人的心理和行為，家給我們的溫馨舒適感往往會(huì)讓人們放下戒備，營(yíng)造親切友善的交往氛圍，而辦公室的嚴(yán)肅氣氛則更適合工作上的交往、談判，同一個(gè)話題在不同的場(chǎng)景之中達(dá)到的效果完全不同，類(lèi)似的具象還有“家鄉(xiāng)”“母親”“愛(ài)情”，對(duì)這些具象的理解既適用于過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，也適用于不同族群。另一部分“傳媒文化的造象”則是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和工業(yè)文明滲透于當(dāng)代生活的產(chǎn)物，可以從中看到消費(fèi)文化對(duì)于當(dāng)代人觀念的重塑，作家將其放置于歷史經(jīng)驗(yàn)中思考與解讀，同時(shí)結(jié)合個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代文化進(jìn)行了想象性的理解與表達(dá)，比如對(duì)于“搖滾”這個(gè)新興的音樂(lè)概念，作家發(fā)現(xiàn)，聽(tīng)眾已經(jīng)從過(guò)去對(duì)于音樂(lè)本身的關(guān)注，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“聽(tīng)”這個(gè)過(guò)程的重視，比起歌手和音樂(lè)作品，聽(tīng)眾自身的個(gè)性釋放和情感宣泄似乎更為重要，類(lèi)似的具象還有“無(wú)厘頭”“卡拉OK”“包裝”“行為藝術(shù)”等發(fā)源于現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的文化概念。一些文藝作品對(duì)于內(nèi)容深度、語(yǔ)言邏輯的拋棄和視聽(tīng)快感的追求，一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)代人情感和思想的真空。從“原象”到“造象”，韓少功通過(guò)具象連接人與人的關(guān)系，考量具象如何介入人生和社會(huì)，進(jìn)而考察個(gè)體在不變與變之中的存在位置，揭示當(dāng)代人在社會(huì)中的生存形態(tài)，通過(guò)考察當(dāng)代人的生活狀態(tài)去揭示狀態(tài)之下的心理和生理機(jī)制?！啊栋凳尽分杏幸环N重構(gòu)人的日常生活的欲望……以揭穿為己任，揭穿由某種知識(shí)構(gòu)成的假象、陷阱和謊言，在敘事的再現(xiàn)努力中，不斷地向一個(gè)真實(shí)的世界逼近。”[7]他抱著懷疑與警惕的目光，審視當(dāng)代人潛移默化中所背負(fù)的某種現(xiàn)代文明的介入以及遮蔽，而這種懷疑與警惕最終指向的是揭開(kāi)一個(gè)更真實(shí)的世界。

《日夜書(shū)》嘗試以片段化的生活情境書(shū)寫(xiě)歷史日常生活，描摹知青命運(yùn)。韓少功之所以在距離知青生活幾十年后才有了這部寫(xiě)知青一代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是為了有足夠長(zhǎng)久的時(shí)間來(lái)審視已經(jīng)成為歷史的知青生活，也可以從一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)空跨度來(lái)觀察知青一代的命運(yùn)軌跡。首先，通過(guò)片段化情境重新回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，小說(shuō)在“文革”這樣一個(gè)“特殊的”“公眾性”歷史語(yǔ)境中，講述不同人“日常的”“個(gè)體性”事件，在“個(gè)人/歷史”兩種話語(yǔ)的互動(dòng)模式下，呈現(xiàn)人與其存在語(yǔ)境的某種聯(lián)系與互動(dòng)，一方面是時(shí)代語(yǔ)境加諸個(gè)體的某種影響，一方面是個(gè)體在時(shí)代語(yǔ)境下的主體性。小說(shuō)的開(kāi)頭一節(jié)“遠(yuǎn)方”中，以一系列片段的排列組合，將知青下鄉(xiāng)的宏大歷史背景濃縮于校園生活的日常情境中，以人物只身于校園之中的個(gè)體情緒映射“文革”背景下的時(shí)代空氣。陶小布只身在“旅客散盡的站臺(tái)”般的校園里閑逛，在“回聲四起的走廊”里，目睹貼著紅衛(wèi)兵標(biāo)語(yǔ)的墻壁，目睹武斗之中破碎的玻璃窗，目睹在紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)之中樓梯上被炸出的窟窿，目睹一個(gè)個(gè)空蕩而狼藉的“紅衛(wèi)兵司令部”——教室，這里一系列片段情境共同還原了一個(gè)被革命運(yùn)動(dòng)肢解下的校園，還原了知識(shí)青年離開(kāi)校園參與下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的真實(shí)歷史面貌。而陶小布的一句“親愛(ài)的，我被你們拋棄了”是個(gè)人面對(duì)歷史的深切痛感，也映射了一代知識(shí)青年共同的心理鏡像。其次，在歷史現(xiàn)場(chǎng)的還原下，重新審視知青命運(yùn)。小說(shuō)中馬濤這個(gè)角色令人印象深刻，他在“文革”之中被冠以“反革命、反黨、反政府”的罪名，鋃鐺入獄，后來(lái)因?yàn)椤板e(cuò)判”被平反出獄。馬濤的形象到這里似乎就已經(jīng)同某些典型形象重疊了，但馬濤的形象顯然包含了人性的復(fù)雜與悖論：一方面，他有高昂的革命熱情和不畏犧牲的勇氣，令人佩服，他在獄中受盡折磨，不得不令人同情，這一面確實(shí)契合我們對(duì)于時(shí)代語(yǔ)境中一代人形象的某種幻想；另一方面，馬濤對(duì)親人不管不顧，反而橫加指責(zé)，將身邊人陷于不義境地，對(duì)于妹妹馬楠的犧牲毫無(wú)感激之情，出獄后愈加自我膨脹，自詡為時(shí)代的“英雄”，該獲得所有人的尊重和敬仰。我們?cè)隈R濤身上很容易看到矛盾和分裂的形象，但其實(shí)這種悖論是統(tǒng)一于同一個(gè)人格之中的，革命的激情不是出于革命理想的信仰——而是激進(jìn)沸騰的時(shí)代情緒在自我意識(shí)中的高度膨脹。從這個(gè)意義上說(shuō)，格非評(píng)價(jià)《日夜書(shū)》“像是畸人錄，又像是英雄傳”是甚為恰當(dāng)?shù)??！板e(cuò)判”在當(dāng)時(shí)時(shí)代語(yǔ)境中的意義指向了正面高大的人格形象，這一屬性在其語(yǔ)境中顯然以壓倒性的日常生活從政治生活的概念圖解中釋放出來(lái)，這顯然不同于主流意識(shí)形態(tài)下的知青敘述。韓少功不掩蓋人性的其他屬性，最終將馬濤這個(gè)人格病態(tài)的人物包裹成時(shí)代的“英雄”。作家在這里并不企圖書(shū)寫(xiě)“一代人”的集體命運(yùn)，《日夜書(shū)》也并不是一部知青的精神傳記，“歷史發(fā)展不是切換式的，是無(wú)縫的轉(zhuǎn)換，是要素的重組，是你中有我和我中有你的生活巨流?！盵8]在這里，個(gè)體不再主動(dòng)或被動(dòng)地框定于特定的歷史語(yǔ)境之中，知青的命運(yùn)不是交由“歷史生活”的宏大話語(yǔ)邏輯來(lái)理解，而是通過(guò)歷史夾縫中的日常片段來(lái)自我呈現(xiàn)。

二、抒情對(duì)日常敘事的介入福斯特曾談及一個(gè)法國(guó)批評(píng)家對(duì)小說(shuō)下的定義:“用一定篇幅的散文寫(xiě)成的一部虛構(gòu)作品?！盵9]9這里可以看到小說(shuō)和散文的文體淵源。西方的文體融合可以追溯到象征主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，以及意識(shí)流對(duì)于小說(shuō)形式的開(kāi)拓，詩(shī)化小說(shuō)最終敞開(kāi)了小說(shuō)的藝術(shù)形式。小說(shuō)常常和敘事聯(lián)系在一起，而散文常常和抒情聯(lián)系在一起，這是單純地從文體風(fēng)格上將抒情和敘事予以區(qū)分。當(dāng)然，“抒情不僅標(biāo)示一種文體風(fēng)格而已，更指向一種政教論述、知識(shí)方法、感官符號(hào)、生存情境的編碼形式。”[10]5從小說(shuō)文本的編碼形式入手，抒情和敘事并非是以完全對(duì)立的姿態(tài)存在，而是以某種此消彼長(zhǎng)、互相滲透的方式共處。中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)始于敘事詩(shī)的源頭《詩(shī)經(jīng)》，陳世驤稱(chēng)其“彌漫著個(gè)人弦音，含有人類(lèi)日常的掛慮和切身的某種哀求”。[11]2所謂“日常的掛慮”和“切身的哀求”可以理解為我們常說(shuō)的“緣事而發(fā)”，這里的“事”說(shuō)的不是國(guó)家大事，而是百姓勞作、豐收、出游、祭祀、求愛(ài)、慶祝等日常生活和生產(chǎn)活動(dòng)，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，日常生活刺激了人們的創(chuàng)作靈感與表達(dá)需求。作為有別于敘事傳統(tǒng)的另一條隱線，抒情傳統(tǒng)滲透于中國(guó)文學(xué)“‘有情’的歷史”[10]7之中，即便是在中國(guó)敘事源頭——史傳文學(xué)之中，也可將這種美學(xué)品格窺見(jiàn)一二，比如將項(xiàng)羽納入本紀(jì)，本身就指向了司馬遷主觀的情感態(tài)度和價(jià)值傾向，王德威引述沈從文的觀點(diǎn)，稱(chēng)“史傳敘事的核心，無(wú)非‘有情’，而‘有情’的結(jié)晶，是藝術(shù)的創(chuàng)造、抽象的抒情”。[10]11廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺、史鐵生等作家汲取中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)，對(duì)西方詩(shī)化小說(shuō)進(jìn)行本土化移植，最終發(fā)展為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)文體形態(tài)散文化、審美形態(tài)詩(shī)化的一支。韓少功小說(shuō)在審美品格上承襲了廢名以來(lái)的抒情傳統(tǒng)，在極致詩(shī)意的古典情境中映襯抒情主體的情感傾吐：“無(wú)邊無(wú)際的星空壓下來(lái)，壓下來(lái)，再壓下來(lái)，深埋我的全身。一層銀色的星光濕漉漉和沉甸甸地打手，在林子里到處流淌。最早閃爍的一顆星，比往常體積倍增，是掛在草蓋一角的大鉆石，甚至閃爍在我的蚊帳里，垂落我的睫毛上。在這樣一個(gè)遭到群星摩擦乃至重壓的地方，壓得我透不過(guò)氣來(lái)的時(shí)候，我做了一個(gè)夢(mèng)?！盵12]134“我”被“星空”“深埋”，被“星光”“打手”，被“群星”“摩擦”甚至“重壓”，“一顆星”甚至“垂落我的睫毛上”，韓少功在這里將空間固態(tài)化，壓縮成人與物平行共處的當(dāng)下世界，抽象的無(wú)限的空間變得可觸、可探、可感，人不再是虛無(wú)縹緲之中渺小的存在，想象力可以向四周伸展，將個(gè)體的“我”融于無(wú)盡的萬(wàn)物之中，最終營(yíng)造了一個(gè)“物我合一”的化境，而這一意境最終指向的是個(gè)體情懷的抒發(fā)、傾吐，這與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的“意境”說(shuō)，借景抒情、托物言志的情感表達(dá)，以及天人合一的境界追求種種，都可以產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

小說(shuō)呈現(xiàn)散文化生活情境，解構(gòu)嚴(yán)密的敘事框架，沖淡完整的故事情節(jié)，在文本的自由游走間構(gòu)成敘事張力，“借助那一幅幅表面上平淡無(wú)奇的圖畫(huà)……重建二元對(duì)立的感覺(jué)世界?！盵3]在這里看不到扣人心弦、高潮迭起的情節(jié)，可能給不了讀者暢快淋漓的閱讀快感，然而作家并沒(méi)有取消小說(shuō)的矛盾沖突，而是將情節(jié)層面的戲劇沖突內(nèi)化為心理層面的沖突，在人物的交互之間構(gòu)建了價(jià)值、倫理、情感、道德等層面的對(duì)立關(guān)系，甚至是人物內(nèi)在的自我分裂?！度找箷?shū)》沒(méi)有一個(gè)牽引情節(jié)的人物主心骨，可以說(shuō)每一個(gè)人物都有自我演繹的情景劇舞臺(tái)。小說(shuō)大量閃回、插敘、跳接的情境化碎片將這些人物以不規(guī)則形態(tài)串聯(lián)起來(lái)。前一節(jié)的陶小布還在痛徹心扉地思念馬楠，后一節(jié)就寫(xiě)到他和馬楠的初夜；前一節(jié)還在寫(xiě)郭大軍的女兒丹丹，后一節(jié)馬楠就出場(chǎng)了。還有突然交代馬濤的出獄，以及馬楠母親的去世。與其說(shuō)小說(shuō)不給讀者時(shí)間來(lái)消化和整理，不如說(shuō)這就是為了避免預(yù)設(shè)立場(chǎng)和期待的出現(xiàn)，讓人物任意游走于文本的時(shí)空之中，從而在一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)空跨度中形成敘事張力，以人生的各個(gè)階段作為不同的敘事參照，孵化知青一代人生的多樣化形態(tài)和其復(fù)雜的命運(yùn)意味。如果說(shuō)《日夜書(shū)》中，我們還可以看到近距離的人物細(xì)節(jié)，在《馬橋詞典》中視點(diǎn)和焦距則完全擴(kuò)散了，從對(duì)點(diǎn)的關(guān)注轉(zhuǎn)移為對(duì)面的觀察，因此在初讀此書(shū)之時(shí)容易形成一個(gè)大致印象——這里的故事不是為了塑造人物而存在，相反人物因?yàn)樵诠适轮杏幸粋€(gè)位置而獲得了存在意義，似乎很容易且不由自主地跳脫故事表層而直接進(jìn)入文化深層。然而，如果將人物作為小說(shuō)的核心因素來(lái)考察，近乎一種在顯微鏡下觀察清明上河圖的印象，也許更容易理解《馬橋詞典》作為小說(shuō)的文體依據(jù)。在當(dāng)代傳統(tǒng)小說(shuō)中，“以人物為中心”是顯著文體特征，中心人物不止是小說(shuō)的基本元素，而且對(duì)于小說(shuō)的影響可謂是牽一發(fā)而動(dòng)全身。《馬橋詞典》之所以在體例上偏離傳統(tǒng)小說(shuō)，恰恰在于將中心人物分解為多位平行人物，人物群像以清明上河圖的“散點(diǎn)透視”狀分布，共同構(gòu)成了一幅馬橋的民間畫(huà)卷。然而，如果仔細(xì)地放大這幅畫(huà)卷，其實(shí)每個(gè)人物背后的故事也有其豐富性，一個(gè)個(gè)生動(dòng)飽滿的人物隨之躍然紙上，從而賦予作品小說(shuō)的基本屬性。比如鹽早，他在“臺(tái)灣”一節(jié)中以茂公兒子的身份第一次登場(chǎng)，埋下其悲劇命運(yùn)的種子；“漢奸”里交代了他漢奸和啞巴身份的由來(lái)，以及和姐姐難以啟齒的往事，這顆種子生根發(fā)芽，“冤頭”里描述了鹽早、祖娘、鹽午三人不對(duì)等的家庭關(guān)系，這顆種子長(zhǎng)成參天大樹(shù)；“紅娘子”里鹽早已經(jīng)活得比毒蛇還要毒，“渠”和“道學(xué)”里則言及鹽早和他的妻、子多年后的生活現(xiàn)狀。小說(shuō)從童年、青年到中年幾個(gè)跳躍性的時(shí)間跨度中，鋪展人物復(fù)雜而沉重的人生軌跡，從和父親、母親、姐姐、弟弟、村里人的互動(dòng)關(guān)系中，解釋其悲劇性命運(yùn)的隱喻構(gòu)成，姐姐那一句“我們反正已經(jīng)不是人”則是對(duì)其悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)注解。值得注意的是“我”與鹽早的隱性互動(dòng)，鹽早曾經(jīng)幫“我”擔(dān)柴，曾經(jīng)被“我們”戲耍，但言盡于此并沒(méi)有更多的情感互動(dòng)，“我”最初是作為詞典的編纂者記錄和描述鹽早的故事，而在故事最后，因?yàn)橐坏窝蹨I，“我”從鹽早故事的旁觀者進(jìn)入了故事的核心，將巨大的情感容量一股腦傾瀉出來(lái)，不動(dòng)聲色地滲入細(xì)枝末節(jié)的生活情境之中，既洶涌澎湃又細(xì)膩動(dòng)人，“我沒(méi)法在看著電視里的武打片時(shí)把它忘記。我沒(méi)法在打來(lái)一盆熱水洗腳的時(shí)候把它忘記。我沒(méi)法在擠上長(zhǎng)途汽車(chē)并且對(duì)前面一個(gè)大胖子大叫大喊的時(shí)候把它忘記。我沒(méi)法……”[13]145這種由客觀敘事者到情感親歷者的敘事立場(chǎng)轉(zhuǎn)變，也發(fā)生在《日夜書(shū)》中，陶小布在寂靜山谷之中夢(mèng)到馬楠變成了一只松鼠，夢(mèng)醒后不自覺(jué)輕聲喚了一句她的名字，“這一喊我就明白了。馬楠，原諒我，我的小辮子，我的黑眼睛，我怎么能讓你走？怎么能讓你成為一只松鼠？你得做我的老婆，老婆，老婆……”[12]135敘事者和主人公的身份在這里悄悄地轉(zhuǎn)化，從冷靜旁觀的敘事主體過(guò)渡為一個(gè)人格立體、情感飽滿的抒情主體。

對(duì)于小說(shuō)和散文的審美融合，并不是作家突發(fā)奇想的文體實(shí)驗(yàn)，而是作家基于生活經(jīng)驗(yàn)和思維習(xí)慣自然生發(fā)的一種審美感知，“社會(huì)生活自身的形式，人類(lèi)思維自身的形式，往往是散漫的、游走的、缺損的、拼貼的、甚至混亂的，其中不乏局部的‘戲劇’，但更多時(shí)候倒是接近‘散文’。這構(gòu)成了另一種小說(shuō)審美的自然根據(jù)。”[8]傳統(tǒng)小說(shuō)圍繞中心人物、中心事件展開(kāi)的完整邏輯敘述，將生活框制于起承轉(zhuǎn)合、懸念高潮的“戲劇”舞臺(tái)之中，對(duì)于生活和人的觀察限制于特定距離、特定角度的“單焦模式”，韓少功十分警覺(jué)這一模式對(duì)于“生活和思維”的“遮蔽”，將無(wú)邏輯和非必然因素在生活和思維中扮演的角色移植于文本中演繹，“之所以如此重視日常生活的價(jià)值關(guān)系，也正是因?yàn)樗麄儚娜说纳婊顒?dòng)中發(fā)現(xiàn)了命運(yùn)的虛擬性。”[3]正如《馬橋詞典》“楓鬼”中的那一句，“潛藏在日子深處的它們，隱含著無(wú)可占測(cè)的可能……將在預(yù)定的時(shí)刻轟隆爆發(fā)，判決了某一個(gè)人或某一些人的命運(yùn)。”[13]65《馬橋詞典》中，鹽早一直在身邊伺候他瘋瘋癲癲的母親，而母親一直到去世之前，心心念念的都是另一個(gè)兒子鹽午。無(wú)獨(dú)有偶，《日夜書(shū)》中的馬楠一直服侍病榻前的母親，而母親最后的遺言卻也都是留給那個(gè)不在身邊的兒子馬濤。這里將命運(yùn)的不可知論呈現(xiàn)到人生的層面，命運(yùn)不是一個(gè)因果循環(huán)的完整的圓，而有其不可預(yù)知的神秘面，人物無(wú)法在取消起承轉(zhuǎn)合的生活邏輯中回避自己的命運(yùn)，這正是人生的無(wú)奈和唏噓所在。

三、理論對(duì)日常敘事的介入前面談到抒情對(duì)于韓少功長(zhǎng)篇小說(shuō)的介入，主要是考察小說(shuō)散文化的文體特征和審美形態(tài)，這一介入將完整的敘事切斷、甚至打碎，留下了巨大的敘事空白，交由抒情和理論來(lái)填補(bǔ)，尤其在《暗示》之中，敘事幾乎完全被理論所取代，理論在文本中完全是喧賓奪主的部分，也就是韓少功所說(shuō)的：“把文學(xué)寫(xiě)成理論，把理論寫(xiě)成文學(xué)?！蔽覀兛梢詮闹锌吹揭恍├サ吕降摹皞握軐W(xué)”[8]理論抒發(fā)。所謂“偽哲學(xué)”，大概意味著對(duì)于生命、死亡、人性、宗教等原點(diǎn)問(wèn)題的思考上升到了形而上的意義，但也不是系統(tǒng)的“哲學(xué)”，姑且可以理解為一種由日常生活中生發(fā)的“哲思”?！度找箷?shū)》“國(guó)際歌”中將人對(duì)于宗教的熱情、革命的熱情甚至商業(yè)的熱情并置，思考人性在社會(huì)文明不同階段的普遍性。“人是很奇怪的動(dòng)物，一旦有了候任銅像或石像的勁頭，再苦的日子都會(huì)變得無(wú)足輕重，甚至還能放射出熠熠光輝……宗教不就是這樣嗎？在缺少宗教的地方，革命不常常就是這樣嗎？在革命退場(chǎng)的地方，商業(yè)消費(fèi)不常常也是這樣嗎？……人類(lèi)激情一次次失控性地自燃，攔也攔不住?！盵12]86最后一章以“天堂”里一個(gè)初生嬰兒的視角理解生命，作家將人的生命回到初初抵達(dá)的時(shí)候，面對(duì)一代人年華的末年、生命的最后階段，相較于生命周而復(fù)始的喜悅，這里更多的是日夜更迭、歲月流逝的悲愴意味?！恶R橋詞典》中多處表明作家的時(shí)間觀，最典型的是“一九四八年(續(xù))”中，光復(fù)和兒子的沖突，展現(xiàn)了不同的人對(duì)于時(shí)間的感知力不盡相同，所以歷史對(duì)于每個(gè)人的意義也不同，“時(shí)間這種透明的液體從來(lái)就不是均量地和勻速地流淌著,它隨著不同的感知力悄悄變形……就是一個(gè)人的感知，也會(huì)隨著情景的變化而不斷改變。在一大堆感知的破碎片中，我們還有時(shí)間可靠的恒定守一的形象嗎？還有時(shí)間的統(tǒng)一性嗎？”[13]116《暗示》里甚至用整章的篇幅來(lái)論述“愛(ài)情”“生命”“記憶”“真理”這些問(wèn)題。除了這些形而上的“偽哲學(xué)”理論，三部作品尤其是《暗示》中還有一些基于現(xiàn)實(shí)層面的文化評(píng)述，深入思考現(xiàn)代文明的衍生物——消費(fèi)主義主導(dǎo)的文化眾生相，包括時(shí)尚文化、現(xiàn)代主義文化、精英文化等，比如將“重金屬搖滾”看做“新一代的勞動(dòng)號(hào)子，是發(fā)燒友們心身全面跟上新時(shí)代的號(hào)子”[14]110，“時(shí)髦不過(guò)是社會(huì)中層心理焦灼之下急切而慌亂的文化站隊(duì)和文化抱團(tuán)?！盵14]106同時(shí)，在左右陣營(yíng)分庭抗禮、思想流行“站隊(duì)”的今天，韓少功表現(xiàn)出對(duì)于新興思想浪潮和派別更為理性、成熟的態(tài)度。從對(duì)“懺悔”的浪潮和“歐洲知識(shí)界抗議極右派和法西斯的示威壯景”中，作家欣慰于對(duì)于“專(zhuān)制主義和極權(quán)主義的深仇大恨”的“拒絕和抵抗”，然而也警惕地察覺(jué)“新的思想專(zhuān)制和新的思想極權(quán)”正在“‘政治正確’的名義下積重難返”[14]97-98。無(wú)論是哪一種理論介入，都可以看出其中龐大的思想容量。

通常，更為簡(jiǎn)單有效的方式是用隨筆或者雜文來(lái)承載這些理論，韓少功卻選取了小說(shuō)這一種“曲線救國(guó)”的文體形式。作家在《暗示》的序言里表示，這實(shí)際上是要突破文藝題材的文體限制，將大家認(rèn)為嚴(yán)肅艱深的理論文章引入輕松的小說(shuō)中，讓理論沾染小說(shuō)的輕松自如，小說(shuō)也沾染理論的認(rèn)真嚴(yán)肅，“思想理論是為了感覺(jué)服務(wù)，感覺(jué)和感動(dòng)是落腳點(diǎn)。思想僵化的時(shí)候，需要用感覺(jué)來(lái)激活，感覺(jué)毒化的時(shí)候，需要思想來(lái)療救。”[15]這種“思想”和“感覺(jué)”的互補(bǔ)正是要突破一種僵化的思維定式，實(shí)際上也是對(duì)現(xiàn)行知識(shí)譜系的一種革新，如果完全取消小說(shuō)的人物和情節(jié)，寫(xiě)成純粹的隨筆或者雜文，那么也就陷入他所表達(dá)的某種“邏輯霸權(quán)”的“遮蔽”之中了。從這些理論介入中，我們可以看到韓少功長(zhǎng)篇小說(shuō)總是在努力嘗試打破意識(shí)形態(tài)、知識(shí)符碼對(duì)日常生活的馴化，還原生活本身的復(fù)雜性與豐富性。《馬橋詞典》揭示了“文革”背景下話語(yǔ)霸權(quán)對(duì)于地域語(yǔ)言的影響甚至侵蝕，展示了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)是怎樣介入馬橋人的生活，比如向毛主席“征圣”，杜撰毛澤東語(yǔ)錄來(lái)增加自己說(shuō)話的分量：“毛主席說(shuō)，今年的油茶長(zhǎng)得很好”，“毛主席說(shuō)，要節(jié)約糧食但也不能天天吃漿”，“毛主席說(shuō)，地主分子不老實(shí)，就把他們吊起來(lái)”。[13]165《暗示》里，韓少功將“知識(shí)危機(jī)”列為現(xiàn)代社會(huì)“基礎(chǔ)性危機(jī)”之一，現(xiàn)代人越來(lái)越依賴于語(yǔ)言和文字符號(hào)，而現(xiàn)代文明編制下的信息知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，幾乎已經(jīng)成為現(xiàn)代人思維認(rèn)知的重要構(gòu)成之一，然而具象作為一種符號(hào)早在語(yǔ)言文字出現(xiàn)之前，就已經(jīng)以不同形態(tài)存在于人類(lèi)社會(huì)中，從人類(lèi)誕生伊始就貫穿于人類(lèi)進(jìn)化史，作為人類(lèi)實(shí)踐生活的知識(shí)性產(chǎn)物，具象符號(hào)為思維提供了認(rèn)知來(lái)源，其對(duì)于人生和社會(huì)的介入則是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的，比如“儀式”“場(chǎng)景”“真實(shí)”，在潛移默化之間滲透于現(xiàn)代人的思維血脈里了，無(wú)處不在卻又不為人察覺(jué)。

韓少功長(zhǎng)篇小說(shuō)關(guān)注的是全人類(lèi)的文化問(wèn)題，如果說(shuō)尋根文學(xué)是對(duì)地域的、民族的、原始的文化根絡(luò)的縱深挖掘，不妨將韓少功長(zhǎng)篇小說(shuō)中的理論介入看做一種文化思維的橫向發(fā)散，將尋根的脈絡(luò)擴(kuò)展到人類(lèi)文化和現(xiàn)代文明的范疇。在《暗示》中，韓少功一方面從中國(guó)傳統(tǒng)文化思路比如儒家、道學(xué)、墨家中，來(lái)解讀當(dāng)代社會(huì)具象符號(hào)，這里我們看到的是具象怎樣貫穿于中國(guó)文化的歷史長(zhǎng)河之中，另一方面從商業(yè)、娛樂(lè)、消費(fèi)、信息等當(dāng)代文化現(xiàn)象中，觀察具象如何覆蓋人類(lèi)物質(zhì)和精神文明的種種成果之中。我們常說(shuō)“民族的就是世界的”，從某種意義上說(shuō)，在民族和世界之中必然有某種共性普遍存在于人類(lèi)社會(huì)歷史之中，比如宗教、革命、生命、自然、人生的普遍意義，那么，如果從世界意義的大文化概念中抽絲剝繭，是不是也可以尋得傳統(tǒng)民族文化的某種補(bǔ)給。抽象和具象符號(hào)貫穿于人類(lèi)社會(huì)的歷史中，不同時(shí)間不同地域以不同的形態(tài)存在，相同的是，這些符號(hào)都以某種方式或顯或隱地介入思維、文化和社會(huì)生活，最終潛移默化地影響甚至塑造了當(dāng)代社會(huì)的文化形態(tài)。我們談到某一種語(yǔ)言或具象符號(hào)的時(shí)候，它并不是一個(gè)孤立的存在，而是包含了數(shù)代人集體無(wú)意識(shí)的文化思維，比如“家鄉(xiāng)”之于人精神和靈魂的意義，比如“儀式”的象征意義以及其中包含的政治、倫理意味。作為一種發(fā)散形態(tài)的文化尋根，韓少功長(zhǎng)篇小說(shuō)中蘊(yùn)含的人類(lèi)性思想不僅是對(duì)普遍價(jià)值的弘揚(yáng)，同時(shí)這一文化視野的擴(kuò)張也為中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)提供了一種開(kāi)放的思維路徑。

從《馬橋詞典》《暗示》到《日夜書(shū)》，韓少功以不同的切入點(diǎn)進(jìn)入日常生活的內(nèi)核，無(wú)論是語(yǔ)言、具象符號(hào)，還是歷史片段，都是將人放置于存在語(yǔ)境中考察，將生活本身的豐富與復(fù)雜在文本中重現(xiàn)。韓少功長(zhǎng)篇小說(shuō)顯示出對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的汲取，和廢名、沈從文等人一脈相承，他的小說(shuō)不僅在敘事中摻雜了豐富的情感內(nèi)涵，還包含深刻的思想內(nèi)涵，而小說(shuō)的抒情意識(shí)和理論意識(shí)也融入了小說(shuō)的文體形式中，所以讀起來(lái)并不像一本小說(shuō)，反而更像散文、隨筆，甚至理論專(zhuān)著。然而如果只停留和糾結(jié)于文體形式的新與變，也就很難去探究形式變革背后的思想軌跡和情感流變，也許跳脫出小說(shuō)“形式的特別”，去更多地開(kāi)掘其“內(nèi)容的深切”是題中之義。如果梳理韓少功小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)，聯(lián)系他的短篇小說(shuō)創(chuàng)作，可以將他的長(zhǎng)篇小說(shuō)看做是文化尋根的橫向移植，其中蘊(yùn)含了作家的人類(lèi)性思想，表現(xiàn)出對(duì)于全人類(lèi)價(jià)值的弘揚(yáng)。從這一意義上看待韓少功的創(chuàng)作，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的未來(lái)很有啟示。