從漸進到突變
——對相同主題下西方雕塑藝術(shù)形象變遷的探討

賀 征

（上海海關(guān)學(xué)院，上海 201204）

在藝術(shù)史中，經(jīng)常有不同時期的藝術(shù)家針對相同主題進行反復(fù)創(chuàng)作，這種現(xiàn)象在各門類藝術(shù)中都并不鮮見。通過對比這類作品，可以梳理出藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)以及風(fēng)格、手法的變化趨勢，特別是將古典時期與近現(xiàn)代時期的作品進行比照，會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形象改變的程度大不相同，并且鮮明地呈現(xiàn)出由具象到抽象的轉(zhuǎn)變。最能夠直觀反映出這種變化和趨勢的應(yīng)該是雕塑藝術(shù)，因其是最具有實體感的藝術(shù)形式，特別是其中的人體藝術(shù)形象，能夠清晰地向人們展示出藝術(shù)發(fā)展由漸進到突變的發(fā)展過程。文中分別選取了古典雕塑與近現(xiàn)代雕塑中圍繞相同主題創(chuàng)作的經(jīng)典作品來展現(xiàn)這一歷程。

一、古典雕塑——人物姿態(tài)的漸進

《大衛(wèi)》是雕塑藝術(shù)中的經(jīng)典形象，其展示的是圣經(jīng)舊約中的少年大衛(wèi)在一次對非利士人的戰(zhàn)斗中用彈石器擊敗并殺死巨人哥利亞的這一情節(jié)。在幾位藝術(shù)大師的手中，大衛(wèi)呈現(xiàn)出了不同的姿態(tài)與神情。

首先，讓我們來看看文藝復(fù)興初期佛羅倫薩雕塑家多納泰羅（Donatello，1386？-1466）創(chuàng)作的大衛(wèi)。這是漫長的中世紀以來第一尊裸體青銅雕像，真人一般大小，可以說是開創(chuàng)了以現(xiàn)實主義手法贊頌人體美的先河。顯然多納泰羅“已經(jīng)厭倦國際哥特式風(fēng)格的纖細和精致，渴望創(chuàng)造比較樸素生動的人物形象”①235。這位少年大衛(wèi)頭部略微低垂，臉龐被帽檐微微遮擋，眼神似注視著腳下哥利亞的頭顱，表情平靜，看不出他剛剛經(jīng)歷了一場驚心動魄的戰(zhàn)斗。他一手執(zhí)劍，一手彎曲于腰間，腿部則是希臘雕像典型的站姿。這尊大衛(wèi)給人一種平靜、松弛而又自信的印象，似超然于事件之外而陷入了深切的冥想之中。

接下來，看到的是韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，1435-1488）的大衛(wèi)。這尊大衛(wèi)同樣是少年形象，身穿帶有哥特式風(fēng)格的服飾，嘴角微抿，目光平視前方，身體的姿態(tài)與多納泰羅的大衛(wèi)相似，只是將手中的長劍由向內(nèi)變?yōu)榱讼蛲?，腳下仍放置著戰(zhàn)敗者的頭顱。作為多納泰羅的繼承者，韋羅基奧延續(xù)了寫實生動的創(chuàng)作手法，塑造的大衛(wèi)形象更為細膩，姿態(tài)更為舒展，寫實化的傾向更加明顯。如果說多納泰羅的大衛(wèi)還似乎保留著神性的話，那么韋羅基奧的大衛(wèi)則被注入了更多的人的因素，人與事件的關(guān)系似乎也拉近了，人在此情境中的作用進一步突顯了出來。

然后，讓我們來重溫一下最富盛名的大衛(wèi)，創(chuàng)作者米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1564）。米開朗基羅在前輩創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，進行了較為明顯的改動。首先是材質(zhì)，改用了大理石，與青銅材質(zhì)相比，大理石更具有一種純?nèi)?、圣潔之感，而且也更適于展現(xiàn)人體起伏變化的肌體線條以及細膩的面部表情。此外，米開朗基羅將大衛(wèi)由少年改為了青年，創(chuàng)作的瞬間由勝利后改為了出戰(zhàn)前，大衛(wèi)的手中不再持劍，而僅有肩頭的彈石器。并且雕像的尺度也大為增加，人像高2.5米，連基座高5.5米。這一系列的改動，使大衛(wèi)看上去更加具有力量感，更為雄偉壯觀，刻意放大的頭部和雙臂，緊蹙的眉頭，堅毅的目光，令人感到一種無堅不摧而又鎮(zhèn)定自若的氣場。大衛(wèi)對他即將要面對的戰(zhàn)斗胸有成竹，似乎他面前站立的不再是令人望而生畏的非利士巨人，他炯炯的目光似已穿透一切。這是文藝復(fù)興盛期的精神，是對人的巨大力量的肯定，更是米開朗基羅個人天才創(chuàng)造力的展現(xiàn)。

在米開朗基羅之后的一百多年，意大利巴洛克雕塑家貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）同樣以卓越嫻熟的技巧重塑了大衛(wèi)。與文藝復(fù)興時期的作品不同，巴洛克時期的藝術(shù)家更加強調(diào)動態(tài)，追求壯觀、炫目的裝飾效果。因此貝爾尼尼的這尊大衛(wèi)在姿態(tài)、神情上呈現(xiàn)出了較為鮮明的變化。大衛(wèi)不再像以往那般采用典型的希臘站姿，而是將身體形成了明顯的扭轉(zhuǎn)，似在腰間集聚了巨大的能量，下一秒他將擲出手中的石塊。大衛(wèi)的面部表情也更加生動，目光凝聚，嘴唇緊抿，仿佛在他面前不遠處正站著那位巨人。貝爾尼尼成功地為大衛(wèi)注入了動感，使大衛(wèi)具有了鮮活的生命力，同時也增強了雕塑本身的敘事性，似將大衛(wèi)迎戰(zhàn)、出擊、勝利的場景一一展現(xiàn)在了欣賞者面前。如果說之前的三尊大衛(wèi)都帶有些神性與永恒氣質(zhì)的話，那么貝爾尼尼的大衛(wèi)則更多了世俗化，更貼近現(xiàn)實的人。

這四尊大衛(wèi)，在一定程度上向人們展示了古典時期，主要是文藝復(fù)興至巴洛克時期的雕塑藝術(shù)發(fā)展的軌跡，從中可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)風(fēng)格的變化處于漸變的模式，作品之間的相繼為序的痕跡較為明顯，都有對前代作品的傳承和批判。多納泰羅表現(xiàn)了更多的古希臘精神，韋羅基奧在此基礎(chǔ)上突出了更細膩和寫實化的傾向，米開朗基羅塑造了一位希臘精神與文藝復(fù)興精神并存的永恒英雄，貝爾尼尼則向現(xiàn)世更邁進了一步。大衛(wèi)們的姿態(tài)與神情盡管有差別，但總體仍在具象化的范疇之內(nèi)，以寫實的人體形象為藍本，同時也向世人展現(xiàn)了這一時期的藝術(shù)家對于人體精準的把握以及雕塑技巧的純熟。

二、近現(xiàn)代雕塑——人物形象的突變

藝術(shù)史的進程發(fā)展到近現(xiàn)代時期，情況就大為不同了，出現(xiàn)了從具象到抽象的突變，相同主題的作品在不同藝術(shù)家手中以迥然相異的方式呈現(xiàn)，為欣賞者打開了更為寬闊的視野。

羅丹（Auguste Rodin，1840-1917），西方古典雕塑的最后一位大師，近代西方雕塑“三巨頭”之一，同時也是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的杰出開拓者。他的大型雕塑作品《地域之門》中塑造了眾多人物，“人物身體的彎曲和扭動，達到了無以復(fù)加的地步，看起來是現(xiàn)實的、自然主義的，卻又帶有明顯的失真”②。其中的許多人物作為單體雕塑同樣出名，比如《思想者》《三個幽靈》《吻》《歐米哀爾》等。作品《吻》，羅丹以細膩寫實的手法塑造了一對深情相擁的情侶，男女主人公完全沉浸在彼此的感情世界中，女性的身軀柔和豐滿，男性的軀體強健有力。作品既充分展示了人體的柔美與陽剛，又通過對肌膚細膩的雕琢和人物姿態(tài)的設(shè)計，表現(xiàn)出了極為真摯而濃烈的情感，寫實的手法使欣賞者能夠較為準確地把握并領(lǐng)會作品的愛情主題。整體而言羅丹塑造的這一組人物仍然是具象的，本質(zhì)上仍屬于古典雕塑的范疇，而并非像后來的現(xiàn)代雕塑一樣訴諸于簡化、抽象的形象。

同樣是“吻”這一主題，在羅馬尼亞雕塑家布朗庫西（Constantin Brancusi，1876-1957）手中則完全變了一番模樣。布朗庫西對現(xiàn)代雕塑有著重要影響，他追求造型的極度簡化以觸及事物的本質(zhì)，因而其作品擅長用簡潔洗練的語言表情達意，用“有意味的形式”形容他的作品頗為貼切。布朗庫西的《吻》雕刻于一塊矩形石頭之上，藝術(shù)家僅用一些簡練、對稱的線條便塑造出一對擁吻的戀人，整體造型稚拙、古樸、單純，極大地保留了石材原有的簡單輪廓。布朗庫西在創(chuàng)作這一作品時“盡量與兩人擁抱的外在形式這種機械的生活模式拉開距離，盡量從最基本的真實出發(fā)，以便使這種雕像和人的誕生、人的歡樂、悲劇等嚴肅的事件相區(qū)別”③。盡管布朗庫西曾做過羅丹的助手，并且非常崇拜羅丹，但他認為羅丹太偉大，無法超越，因此需要另辟蹊徑，正如文藝復(fù)興以后的藝術(shù)家試圖超越前輩高峰一樣，他選擇了一條與羅丹完全不同的創(chuàng)作之路。可以說他的解決方法非常激進——極度的簡化，因為“他想弄清楚雕刻家可以保留多少原來的石塊，而仍能把它轉(zhuǎn)化成一組人像”①581。

除了這件《吻》以外，布朗庫西還創(chuàng)作了不少以此為主題的作品，都體現(xiàn)出鮮明的抽象化特點。而《吻之門》可以稱得上是對這一主題最終的凝煉。從這件作品的兩個立柱上仍能清楚地看到《吻》的形象的痕跡，圓形似人物的頭部，柱身似身體，而整體門的造型更增加了作品的崇高感和紀念性。布朗庫西對藝術(shù)形象的概括與簡化為后來的雕塑家打開了一扇通往現(xiàn)代雕塑的大門，他探知了“人們要求藝術(shù)形式簡練、單純的心理，注意雕塑語言與現(xiàn)代科技、現(xiàn)代建筑的發(fā)展相適應(yīng)，并發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)中偏重于寫意和‘抽象’的遺產(chǎn)”④，從而將西方雕塑從古典的具象寫實推向了抽象象征，其變化不可謂不劇烈。

這一改變從羅丹與布朗庫西的作品對比中清晰可見。羅丹的《吻》以真實的人體展現(xiàn)人物熱烈的情感，將冰冷的大理石幻化成了溫潤的肌膚，石材仿佛有了生命，令觀者不禁嘆服藝術(shù)家細膩寫實的手法；布朗庫西的《吻》拋開了人體的細膩刻畫，代之以純?nèi)坏膸缀涡误w，也許乍看之下會感到錯愕，但久久凝視卻又讓人陷入深深的思索，“愛究竟是什么？”這已無關(guān)個體，而是意在探究整個人類情感的奧秘。

三、從漸進到突變看西方雕塑藝術(shù)的發(fā)展

文中所選擇的兩組作品，從時間上看分別是15至17世紀以及19世紀末至20世紀上半葉，處于西方雕塑藝術(shù)三大高峰的后兩個時期，即意大利文藝復(fù)興和近代法國。19世紀之前的西方雕塑藝術(shù)總體上都屬于古典藝術(shù)，人物造型具象寫實，遵循以“對立方式保持軀體平衡”的希臘準則，追求和諧、崇高的美感，從理論根源上講是根植于模仿說，即認為藝術(shù)世界是對現(xiàn)實世界的模仿，形象的真實與否是評價作品優(yōu)劣的重要標準。因此，從多納泰羅的《大衛(wèi)》到貝爾尼尼的《大衛(wèi)》，盡管每一尊大衛(wèi)也都能體現(xiàn)出其所處時代的創(chuàng)作風(fēng)格及藝術(shù)家個人的創(chuàng)作才能，從文藝復(fù)興初期以真人比例頌揚人體美的大衛(wèi)，到文藝復(fù)興盛期具有永恒英雄氣概的大衛(wèi)再到巴洛克時期具有強烈動感的大衛(wèi)，但大衛(wèi)始終是大衛(wèi)，是那位睿智、健美的以色列王。19世紀末到20世紀上半葉，西方雕塑流派迭起，風(fēng)格迥異，整體呈現(xiàn)出象征性、表現(xiàn)性和抽象性的傾向，藝術(shù)家們開始追求新形式、新觀念與新價值。羅丹作為古典雕塑與現(xiàn)代雕塑之間的承接者，以鮮活的形象訴說著人世間真摯的情感，他既主張要服從自然，同時又認為要歌頌自己的靈魂，這無疑為現(xiàn)代雕塑家們豎起了一座燈塔。因而到了布朗庫西手中，這情感得以更簡潔、純?nèi)坏男问秸宫F(xiàn)，可見雕塑家將形的作用提升到一個突出的位置，賦予了形式相對獨立的意義，使雕塑藝術(shù)綻放出與以往截然不同的風(fēng)采。當(dāng)然克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論也起了推波助瀾的作用。

西方雕塑藝術(shù)由漸進而突變的發(fā)展過程印證了藝術(shù)史進程與人類文明進程一樣并非勻速，而是更像河流般時緩時急。隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)家創(chuàng)作所受外在因素的限制越來越少，自由度越來越大，由具象寫實而抽象象征，鑒賞的難度隨之增加。但從另一個角度講，如此這般留給欣賞者想象的空間卻愈發(fā)廣闊，對作品的闡釋變得更加多樣化，這也為欣賞者提供了更為自由、更具趣味性的氛圍。在對作品形象把握的同時，其象征意義將人們引向了愈加寬廣而深遠的領(lǐng)域，啟發(fā)人們對自身內(nèi)心世界和客觀外在世界進行更加深刻的思索?！?/p>

注釋：

①（英）貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2009.11.

②（美）H·H·阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].鄒德儂，巴竹師，劉珽，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1994.2（第二版）：53.

③ 朱伯雄.世界美術(shù)名作鑒賞辭典[M].杭州：浙江文藝出版社，1991.7：867.

④ 邵大箴.西方現(xiàn)代雕塑10講[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2002.1：68.