永樂宮壁畫的藝術(shù)特色解析

趙晟，雷亞輝

（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，武漢 430079）

永樂宮建于十三至十四世紀(jì)初，位于山西芮城。因有我國(guó)目前為止數(shù)量最多的壁畫而舉世聞名，稱之為我國(guó)繪畫史上的曠世之作。它以圓滑流暢的線條，豐富艷麗的色彩，氣勢(shì)宏偉的構(gòu)圖，生動(dòng)形象的人物造型，豐富完整的題材，而在壁畫藝術(shù)史上彪炳千秋，在美術(shù)史上享有盛譽(yù)。永樂宮的壁畫，分布在三清殿、無極殿、重陽殿、純陽殿這四座大殿內(nèi)，總面積達(dá)96O平方米。其題材豐富，畫技高超，在繼承唐、宋傳統(tǒng)繪畫技法的基礎(chǔ)上，又融匯了元代的繪畫特點(diǎn)。壁畫線條游刃有余，既注重傳統(tǒng)用線的樸實(shí)，又注重民族藝術(shù)的裝飾。

一、永樂宮壁畫產(chǎn)生的背景

永樂宮壁畫都以工筆的形式出現(xiàn)，在線條表現(xiàn)有吳道子的繪畫風(fēng)格，唐宋繪畫在這一時(shí)期對(duì)壁畫的影響十分顯著。而元代這一時(shí)期，由于統(tǒng)治者對(duì)中原文化的壓制，使得傳統(tǒng)的繪畫以及畫院停滯發(fā)展，繼而民間畫師逐漸活躍起來，其對(duì)宗教、文化等有更包容的心態(tài)對(duì)待，這一時(shí)期的繪畫內(nèi)容更為貼近生活，其作品帶有濃重的生活氣息。當(dāng)時(shí)的蒙古人學(xué)習(xí)漢人文化，漢人的思維方式、生活方式等，元代追求文化模式多元化，各民族之間相互融合，相互滲透，相互影響，取其精華，去其糟粕，所以元代多元的文化基礎(chǔ)給永樂宮壁畫的風(fēng)格形成提供了可能。在唐代，工筆人物以細(xì)節(jié)繁復(fù)、富貴華麗、寫實(shí)逼真著稱，而在宋代工筆人物畫以寫實(shí)、質(zhì)樸為美，因此唐宋人物工筆畫對(duì)元代繪畫的發(fā)展有極其深遠(yuǎn)的作用，并對(duì)永樂宮壁畫的發(fā)展起到了實(shí)質(zhì)性的啟迪和引導(dǎo)作用。

二、永樂宮壁畫的藝術(shù)特征

（一）壁畫中構(gòu)圖與色彩運(yùn)用

永樂宮壁畫的藝術(shù)成就在整個(gè)中國(guó)繪畫史上是尤為重要的，尤其是在是自西漢卜千秋墓壁畫和隋唐時(shí)期敦煌莫高窟的大輝煌以來，在宋代壁畫開始走下坡路的時(shí)代背景下尤為可貴。對(duì)比永樂宮所有現(xiàn)存壁畫，規(guī)模宏大的三清殿《朝元圖》當(dāng)屬藝術(shù)成就的最高典范。《朝元圖》壁畫分布在永樂宮的主殿三清殿內(nèi)的北壁、東壁、西壁、南壁的東西兩側(cè)與神翕后壁。整幅畫面以突出主像為主，主像人物高大為全身像，腳踩祥云，具有元代統(tǒng)治者的相貌以及外貌特征，其他眾神以簇?fù)碇魃竦姆绞揭淮蜗蚝笈砰_，整個(gè)畫面既突出主體又不忽略其他人物像，構(gòu)圖復(fù)雜，但作者妥善安排各個(gè)神像的位置以及在畫面中占的比例大小，使得畫面整體而又不雜亂。而對(duì)于畫面整體的營(yíng)造上，作者為了渲染出仙器繚繞、神仙聚集之地的畫面效果，則在最后一排每個(gè)人像的頭頂處繪制祥云，其他人物環(huán)簇主像，并以祥云環(huán)繞，構(gòu)成一個(gè)整體，統(tǒng)一又有變化。既使人感覺仙霧包圍眾神，又使得畫面完整有深意。

漢代劉熙《釋名》古人曰：畫，掛也，以彩色掛物象也。①表明色彩在繪畫構(gòu)成中尤為重要。不同民族、地域都有著本族的繪畫語言與繪畫習(xí)慣，在表達(dá)方式、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格上也都有著諸多的不同，而永樂宮壁畫以其獨(dú)特的色彩運(yùn)用成為獨(dú)樹一幟的民間傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的方向標(biāo)?！冻獔D》雖然沿襲了唐代的吳道子的繪畫風(fēng)格，但在用色上，更加注意整體感，運(yùn)用統(tǒng)一的色調(diào)使得畫面更具統(tǒng)一性，用類似的顏色組合畫面，色彩以石青、石綠為主色調(diào)。赭石和土紅的使用，平衡了視覺感受，顯露出色彩的和諧美，也使得畫面氣勢(shì)磅礴。壁畫的整體以綠色為主調(diào)，綠色在生活中具有養(yǎng)目的功效，因此畫面更為溫和，對(duì)觀賞者也具有一定的視覺沖擊力。綠色也多為自然的顏色，與紅墻的搭配相得益彰，使得畫面給人以莊重、嚴(yán)肅的心理感受，表達(dá)了道家哲學(xué)關(guān)于人的最高境界是人與自然統(tǒng)一的思想。

（二）壁畫中線的主要表現(xiàn)形式

永樂宮壁畫保存了唐、宋、金、元四個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀繪畫技法，在繼承的基礎(chǔ)上又有發(fā)展，更具備完善的技法。與早期的敦煌壁畫相比，永樂宮壁畫的線條更規(guī)矩、嚴(yán)謹(jǐn)，更注重精準(zhǔn)的造型以及飽滿的構(gòu)圖。注重形體結(jié)構(gòu)更注重高層次的精神追求，強(qiáng)調(diào)以形寫神、形神兼?zhèn)?，是畫面充滿趣味，人物更具張力和表現(xiàn)力?！冻獔D》的整體風(fēng)格繼承了唐的華麗富貴之風(fēng)，宋的嚴(yán)謹(jǐn)周密，展現(xiàn)出了線描的最高水準(zhǔn)，《朝元圖》中的線描融合多朝代的繪畫技法，畫面中運(yùn)用鐵線描和蘭葉描針對(duì)不同事物有不同的表達(dá)方式。

鐵線描是遒勁有力的圓筆線條，畫面中線條粗細(xì)多半沒有明顯變化，用力均等。壁畫畫面中以全身像出現(xiàn)的是最前排的各位天神和玉女，人物幾乎沒有任何遮擋，所以用長(zhǎng)線條勾勒來表達(dá)長(zhǎng)裙長(zhǎng)袖以及裙擺的裝飾，所畫衣物如被風(fēng)吹拂，有飄逸的風(fēng)格。為了讓人物身形看起來飽滿、結(jié)實(shí)、更具力度感，人物衣服的邊緣線則運(yùn)用鐵線描來詮釋，使得形象生動(dòng)飽滿。畫家用鐵線描來處理人物的外形結(jié)構(gòu)，運(yùn)用厚重、均勻的線描特點(diǎn)來表示硬質(zhì)的布料或深色的布料，因?yàn)樯瘦^深的衣服只能用遒勁有力的線條來勾勒衣服才能顯現(xiàn)出衣服的質(zhì)感。圓頭起筆，筆鋒藏于墨線之中，線條剛勁有力，流暢自然。人物頭頂?shù)墓倜薄⒁约肮倜毕麻L(zhǎng)長(zhǎng)的帽帶和帽繩，均以鐵線描法繪制，表現(xiàn)其質(zhì)感以及其穩(wěn)固的性質(zhì)，而畫面中的祥云輕薄紗質(zhì)感衣料等均以蘭葉描勾勒，為表現(xiàn)其柔軟、輕盈、飄動(dòng)的形態(tài)。畫面就此產(chǎn)生對(duì)比，從而呈現(xiàn)出統(tǒng)一、協(xié)調(diào)之感。

蘭葉描是從復(fù)雜繁瑣的衣紋的曲折向背為具體體現(xiàn)的一種描法，特點(diǎn)是用力不均等，在運(yùn)筆過程中有提有按，產(chǎn)生忽粗忽細(xì)的效果，每一根線條都是虛入虛出，也根據(jù)畫面要求而變化?！短焱跛妥訄D》中線的運(yùn)用則是蘭葉描的集中體現(xiàn)，其作者是唐代的吳道子。根據(jù)北宋董彥遠(yuǎn)稱：“吳生畫人物如塑，旁見周視、蓋四面可會(huì)意，其筆跡畫細(xì)如銅絲余盤，朱粉厚薄，皆見骨高下，而內(nèi)起陷處?！雹诳审w現(xiàn)出，吳道子的蘭葉描所描繪的事物具有立體感、層次感。吳道子的蘭葉描是粗中有細(xì)，與張家樣、曹家樣、周家樣有明顯的區(qū)別，這種線描更適宜在墻面作畫中應(yīng)用，其變化豐富，而且在粗糙的墻體下也能更明顯的描繪細(xì)節(jié)，因此壁畫中的線描則繼承了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的遒勁有力，波動(dòng)起落。在畫面中，畫者在繪制人物像時(shí)多運(yùn)用流暢的長(zhǎng)線條來勾勒衣紋，眾神像的衣飾、飄帶都用蘭葉描來勾勒，使得衣服有迎風(fēng)飄逸之感。壁畫中最前排的眾神以及八位主神像，身著寬松長(zhǎng)袍，畫師用蘭葉描法描繪出了人物造型以及姿勢(shì)。而畫面中較長(zhǎng)的線條，并非一筆畫完，而是畫家通過巧妙地用筆方法——接筆法，使得線條無縫連接、流暢輕盈，有一氣呵成的感覺。例如三清殿中“朝元圖”藍(lán)衣太乙形象，用寥寥幾筆舒展流暢的長(zhǎng)線條勾勒出身形動(dòng)態(tài)，使得畫像既具體又簡(jiǎn)單明了，又有隨風(fēng)波動(dòng)仙氣縈繞的飄逸之感。“蘭葉描”在畫面中的運(yùn)用，充分體現(xiàn)出線條的形式美、韻律美。因其人物的面部多變的線性特征，為能夠更好的描繪出面部及胡須的細(xì)節(jié)特征、以及細(xì)微的變化。畫師通過對(duì)線條的運(yùn)用來描繪出不同的人物特點(diǎn)和形象。塑造出了栩栩如生的諸位神像和人物。

（三）以線造型在繪畫中的運(yùn)用

關(guān)于書畫的融合，在魏晉南北朝時(shí)，士大夫把自己的文人意趣放入到繪畫中，使得書畫得以融合，再到謝赫六法的明確提出，都是一個(gè)前進(jìn)發(fā)展的過程。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟;靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”③此為最早的“書畫同源”說。書畫的第二次融合是元代的趙孟頫在《秀石疏林圖》“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”④中強(qiáng)調(diào)以書入畫，把書法的筆法運(yùn)用到繪畫中去，到清代，金石入畫，書法性用筆己經(jīng)完全融合在繪畫中不分彼此。由于書法與繪畫的相互滲透，互相作用，使得線具有了靈動(dòng)性、抽象性的特性，成為了繪畫線描中獨(dú)具特色的表現(xiàn)方式——以線造型，它區(qū)別于普通線描，在畫中加入書法的用筆，畫者通過自身的感受、體會(huì)，運(yùn)用線來對(duì)人物形體、神態(tài)、進(jìn)行造型，具有一定的主觀能動(dòng)性，也具有其獨(dú)特性。

畫者用線條的粗細(xì)、疏密、輕重、剛?cè)岬木€條來表現(xiàn)客觀事物和畫家的審美感受，以線造型的方式躍然于畫面中。描繪客觀事物以形傳神，畫面中不僅表達(dá)客觀事物本身還體現(xiàn)了作者的內(nèi)心世界、主觀情感。所有的線兼有傳神和抒情的特征，而線條就成了這些情感的載體。例如：周昉善畫貴族婦女，她對(duì)貴族婦女身形情態(tài)的描繪，體現(xiàn)出了她對(duì)其姿態(tài)優(yōu)美、怡人氣質(zhì)的欣賞。永樂宮《朝元圖》壁畫中的線，表達(dá)著畫師對(duì)道釋文化思想的贊同，畫面布局井然有序，場(chǎng)面宏大、人物眾多，雖然人物與衣飾、周圍場(chǎng)景都極為復(fù)雜，但在作者的筆下線條穿插有序、繁而不亂，其線條的運(yùn)用針對(duì)不同人物、不同衣紋都有相當(dāng)?shù)奶幚矸绞?，每一條線都融入畫面之中。對(duì)于眾神的刻畫利用線的疏密、濃淡對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)目坍?，使畫面突出主體而又整體一致。對(duì)于畫中的建筑和法器的刻畫，大都用嚴(yán)謹(jǐn)、剛勁有力的直線條來刻畫，表現(xiàn)其重量感、莊嚴(yán)感，與人物形象形成鮮明對(duì)比。合理的安排近景與遠(yuǎn)景的線條，整個(gè)畫面各種線交織在一起的，以線來造型，緊扣線在中國(guó)畫作品的特點(diǎn)，構(gòu)成了線在畫面中的和諧之美。

三、結(jié)語

元代永樂宮壁畫線條，繼承了唐代“吳帶當(dāng)風(fēng)”吳道子的線條，筆跡磊落，氣韻雄壯，生動(dòng)而又立體感；宋的嚴(yán)謹(jǐn)工整、細(xì)節(jié)繁復(fù)。在繼承了其線描的風(fēng)格和繪畫技巧得基礎(chǔ)上又發(fā)展而成為獨(dú)具特色的永樂宮筆畫線條，使得中國(guó)千年的優(yōu)秀文化藝術(shù)得到繼承和創(chuàng)新。傳統(tǒng)的線描在工筆繪畫中仍在運(yùn)用，并且在工筆人物創(chuàng)作中也是必不可少的，在當(dāng)代的繪畫創(chuàng)作中存在更多的表達(dá)方式。另外，西方繪畫合理的融合，會(huì)使得中國(guó)傳統(tǒng)線描在畫面的表達(dá)方式上變得更為豐富，對(duì)情感的表達(dá)也更為突出，有更加豐富的藝術(shù)語言?！?/p>

注釋：

① 程桂琳.永樂宮壁畫的色彩觀[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（2）.

② 陳傳輝.永樂宮壁畫的藝術(shù)鑒賞[J].作家，201（6）.

③ 邱濤.“書畫同源”之我見[J].美術(shù)大觀，2012（7）.

④ 趙倩.探究中國(guó)畫用筆與書法的關(guān)系[J].美術(shù)界，2013（3）.