“反諷是中庸的情志”
——論托馬斯·曼的詩性倫理

黃金城

作為20世紀(jì)上半葉最重要的德語作家，托馬斯·曼通常以文學(xué)家的形象示人。然而，曼氏也是一位思想家，在魏瑪共和國時期的思想星叢中占據(jù)著不可忽視的地位，其奠基石便是出版于“一戰(zhàn)”結(jié)束時的《一個不問政治者的沉思》（1918，以下簡稱《沉思》）。這部龐大的雜論集乃是曼氏與當(dāng)時著名的尼采研究者恩斯特·貝爾特拉姆（Enrst Bertram）思想交往的產(chǎn)物（貝爾特拉姆的研究直接影響了魏瑪時期的尼采接受），而其標(biāo)題本身便是向尼采的《不合時宜的沉思》致敬。這部著作事實上是所謂的“1914觀念”（Ideen von 1914）的延展，表達出當(dāng)時德國的主流知識界對于“一戰(zhàn)”的基本理解范式：這場戰(zhàn)爭是一場以德國的“文化”（Kultur）反對法國的“文明”（Zivilisation）的“文化戰(zhàn)爭”（Kulturkampf，朱莉安·班達語。“魔山”上共濟會員塞塔姆布里尼和耶穌會士納夫塔之間的漫長論爭，正是這場戰(zhàn)爭的變體）。在這種范式中，曼氏用“精神”（Geist）與“生活”（Leben）這對對立范疇來措置其政治思考。所謂“不問政治”，乃是保守主義的思想基調(diào)：信奉文化和心靈的內(nèi)在性，質(zhì)疑政治革命的進步論，強調(diào)維持生活、歷史和社會的自然生成。曼氏認為，權(quán)威政府是德國的自然統(tǒng)治形式，并且責(zé)難政治自由主義的意識形態(tài)。在這一時期的多篇雜論中，曼氏多次使用“第三帝國”（dasDritte Reich）的措辭，尤其是在1921年的《俄國文選》導(dǎo)論中，他首次提出“保守革命”（konservative Revolution）的理念。這場“革命”在魏瑪時期形成了政治思潮的洪峰，而穆勒·凡·登·布魯克、施米特和斯賓格勒等人則是這個時代的理論弄潮兒。因而，在思想史敘事中，曼氏通常被歸屬于保守主義陣營。著名政治思想史家阿明·莫勒甚至認為，曼氏本人在某種程度上便是這場運動的“教父”①。

《沉思》無疑是一部反對革命的著作。然而，在進入20世紀(jì)20年代之后，曼氏開始認同于歌德所代表的市民精神，逐漸疏離于保守主義陣營。特別是在1922年外交部長拉特瑙遇刺事件之后，曼氏憤然發(fā)表著名演講《論德意志共和國》，倡導(dǎo)民主、進步和人性理念，并且旗幟鮮明地捍衛(wèi)著新生的共和國。這是曼氏思想生涯的決定性時刻。由于這篇演講，曼氏被其保守派同儕視為變節(jié)者。然而，曼氏在翌年出版的演講單行本中為其前后的思想立場作了一個耐人尋味的自我辯護：“我也許改變了我的想法（Gedanken）——但不是我的命意（Sinn）。想法，無論聽起來多么復(fù)雜，卻總是目的的手段，是服務(wù)于命意的工具?！雹谠诼系淖晕依斫庵?，有某種一以貫之的命意，而這無疑就是演講中同樣論及的“第三帝國”，或“德意志的中庸”（deutsche Mitte）。這些措辭所表達的是浪漫派的“第三者”（das Dritte）理念，即對立項之間的更高的合題。簡而言之，曼氏所理解的“第三帝國”理念，其旨趣在于促成德意志文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文明之間的和解。這個“第三帝國”當(dāng)然不可與后來成為歷史事實的“第三帝國”等量齊觀。而近來又有論者進一步指出，曼氏所理解的“保守革命”與其時的青年保守派的理解大相徑庭，而其中的關(guān)鍵之處則在于曼氏秉持著反諷的思想姿態(tài)③。的確，反諷者對于“例外狀態(tài)”和“決斷”是無能為力的，因而施米特在《政治的浪漫派》中極其不屑于浪漫派的反諷。

然而，對于曼氏而言，反諷乃是“這個世界上無可比擬的最深刻的和最誘人的”④問題。反諷之所以具有如此思想魅力，須歸因于德國浪漫派的思想實驗。德國浪漫主義作為啟蒙主義的反動，為了對抗啟蒙主義所造成的精神與生活的二元對立格局，試圖以反諷為進路，重構(gòu)自我與非我、亦即精神與生活的統(tǒng)一。在這種思想史背景下，“反諷”不僅是詩學(xué)概念，也是哲學(xué)概念，更是一個保守主義的概念——它表達出德意志傳統(tǒng)關(guān)于精神與生活的獨特理解。不妨說，在啟蒙主義思潮中，反諷表現(xiàn)出一種獨特的“德意志”世界觀。當(dāng)曼氏寫作《沉思》時，他正是以這樣一種反諷姿態(tài)看待文學(xué)與政治，“反諷與激進主義”也構(gòu)成該書的重要一章。權(quán)威的托馬斯·曼專家斷言，反諷是“保守主義的形而上學(xué)”⑤。然而，伴隨德國的現(xiàn)代歷史進程，曼氏的反諷觀也在不斷地調(diào)整和改變。特別是后來的《論小說藝術(shù)》一文中，曼氏明確表示其“反諷”概念不同于浪漫派：前者是客觀的，后者是主觀的。那么，曼氏何以得出這樣的結(jié)論？其“反諷”概念的旨趣何在？本文將結(jié)合魏瑪時期的思想語境，通過重構(gòu)曼氏的“反諷”概念，嘗試著回答這個問題。

一、康德、席勒與浪漫派：愛欲式反諷的三個時刻

對于德國保守主義以及曼氏早年的思想生涯而言，尼采哲學(xué)乃是最直接的思想來源。尼采從根本上顛覆了啟蒙主義將人視為“理性動物”的價值設(shè)定，而把生命視為“權(quán)力意志”，從而在“重估一切價值”的口號下，重新賦予生命、意志、情感和激情等以價值的優(yōu)先性。這種思想在20世紀(jì)初催生了生命哲學(xué)、存在主義等新本體論哲學(xué)，進而在公共論爭領(lǐng)域形成一種“文化批判”的思想定勢。這種思想定勢在精神與生活的二元緊張中展開。在其中，精神的維度被理解為理智主義或工具理性，進而在社會政治層面上被理解為抽象的普遍主義，以及隨之而來的激進主義。與之相反，生活的維度所堅持的，則是人類存在的偶然性、有限性以及個體生命的本真性。

“文化批判”的主題充滿了文化—政治緊張，折射出雅斯貝爾斯所說的“時代的精神狀況”。這也是曼氏寫作《沉思》的思想語境。作為保守主義者，曼氏自然地站到生活的維度上，徑直認為激進主義便是虛無主義。在尼采的意義上，激進主義便是將不真實的價值設(shè)置于生活之上，其典型口號便是：“應(yīng)當(dāng)要有正義、真理或者自由，應(yīng)當(dāng)要有精神——哪怕毀滅世界和生命?！倍粋€反諷者則會反問道：“難道真理真的可以成為證據(jù)——當(dāng)涉及生活的時候？”對于反諷者而言，真理如果無法得到生活的檢驗，便是無效的。每當(dāng)這一時刻，“反諷者是保守的”⑥。這也是反諷的第一時刻：為了生活，精神做出了妥協(xié)。在曼氏看來，尼采和易卜生質(zhì)疑真理之于生活的價值，便體現(xiàn)出一種“反諷的倫理”（ironisches Ethos），而海涅所敘述的康德與老蘭培這對主仆間的思想史佚事，更體現(xiàn)為一種“政治性反諷”（politische Ironie）?？档略凇都兇饫硇耘小防锟车羯系鄣念^顱，卻因為“老蘭培不能沒有上帝”，最終通過“實踐理性的懸設(shè)”將上帝復(fù)活——這一思想史上的戲劇性情節(jié)，其內(nèi)在的驅(qū)力就在于，精神必須為生活做出讓步⑦?！胺粗S就是自我否定，是精神為生活做出的自我背叛。”⑧而其典型的文學(xué)表達，則是曼氏的《特里斯坦》。小說主人公自恃為孤傲的藝術(shù)家，在自我想象的精神世界里對市民性大加撻伐，而在真正面對一個市儈的責(zé)罵時卻抱頭鼠竄。這是一種康德式的反諷，是消極意義上的反諷，其意義可以理解為反激進主義。

反諷的第二時刻體現(xiàn)于另一段圍繞著康德哲學(xué)的思想史往事?？档履耸窍盏木駥?dǎo)師，而席勒卻告誡歌德切勿信奉康德的自由哲學(xué)——在席勒看來，歌德只能是斯賓諾莎主義者。席勒作為感傷詩人，代表著精神的維度，卻極其尊崇歌德的素樸天性（naive Natur）。這種由席勒在《論素樸的詩和感傷的詩》中流露出來的感傷，正是精神因自身缺乏自然與生活而出現(xiàn)的感傷?！熬駥⒆匀桓惺転槊?，尤其在這種絕對的價值判斷中，生活著反諷之神，生活著厄洛斯?！雹嵋簿褪钦f，精神不僅為了生活而妥協(xié)，而且也懷揣著隱秘的意圖，那就是將生活爭取到自己一邊來，或者說，精神意圖擁有自己的生活。在這個意義上，精神與生活之間的關(guān)系，可以描述成一種神話意義上的愛欲關(guān)系?！岸蚵逅挂恢笔且粋€反諷者。而反諷就是愛欲?！雹夥粗S的第二時刻，具象化為《托尼奧·克勒格爾》。在其中，小說主人公本已成就斐然，但在藝術(shù)世界中卻得不到真的慰藉，在其漫長的靈魂探尋歷程之后，找到的心靈棲居地卻是世俗的愛。

在《沉思》中，反諷呈現(xiàn)為精神與生活之間的高度緊張。而反諷之為“保守主義的形而上學(xué)”，也正是在這種格局中得到解釋。反諷者固然是保守的，他固然會嘲弄偏枯的理智主義和虛幻的政治烏托邦，固然會要求精神向生活妥協(xié)，但他絕非冥頑不化地固執(zhí)于生活的立場。曼氏說道：“反諷者是保守的。但保守主義并不意指生活的聲音——生活意在自身，而意指精神的聲音——精神意不在自身，而在生活。唯其如此，保守主義才是反諷的?！?換言之，反諷的保守主義代表著精神的立場。但這種精神并非抽象的理智主義，而是一種溫和的懷疑主義：精神知道自己是有限度的，也明白對生活的宏大設(shè)計是徒勞的，它是站在生活之外的熱切的觀察者，正因為如此，它防止把自己同化于生活，與此同時，它也抵制著那種在道德沉淪和意識泯滅中讓精神自毀的誘惑。所以，曼氏的保守主義并非一種嚴(yán)格的政治原則，而是一種寬泛的心智狀態(tài)。他給保守主義下了一個定義：“何為保守主義？精神之愛欲式的反諷（Die erotische Ironie des Geistes）。”?他把這種態(tài)度稱為愛欲式的。在他看來，精神與生活是兩個世界，其關(guān)系就如同男女之間的關(guān)系——彼此分離而相互渴求。這是一種永恒的緊張和糾葛，它們之間并不存在統(tǒng)一，有的只是“某種統(tǒng)一與諒解的短暫而令人陶醉的幻覺”?。換言之，事實性的沖突和糾葛是一種常規(guī)狀態(tài)，而其解決反而是例外狀態(tài)。反諷則是對待這種常規(guī)狀態(tài)的當(dāng)然姿態(tài)：“愛著的精神不是狂熱的?！?

反諷的席勒式時刻仍沒有窮盡曼氏“反諷”概念的全部內(nèi)涵。僅僅將愛欲式的反諷理解為精神為生活而妥協(xié)，或精神追求生活，還沒有真正把握到其保守主義的最終規(guī)定性。曼氏認為，反諷乃是精神與生活的中介者，這種角色必然意味著精神與生活的居間性，也就是說，反諷的姿態(tài)不僅以精神的視角對待生活，而且以生活的視角對待精神。不僅精神渴求著生活，生活也渴求著精神。曼氏說道：“精神的自我否定不可完全當(dāng)真，不可完全實現(xiàn)。反諷追求著精神，盡管是隱秘的，反諷試圖獲得精神，盡管是無望的。反諷不是動物性的，而是理智的，不是幽暗的，而是富于精神的?！?這才是反諷的更加關(guān)鍵的時刻——浪漫派的反諷。

在浪漫派那里，“反諷”與其說是一個詩學(xué)概念，不如說是一個哲學(xué)概念——“哲學(xué)是反諷真正的故鄉(xiāng)”?。浪漫派的反諷是后康德語境的一個必然產(chǎn)物?？档碌南闰炥q證論表明，人類的有限理性無法把握自在之物，無法把握永恒實體，亦即“真理”，只能在二律背反中捕捉到真理的假象（Schein）。而施勒格爾則在先驗辯證論中看到哲學(xué)的核心問題——無條件者與有條件者的不可解決的沖突。而反諷則是措置這一問題的思考方法。在施勒格爾看來，二律背反與其說是一種假象，不如說是一種具有悖謬性的事實，而這種事實卻可以通過反諷來把握，并從而得到承認。由于有限者與無限者之間的沖突，反諷的思想姿態(tài)具有雙重性。一方面，反諷是一種亢奮，它在人類身上喚醒了無限者的印象，鼓動人類無限地超越一切有限事物。另一方面，反諷又是一種懷疑，它摧毀一切幻象，并使得那種朝向無限者的渴求重新回歸于清醒。在施勒格爾那里，反諷就是亢奮與懷疑的相互游戲，這種游戲正是對有限與無限這一無法解決的沖突的回答。在這個意義上，反諷表達了人類存在的有限性，但同時也激勵著人類在思想和行動中克服自身的有限性?。因而，浪漫派循著費希特的路徑，將反諷理解為一種詩性反思，即通過不斷地取消虛假的“非我”的限制性，從而恢復(fù)創(chuàng)造性的“自我”的無限性。在《沉思》中，曼氏自覺地將其反諷理解締結(jié)于浪漫派，并進而認為：“它本身便是最高程度的理智主義?！?

首先，在詩學(xué)層面上，這種反諷觀對于理解現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)具有重要的意義。眾所周知，席勒關(guān)于“素樸的詩”與“感傷的詩”的區(qū)分，奠定了現(xiàn)代藝術(shù)的理解范式。而這種范式也持續(xù)地主導(dǎo)曼氏的反諷觀和藝術(shù)觀。在多篇文論作品中，曼氏反復(fù)申說一個經(jīng)典案例：梅列日科夫斯基將俄國文學(xué)從普希金到果戈理的發(fā)展視為由“詩”（Poesie）向“批評”（Kritik）的發(fā)展，并將之命名為“無意識創(chuàng)造向創(chuàng)造性意識的過渡”?。曼氏將梅氏所謂的“批評”等同于席勒所謂的“感傷”，并且認為，感傷的、具有批評意識的創(chuàng)造乃是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。所以，在論及浪漫派的“藝術(shù)”概念時，他極力強調(diào)：藝術(shù)不是自然綻放和凋謝的人性之花，不是激情或無意識的任性流涌，不是甜蜜的孩童般的夢想。在浪漫派的藝術(shù)理解中，藝術(shù)便是本能、自然和無意識的對立面，舍此無他。藝術(shù)不是自然，而是自然的對立面。在精神與自然的二元格局中，藝術(shù)從根本上屬于精神的一邊。他說道：“人們事實上有權(quán)這么說，德國浪漫派是一個極其理智主義的藝術(shù)和精神學(xué)派；因為只有在沖動與意圖、自然與精神、雕塑性與批評性、詩人品格（Dichtertum）與作家品格（Schriftstellertum）相互滲透的地方，才是浪漫派的領(lǐng)域。”?浪漫派的反諷就產(chǎn)生于這種交互地帶，用施勒格爾的話來說，“反諷出自生活的藝術(shù)感與科學(xué)的精神的結(jié)合”?。正是這種結(jié)合，使我們得以將矛盾性的日常生活提升到“詩性反思”的層面上。

由此，曼氏抵達這一觀點：反諷就是精神與生活之間的中介者。它非此非彼，亦此亦彼。反諷乃是以一種糾結(jié)的心理面對精神與生活，就像托尼奧·克勒格爾作為市民與藝術(shù)家之間的中介者所感受到的那樣。作為中介者的反諷，乃是精神與生活之間相互斗爭、相互妥協(xié)的表現(xiàn)，這種居間性、雙重性以及矛盾性，在曼氏看來，正是藝術(shù)的本質(zhì)。一方面，在充滿愛欲的摹寫中，藝術(shù)是對生活的肯定；另一方面，在道德批判的精神中，藝術(shù)又是對生活的否定。藝術(shù)處于精神與生活的居間位置，這就是“反諷的源泉”?。而藝術(shù)家作為反諷者，必定不是浪蕩子，也不是高蹈派，因為他永遠無法抽身于精神與生活之間的巨大張力場。在他看來，藝術(shù)家的真正姿態(tài)，只能是憂郁（Melancholie）與謙遜（Bescheidenheit）。其中的緣由是自明的：藝術(shù)家追求的是美。美一直被視為理性與感性的統(tǒng)一，亦即精神與生活的統(tǒng)一，藝術(shù)家始終感受到精神與生活的沖突，而美恰恰是對統(tǒng)一的渴求（Sehnsucht）。這正是曼氏一直所致思的“藝術(shù)家病理”的癥結(jié)與癥候。從生活的角度看，藝術(shù)家無法為精神擔(dān)保；從精神的角度看，他又渴望生活。始終處于兩難中的藝術(shù)家，只能是憂郁和謙遜的，同時也必然拒絕激情（Leidenschaft）。

對曼氏而言，浪漫派的反諷不僅具有重要的詩學(xué)意義，而且還蘊含著一個決定性的思想契機。當(dāng)反諷的理智主義時刻被闡發(fā)出來時，反諷就不僅是保守的，也是革命的。這就是由曼氏于1921年首次做出的具有沖擊力的表述式——“保守革命”。那么，保守的如何成為革命的？在曼氏這里，關(guān)鍵的思想機制在于重新解釋浪漫派，或者說，那關(guān)切于內(nèi)在性、因而“不問政治”的德意志文化傳統(tǒng)。浪漫主義作為啟蒙運動的反動而登上歷史舞臺，集中反映出“德國人對啟蒙運動的敵視”?，構(gòu)成了德國保守主義的起源。在浪漫派看來，近代科學(xué)所代表的知性精神無法真正揭示人性的深度，他們更愿意到“自然科學(xué)的暗面”（Nachtseite der Naturwissenschaft）去尋找存在的起源和根基，由此篤信諸如黑夜、死亡、魔幻、無意識等母題。在《沉思》中，曼氏認為，德國浪漫派的基本信念就是“眷注死亡”（Sympathie mit dem Tode）?。不言而喻，“不問政治”，或者說，反對革命和進步，也是這個表述式的題中之義。然而，隨著時局的變幻，鑒于非理性主義思潮在新生的共和國所造成的嚴(yán)重政治后果，曼氏開始自覺地修正其想法。1922年的《論德意志共和國》標(biāo)志著其思想完成了蛻變。這篇著名演講旨在捍衛(wèi)古典人道理想，其中一個關(guān)鍵論題便是將浪漫主義視為革命精神，而非反動思想。后來，曼氏干脆論斷道：“倘若把德國浪漫主義視為一種反動的、根本上敵視精神的運動，那將是一個十足的思想史誤會?！?曼氏的“保守革命”，事實上就是將浪漫主義革命化，具體而言，是在精神與生活的二元格局中，強調(diào)浪漫主義的精神維度，及其革命的、面向未來的意志。諾瓦利斯也因之被稱為“浪漫主義的雅各賓派”?。而當(dāng)浪漫主義的理智主義因素被發(fā)而明之的時候，浪漫主義與啟蒙主義——傳統(tǒng)與現(xiàn)代、德意志與“西方”——之和解方案已呼之欲出。

在這一時期的諸多雜論作品中，曼氏將這種和解方案命名為“第三帝國”。這是他早年得之于易卜生的理念。易卜生在戲劇《皇帝與加利利人》中，借神秘主義者馬克西姆之口如此命名“第三帝國”：“這是偉大秘密的國度，據(jù)說，它共同奠基于知識樹和十字架之上，因為它對它們既憎又愛，因為它那活的源泉既在亞當(dāng)?shù)幕▓@中，也在各各他山下?！?“第三帝國”是曼氏頗為青睞的表述式，盡管在魏瑪后期乃至納粹時期，其特定的政治語義已顯露無遺，但曼氏仍以自己的方式繼續(xù)使用它。當(dāng)然，他從未就“第三帝國”做出確鑿的定義，但他的基本理解方式一以貫之。這就是浪漫派的反諷圖式，即在對立命題之間引入一個更高的“第三者”作為合題。對于曼氏而言，“第三帝國”就是精神—生活之二元格局的斡旋者，或者用他的話來說，它便是“精神之肉體化和肉體之精神化的國度”?。所謂的“保守革命”，也正是在“第三帝國”的名義下啟動的。曼氏作出如下著名論述——

它（第三帝國）的合題是啟蒙與信仰、自由與約束、精神與肉體、“上帝”與“世界”的合題。在藝術(shù)層面上加以表達，它便是感性與批判主義的合題，在政治層面上加以表達，它便是保守主義與革命的合題。因為保守主義要想比任何一種實證主義—自由主義的啟蒙更加革命，只需擁有精神。?

“保守革命”這個逆喻（Oxymoron）表明，它并不像舊時保守主義那樣，指向反動和復(fù)辟，即尼采所譴責(zé)的“以反動為進步”?。就此而言，曼氏與其時的保守革命派并沒有分歧。在“保守革命”和“第三帝國”的名義下，他們都期許著一個可以克服諸對立（如左翼與右翼、保守與革命、民族主義與社會主義、個人主義與集體主義）的合題，這也是“第三條道路”或“特殊道路”（Sonderweg）的題中之義。然而，在這種表面相似之下，卻有著一個決定性的差異。在保守革命派那里，這個合題并不被理解為存在于歷史當(dāng)中的價值，而是被設(shè)定為一種虛構(gòu)的、據(jù)說已然永恒地被給予的存在實體。所以，凡·登·布魯克說道：“保守的，意即去創(chuàng)造那些值得保存的事物?！?換言之，要成為保守派，首先要成為革命派。這種論斷無疑將通向激進的虛無主義和行動主義。而曼氏卻秉持著反諷的稟性（habitus）。在他看來，“反諷的政治”恰恰表達出德意志民族這個（歐洲）中心的民族（Volk der Mitte）的自我理解。此外，在“保守革命”這一表述式下，曼氏的立足點是“精神”“批評”，亦即“啟蒙”，他所關(guān)切的是浪漫主義之于啟蒙主義的親和性，亦即德意志“文化”之于現(xiàn)代“文明”的兼容性。當(dāng)然，這僅僅是他在反諷的浪漫派時刻所洞見到的進路。對他而言，這個合題無須到歷史之外去尋找，而是需要在現(xiàn)實當(dāng)中對某些既存價值發(fā)而明之。進入20世紀(jì)20年代，當(dāng)他開始認同于歌德的古典人文主義之后，這條進路便逐步變得清晰、朗闊。

二、歌德式的反諷

曼氏早年以席勒自況，而在20世紀(jì)20年代以后，他開始致力于歌德研究。正是這種研究，構(gòu)成了其此后思想的重要契機。文學(xué)史家漢斯·邁爾對此曾評論道：“我們體驗到的，不是一條伴隨歌德的道路，而是一條通往歌德的道路。”?借著歌德研究，其“反諷”概念也即將開啟一個嶄新的時刻。這就是反諷的第四時刻，即歌德式的反諷。在《歌德與托爾斯泰》中，曼氏論及席勒式“感傷的反諷”之后，隨即指出：“另一方面，素樸的自然深諳反諷的信念。這種信念以其客觀性對待某種存在，也就是在自由游戲中自我超越于諸對象，超越于幸與不幸，善與惡，死與生。對于這種客觀性而言，反諷的信念恰恰相契于詩的概念。歌德在《詩與真》中紀(jì)念赫爾德時，提及這種反諷姿態(tài)?！?讀者可以明顯地在這段話中覺察到其思想世界的內(nèi)在跳躍。既然愛欲式的反諷意味著精神與生活的相互渴求，再現(xiàn)了柏拉圖《會飲篇》中尋找另一半的厄洛斯神話，那么，反諷的姿態(tài)無論是從精神或生活的角度出發(fā)，都無法避免內(nèi)在的饑渴癥和主觀性。這種主觀性的反諷已在康德、席勒以及浪漫派諸時刻窮盡了其所有可能性。如此看來，歌德式的、客觀性的反諷的出現(xiàn)，首先便意味著一種深刻的世界觀形變。

曼氏也意識到，必須將歌德式反諷的客觀性區(qū)別于浪漫派反諷的主觀性，他申說：

這里，您會迷惑不解，捫心自問：什么，客觀性與反諷？它們有什么相干？難道反諷不正是客觀性的對立面嗎？難道反諷不正是一種極為主觀的態(tài)式，不正是浪漫主義的自我放縱嗎？而這種放縱把所有古典的靜穆這客觀性視若敵手，與之抗衡。——完全正確，反諷可以具有此種意義。我是在比之浪漫的主觀主義所賦予這個詞的含義遠為廣泛、更為偉大的意義上使用這個詞的，這個含義貌似平平，卻已近乎驚人的大：這正是反諷一詞在藝術(shù)本身里的含義，它肯定一切，正因為如此，它也否定一切；它是一種昭若明日、明晰、輕快、包羅一切的目光，稱得上藝術(shù)的目光，毋寧說是最高的自由、靜穆和一種不為任何道學(xué)所迷惑的客觀的目光。這是歌德的目光……?

當(dāng)然，浪漫派反諷的主觀性和隨意性是一個哲學(xué)史常識?？墒?，曼氏此處的詩意語言仍未能清晰地展現(xiàn)反諷從主觀性向客觀性演變的內(nèi)在理據(jù)。而要（替曼氏）真正回答這個問題，必須進一步廓清反諷的世界觀結(jié)構(gòu)。愛欲式的反諷，其實質(zhì)在于在精神與生活的二元格局中，引入一個更高的、中介性的第三因素。這也構(gòu)成浪漫派世界觀的基本圖式。施米特雖然對這種世界觀極為不滿，但他確乎極為精準(zhǔn)地把握住其深層的思想結(jié)構(gòu)。施米特指出，浪漫派的反諷本質(zhì)上是一種主觀化的機緣論。機緣論乃是馬勒伯朗士為了化解笛卡爾身心二元論的困境而構(gòu)想出來的世界觀，其理論意圖在于維護身心二元論，同時解釋身心統(tǒng)一性的問題。馬勒伯朗士引入了一個更高的第三因素，那就是上帝。他認為，身體與心靈之間不存在任何交互作用，它們的協(xié)調(diào)一致，完全是因為上帝隨時在起作用。在這個意義上，可以說，世界上的一切對立與統(tǒng)一，都是上帝隨意活動的結(jié)果，從而也就是上帝隨意活動的機緣。根據(jù)施米特，浪漫派的哲學(xué)原點乃是費希特的創(chuàng)造性的“自我”，而其反諷結(jié)構(gòu)則是以“自我”自居于馬勒伯朗士式上帝的位置。這是一種主觀化的機緣論，在其中，浪漫主義主體將一切對象視為主體創(chuàng)作的機緣，從而也將自己視為整個世界的隱秘主宰。這就是浪漫主義反諷的密謀結(jié)構(gòu)。正是在密謀著的浪漫主義主體眼中，一切對象都具有反諷效果，因為正是他的隨意創(chuàng)作，使一種對象置換了另一種對象，也就是用一種對象戲弄了另一種對象。而浪漫派對一切對立因素的解決方案，也完全根據(jù)這種反諷或機緣論的圖式。例如，兩性的對立終止于“總體的人”，個人之間的對立終止于更高的有機物，國家之間的對立終止于更高的教會?。

在機緣論或密謀結(jié)構(gòu)中，愛欲式的反諷開始呈現(xiàn)出活生生的反諷情景?，F(xiàn)在，讓我們設(shè)想一下：精神，或者生活，突然自覺到缺少另外一半，于是清楚地意識到必須追求對方。就在一個擁抱的場景即將開始時，剛剛射出箭的愛神躲在角落里，偷偷地笑了。這就是愛欲式的反諷。在其中，厄洛斯就是那種浪漫主義主體，它的隨意活動，讓康德不得不讓上帝復(fù)活，讓席勒不得不對歌德愛恨交加，讓浪漫派不得不犯上精神的饑渴癥?？梢哉f，他們在意識中的一切思想努力，都成為厄洛斯的反諷的機緣。然而，這樣一位反諷者是放縱的，因為它可以隨時起作用；這樣一位反諷者也是操勞的，因為它必須隨時起作用。于是，在一切沖突中，它乃是麻煩制造者，而在一切和解中，它又只能成為救急神?？梢哉f，愛欲式的反諷者無時無刻不蓄意地制造對立，無時無刻不奔忙于化解對立，因而無時無刻不自我操勞和自我折磨。在曼氏那里，這副形象正是浪漫派的晚生子托尼奧·克勒格爾，他雖是精神世界和生活世界的居間者，但其內(nèi)心則充滿了矛盾和糾葛：“我站在兩個世界之間，對它們都不習(xí)慣，所以就感到有些惆悵。你們藝術(shù)家說我是資產(chǎn)階級，而資產(chǎn)階級打算逮捕我……”?

然而，當(dāng)曼氏意識到可以從歌德的眼光看待世界時，則將之呈現(xiàn)為另一幅嶄新的世界圖景。因為歌德作為斯賓諾莎主義者，必然會按照身心平行論這樣理解：世界只存在一個實體，那就是上帝，或者自然；這個實體具有思維與廣延兩種屬性，因而也呈現(xiàn)為觀念與事物兩個平行系列；因而，世界的一切對立，不過是一個實體的兩種表現(xiàn)形式。斯賓諾莎主義可以順理成章地提供一種超然的視角，使得人們在面對對立因素時，自然地獲得一種反諷的姿態(tài)——就像歌德在《浮士德》中一樣，興致盎然地旁觀神性與魔性在人性中的沖突與和解。這就是歌德的目光，自我抽身于一切密謀結(jié)構(gòu)，從而與一切對象保持絕對的距離。這正是反諷之客觀性的世界觀根源之所在。正是基于這種世界觀形變，才開啟了反諷的歌德時刻。

在這一時刻，曼氏對反諷的藝術(shù)觀進行了修正。他不再以柏拉圖的愛欲論為起點，而是以其理念論為起點。在他看來，柏拉圖的理念論乃是西方思想史上一樁重大的科學(xué)事件和道德事件。當(dāng)柏拉圖把現(xiàn)象視為理念的影子或模仿物時，現(xiàn)象作為短暫的經(jīng)驗便無從把握永恒的真理。現(xiàn)象在科學(xué)領(lǐng)域中成為虛假的，在道德領(lǐng)域中成為有罪的。因而，科學(xué)精神與道德苦行有著共同的哲學(xué)淵源?。在這種理念論中，藝術(shù)世界被指認為虛假的或有罪的現(xiàn)象世界而遭到拋棄。然而，曼氏恰恰從理念與現(xiàn)象的二元對立中，再次解讀出一個藝術(shù)世界。由于理念世界外在于時間，而按照柏拉圖的理解，時間又是“永恒性的運動影像”（das bewegte Bild der Ewigkeit），這種永恒性與瞬時性的關(guān)系為理解藝術(shù)開辟了另一個空間——藝術(shù)世界所展現(xiàn)的繽紛現(xiàn)象，正是運動中的理念或精神。在現(xiàn)象與理念之間，藝術(shù)扮演的是一種“神秘的—魔幻的角色”（hermetisch-zauberhafte Rolle），當(dāng)藝術(shù)家在呈現(xiàn)現(xiàn)象時，同時也呈現(xiàn)了理念與精神。藝術(shù)世界正是現(xiàn)象與理念的中間地帶，這就是“藝術(shù)的宇宙方位”（kosmische Stellung der Kunst），也是反諷的源頭?。在這個意義上，藝術(shù)家就是溝通現(xiàn)象與理念的魔術(shù)師。魔術(shù)師是曼氏在創(chuàng)作《魔山》后最引以為傲的頭銜。它固然意指中介性，但這種中介性已全然不同于愛神作為反諷之神的中介性。如果說，在對立面前，愛神作為反諷者，是入乎其內(nèi)的，那么，魔術(shù)師作為反諷者，則是出乎其外的?？梢哉f，這樣一位魔術(shù)師就是一個斯賓諾莎主義者，他不會糾纏于對立之物的矛盾關(guān)系，而是以魔術(shù)師特有的狡黠，向觀眾揭開世俗世界與屬靈世界的對立統(tǒng)一。如果說，由愛欲式反諷所建構(gòu)的藝術(shù)觀，因精神與生活的糾葛而顯出曖昧含混的性格，那么現(xiàn)在，由歌德式反諷所建構(gòu)的藝術(shù)觀，則頓時明朗起來。

只有在反諷完成其主觀性向客觀性的形變后，才有可能真正談?wù)摲粗S的概念家族成員——距離與游戲。“距離，這就叫反諷。”?曼氏在評論《浮士德》時如此簡潔地論斷道。距離就是康德意義上的無利害的直觀，也是叔本華意義上的無意志的直觀。距離指示著一種外位性的視角，從而是一種自由游戲的視角。在愛欲式的反諷中，曼氏已經(jīng)自覺地注意到這一點。厄洛斯讓精神與生活彼此渴望，卻不激起意志力，不去實現(xiàn)雙方的相互占用。這就是厄洛斯持有的距離感。在這個意義上，曼氏說道：“在這里，厄洛斯處于游戲狀態(tài)中?！?然而，也正是這里，如果說厄洛斯具有某種外位性的話，那也僅僅是一種相對的外位性，因為厄洛斯畢竟介入了精神與生活的糾葛中。然而，一種絕對的外位性要求與對象保持絕對的非介入的距離，而這顯然不是愛神的意象所能表達的。將反諷問題置于歌德的意義上重新思考，日神恐怕是最為貼切的意象?！鞍⒉_，這位繆斯之神，是面朝遠方的射箭者，是遠方之神、距離之神、寧靜之神，而非情志之神，亦非病態(tài)之神或介入之神，他不是痛苦之神，而是自由之神，是客觀性之神，是反諷之神?！甭险J為，這幅日神形象包含了藝術(shù)的真諦：“藝術(shù)的目光就是天才的客觀性（geniale Objektivit?t）的目光。”?在“通往歌德”的道路上，曼氏不露聲色地將反諷之神的形象從愛神置換為日神。簡言之，在美學(xué)層面上，反諷即為客觀性。對于曼氏而言，這種新的反諷觀具有多重意義。

第一重意義屬于寬泛的文體層面?，F(xiàn)在，曼氏將反諷視為敘述文體的藝術(shù)精神，將敘述文體定義為“阿波羅藝術(shù)”。其中的理由并不復(fù)雜。敘述文體具有兩個顯見的文體特征：包羅萬象而又細致入微。這就要求創(chuàng)作者超然于一切事物之上，從而以從容不迫的、亦即客觀的目光對待其創(chuàng)作對象。這種目光，正是莎士比亞和歌德的目光，亦即阿波羅的目光。當(dāng)然，這也是曼氏自身的目光。據(jù)說，當(dāng)客人登門造訪時，他有時手持一架觀劇用的望遠鏡，透過窗子，仔細地觀察來客，捉摸他們的獨特之處，便于以后能把所觀察到的人物特征寫進小說?。

第二重意義則集中于小說這種現(xiàn)代敘述文體的精神基質(zhì)。有一個通行的說法，即小說是現(xiàn)代社會的史詩。曼氏認為，這種說法所隱含的意思是，小說乃是史詩的變體。但是，在他看來，史詩向散文體小說的發(fā)展毋寧是一場革命，小說走向了一條“對于人類意義重大的道路”。這就是現(xiàn)代小說的“內(nèi)向化原則”，它“意味著敘述文體的生命之升華與細膩化”?。曼氏如此立論，并非無的放矢，其理論靶心正是盧卡奇的《小說理論》。在這部理論作品中，盧卡奇勾勒出敘述文體從史詩向小說轉(zhuǎn)型的精神圖景。在其中，總體性瓦解為碎片性，客觀與主觀統(tǒng)一的世界蛻化為片面、病態(tài)的主觀世界。也就是說，小說作為市民社會的典型藝術(shù)形式，實質(zhì)上是史詩的異化形式。因為在市民社會中，資產(chǎn)階級已經(jīng)喪失了把握社會總體性的能力，只好在敏感、纖細的主觀世界中尋求慰藉，而小說也喪失了史詩那種總體性的光輝?。在某種意義上，盧卡奇乃是就小說這種文體重述了斯賓格勒的退化論。在史詩蛻化為小說的精神圖景中，他對于現(xiàn)代性的不滿已溢于言表。曼氏當(dāng)然并不否認這一事實，即散文體小說脫離了史詩后，便傾向于細膩化和精致化的書寫方式。但他卻立足于“感傷”“批評”和“創(chuàng)造性意識”的美學(xué)現(xiàn)代性觀念，得出一種全然迥異于盧卡奇的價值判斷：“它們描述一個未來的階段，即描述了一個更高級、更發(fā)達的階段；‘蛻化’，它也可以意味著趨于細膩、深化，變得更加高尚；它不必與死和完結(jié)有任何關(guān)系，而可以成為生活的升華、提高和完善?！?因而，他不把小說理解成一種后史詩，而把史詩理解成一種前小說。這種沿革關(guān)系的反轉(zhuǎn)，意味著一種價值位階的顛倒。曼氏以歌德及其《威廉·邁斯特》為典范，充分地肯定了小說之于現(xiàn)代世界的意義。正像歌德代表著19世紀(jì)的市民精神那樣，《威廉·邁斯特》所體現(xiàn)的是“小說的市民性”和“土生土長的民主主義”，“它使小說在形式、思想性和歷史性上有別于史詩的封建性，使小說成為我們時代獨占鰲頭的藝術(shù)形式，成為現(xiàn)代的靈魂容器”?。小說所呈現(xiàn)的是詩化的市民生活，可以說，小說正是詩的市民化形式。

這場發(fā)生在曼氏與盧卡奇之間的隔空對話，其實質(zhì)與其說是學(xué)術(shù)上的分歧，不如說是思想上的分野。而這種思想分野的語境還可以擴展到整個魏瑪時期，甚至于整個20世紀(jì)的德國歷史。德國當(dāng)代新保守主義思想家馬夸德指出，魏瑪時期、乃至于整個20世紀(jì)的德國哲學(xué)，其基調(diào)便是“拒絕市民性”。無論是在右翼還是左翼陣營里，魏瑪共和國都是不受待見的，它要么是被視為對君主制的背叛，要么是被視為失敗的革命。面對既存的市民秩序，反對市民性的哲學(xué)家構(gòu)成了“否定的大多數(shù)”。海德格爾、斯賓格勒和施米特等人將其視為“非本真性”，視為“西方的沒落”，視為對“例外狀態(tài)”和“決斷”的無能為力，而布洛赫和盧卡奇等人則認為它背叛了“烏托邦”，延誤了“革命”。無論是右翼的衰退論，還是左翼的進步論，都不承認市民秩序乃是一種歷史現(xiàn)實性?。毫無疑問，盧卡奇早年的小說研究和曼氏早年的藝術(shù)家小說，也共同分享著這種反市民性的時代精神。但在“通往歌德”的道路上，曼氏自覺地出離于這種時代精神，并完成了精神形變，用他自己的話來說，就是從“眷注死亡”轉(zhuǎn)而決心于“敬奉生活”（Lebensdienst）?。所謂“敬奉生活”，意即肯定“生命的市民性”（Lebensbürgerlichkeit），或者說，肯定市民秩序的歷史現(xiàn)實性。

在這種語境之下，反諷的歌德時刻將進一步呈現(xiàn)出耐人尋味的詩性倫理。當(dāng)反諷作為愛神、即精神與生活的中介者時，它已然偏離于沉醉的酒神精神。酒神作為非理性之神，是對生命的絕對肯定，同時也是對理性或規(guī)范的絕對否定。否定規(guī)范的生命狂歡，便是生命的消耗，對死亡的渴求。而現(xiàn)在，日神取代了愛神，也便賦予反諷以相應(yīng)的規(guī)范：典雅、節(jié)制、形式和理性，一言以蔽之，一切古典的人道理想。日神作為反諷之神，其詩性倫理在曼氏為霍夫曼斯塔爾五十歲生日所作的致辭中得到典雅的呈現(xiàn)方式——

形式，作為人道的表現(xiàn)，確乎親和于理性，也親和于并非同樣不受損害的德性。理性從根本上是生命之市民性的倫理本質(zhì)，盡管在一切形式上表現(xiàn)為一種眷注死亡的反諷外觀。形式是介于死亡與死亡之間、亦即作為無形式（Unform）的死亡與作為超形式（überform）的死亡之間的熱愛生命的中介者。形式是對待于生命的儀禮，是一種反諷的倫理。?

在生日致辭中闡釋死亡理解，本身就頗具反諷意味，是以反諷的眼光看待生命與死亡。在這里，死亡作為“無形式”，就是生命的分解和野蠻；死亡作為“超形式”，則是生命的凝固和僵化，亦即死亡的浪漫化和崇高化?。這是生命在對待死亡時的兩種極端狀態(tài)?！吧忻裥浴?，即作為常規(guī)狀態(tài)的市民生活，其本質(zhì)不是庸俗的市儈精神，而是樂觀的人文主義。它能夠以反諷的姿態(tài)超然對待生與死，這正是漢斯·卡斯托爾普在雪中所領(lǐng)悟到的：“對死亡和疾病的一切興趣，只是對生命感興趣的一種表現(xiàn)方式，醫(yī)學(xué)的人文主義分科就恰恰證明了這一點?！盵51]這不是尼采式的生命肯定，而是歌德式的生命肯定。所以，曼氏常津津樂道于歌德的這句話：“死亡應(yīng)該俘獲無愧于生活的人！”[52]死亡，這是一個徹底的審美主義的母題，但只有那些懂得“敬奉生活”的人，才配得上這種審美境界。這就是歌德式的反諷：一種在庸庸碌碌的世俗生活與超塵脫俗的精神天地之間、亦即在市民秩序與審美主義之間保持微妙平衡的睿智。正是借著這種姿態(tài)，才成就歌德那座天神一般的形象。這也是曼氏在“通向歌德”的道路上得到的古典人文主義理想?！叭说馈保℉umanit?t）是反諷的詩性倫理之指歸，它構(gòu)成曼氏“第三帝國”的拱頂石。在《論德意志共和國》的結(jié)尾處，曼氏向當(dāng)時狂熱的激進主義者們提醒道——

人道介于審美主義的個體化和個體之毫無尊嚴(yán)地淪為常人之間，介于玄秘和倫常、即內(nèi)在世界和國家事務(wù)之間，介于對倫常、市民生活和價值的死氣氤氳的否定與一種在倫理上通透如水的市儈理性之間。人道事實上就是德意志的中庸，是我們的最杰出者所夢想的人性之美。[53]

正是“人道”這種“命意”，使得曼氏與青年保守派同儕在“想法”上分道揚鑣。雖然他們都共享著“保守革命”的表述式，但其思想歧點卻涇渭分明。按照政治思想史家?guī)焯亍惪说目偨Y(jié)，“保守革命”在總體上表現(xiàn)出反對現(xiàn)代文明的思想傾向，這個被拒斥的價值序列包括：物質(zhì)主義、功利主義、個人主義、進步、資本主義工業(yè)社會、世俗文明、議會制、政治國家以及共和的憲政秩序，等等。保守革命派最終與所有共和國的反對者合流，在宣傳領(lǐng)域，這種思想傾向被總結(jié)為一些流行的口號：要行動主義和行動信仰，不要理論；要行動，不要協(xié)商；要權(quán)威和紀(jì)律，不要穩(wěn)定和算計；要英雄信念（“英雄”），不要商業(yè)精神（“商人”）[54]。在思想層面上，這些行動主義口號最終升華為云格爾的“戰(zhàn)斗”（Kampf）、施米特的“決斷”（Entscheidung）以及海德格爾的“決心”（Entschlossenheit）[55]。無論這些口號和理論是多么喧鬧與紛雜，其共鳴點都是清晰可辨的：它們都訴諸某種極限體驗，用以反對共和國的常規(guī)狀態(tài)。對于這些不甘戰(zhàn)敗的德國人而言，第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)爭體驗成為了最直接的極限體驗。在這里，施米特的“例外狀態(tài)”概念具有十足的標(biāo)本意義。當(dāng)施米特通過“主權(quán)就是決定例外狀態(tài)”這一著名論斷而賦予“例外狀態(tài)”以優(yōu)先性時，其“命意”可謂圖窮匕首見：“規(guī)范被摧毀于例外狀態(tài)之中。”[56]所以，“例外狀態(tài)”的理論無非是在政治哲學(xué)層面上重述了19世紀(jì)后半葉以來的審美主義策略：用極端體驗來否定市民社會的日常生活。“例外狀態(tài)”是一個大掃蕩般的概念，實際上塑造了一種“恐怖的美學(xué)”（?sthetik des Schrekens），即一種斷裂、不連續(xù)性和震驚的美學(xué)[57]。“例外狀態(tài)”的美學(xué)秘密在于，將現(xiàn)實的某個部分（而非整個現(xiàn)實）審美化，并將之升格為總現(xiàn)實。而其理論實質(zhì)無疑是“拒絕市民性”，即對市民社會的常規(guī)狀態(tài)采取“大拒絕”的姿態(tài)。這便是曼氏所謂的“眷注死亡”。

恰恰是在這種思想運動中，曼氏完成了從“眷注死亡”到“敬奉生活”的自我蛻變。在曼氏看來，決斷雖然是美的，而真正具有生產(chǎn)性的原則，還是“有所保留”（Vorbehalt），就像音樂中的延留音（Vorhalt）更富于意蘊一樣。曼氏說道：“反諷是中庸的情志（das Pathos der Mitte）?！盵58]反諷即形式，反諷即尺度。反諷是一種詩性倫理，它構(gòu)成了自身的道德。它事實上就是成熟的小說家對于歷史現(xiàn)實性的法度：現(xiàn)實是矛盾的，矛盾是現(xiàn)實的。反諷的倫理肯定著生活的一切，從而把它們納入審美的畛域，同時，它也否定著生活的一切，從而把它們納入批判的視野。但無論如何，這首先要以一種泰然自若的態(tài)度承認市民秩序的現(xiàn)實性。這就是反諷的藝術(shù)，其機訣在于將整個現(xiàn)實、或者說常規(guī)狀態(tài)審美化。而反諷的詩性倫理，其實質(zhì)可以說是對“拒絕市民性”的拒絕。

在這個意義上，曼氏的反諷已非“保守主義的形而上學(xué)”，毋寧說，它已構(gòu)成“人文主義的形而上學(xué)”。也正是在這個意義上，曼氏的“第三帝國”其實就是魏瑪共和國的審美理念，而“通往歌德”的道路也絕不是“特殊道路”。只不過，這一切馬上就被吞沒于反共和國的歷史浪潮。

① Armin Mohler,Die Konservative Revolution in Deutschland 1918-1932.Ein Handbuch,Bd.1,Graz:Leopold Stocker,1999,S.127.

② Zit.Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,“Kommentar zu Von deutscher Republik”,in:Thomas Mann,Essays,Bd.2,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1993,S.343.

③ See Joe Paul Kroll,“Conservative at the Crossroads:‘Ironic’vs.‘revolutionary’Conservatism in Thomas Mann’s Reflections of a Non-Political Man”,Journal of European Studies,Vol.34(2004):225-246.

④⑨?[58]Thomas Mann,“Goethe und Tolstoi.Fragmente zum Problem der Humanit?t”,in:ders.,Adel des Geistes.Sechzehn Versuche zum Problem der Humanit?t,Stockholm:Bermann-Fischer Verlag,1948,S.224,S.224,S.225,S.304-305.

⑤ Hermann Kurzke, “Betrachtungen eines Unpolitischen”,in:Thomas-Mann-Handbuch,hrsg.von Helmut Koopmann,Stuttgart:Alfred Kr?ner Verlag,1990,S.680.

⑥⑦⑧⑩????????? Thomas Mann,Betrachtungen eines Unpolitischen,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1974,S.568,S.581-582,S.25-26,S.568,S.568,S.569,S.569,S.569,S.26,S.92,S.571,S.424,S.568.

??施勒格爾：《批評斷片集》，《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第49頁，第57頁。

? Vgl.Andreas Arndt und Jure Zovko, “Einleitung”,in:Friedrich Schlegel,Schriften zur kritischen Philosophie 1795-1805,hrsg.von Andreas Arndt und Jure Zovko,Hamburg:Felix Meiner Verlag,2007,S.XIX.

? Vgl.Thomas Mann, “Zum Geleit”,in:ders:Essays,Bd.2,S.37.Vgl.auch Thomas Mann, “Von deutscher Republik”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.153.參見托馬斯·曼《論小說藝術(shù)》，李伯杰譯，《托馬斯·曼散文》，黃燎宇等譯，人民文學(xué)出版社2014年版，第224—225頁。

?Thomas Mann,“Zum Sechzigsten Geburtstags Ricarda Huchs”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.232.

? 尼采：《朝霞》，田立年譯，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第240頁。

?Thomas Mann,“Die Stellung Freuds in der modernen Geistesgeschichte”,in:ders.,Essays,Bd.3,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1994,S.133-134.

??[53]Thomas Mann,“Von deutscher Republik”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.147,S.165,S.165-166.

? Zit.Hermann Kurzke und Stephan Stachorski, “Kommentar zu Zu Fiorenza”,in:Thomas Mann,Essays,Bd.1,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1993,S.369.

? Thomas Mann,“Deutschland und die Demokratie”,in:ders.,Essays.Bd.2,S.252.事實上，“第三帝國”，即精神與生活的緊張與和解，也構(gòu)成曼氏文學(xué)創(chuàng)作生涯的主線（參見方維規(guī)《20世紀(jì)德國文學(xué)思想論稿》，北京大學(xué)出版社2014年版，第273—274頁。）

? Thomas Mann,“Zum Geleit”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.37.

? 參見尼采《人性的、太人性的：一本獻給自由精神的書》，魏育青譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第42—44頁。? Arthur Moeller van den Bruck,Das dritte Reich,3.Aufl.,hrsg.von Hans Schwarz,Hamburg:Hanseatische Verlagsanstalt,1931,S.202.

? Hans Mayer,Thomas Mann.Werk und Entwicklung,Berlin:Verlag Volk und Welt,1950,S.266.

???? 托馬斯·曼：《論小說藝術(shù)》，《托馬斯·曼散文》，第 219 頁，第 221—222 頁，第 221 頁，第 223—224 頁。

? 參見卡爾·施米特《政治的浪漫派》，馮克利、劉鋒譯，上海人民出版社2004年版，第81—104頁。

? 托馬斯·曼：《托尼奧·克勒格爾》，劉德中譯，《托馬斯·曼中短篇小說選》，錢鴻嘉、劉德中譯，上海譯文出版社1985年版，第226頁。Vgl.Thomas Mann,Betrachtungen eines Unpolitischen,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1974,S.91-93.

??? Thomas Mann,“Schopenhauer”,in:ders.,Essays,Bd.4,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1995,S.258,S.259,S.270.

? Thomas Mann,“über Goethes Faust”,in:ders.,Adel des Geistes.Sechzehn Versuche zum Problem der Humanit?t,S.669.

?吉·特呂畢：《語言藝術(shù)家——托馬斯·曼》，滕達譯，載《世界文化》1984年第3期。

? 參見盧卡奇《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第49—61頁。

? Vgl.Odo Marquard,“Apologie der Bürgerlichkeit”,in:ders.,Philosophie des Stattdessen.Studien,Stuttgart:Philipp Reclam,2000,S.94.Vgl.auch Odo Marquard,“Verweigerte Bürgerlichkeit.Philosophie in der Weimarer Republik”,in:ders.,Glück im Unglück.Philosophische überlegungen,München:Wilhelm Fink Verlag,1995,S.123-128.

? Thomas Mann, “Entwurf eines Glückwunsches zu Hofmannsthals 50.Geburtstag [zum 1.2.1924]”,in:ders.,Briefwechsel mit Autoren,hrsg.von Hans Wysling,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1988,S.209.這份手稿，曼氏曾反復(fù)修改，但從未公開發(fā)表。而公開發(fā)表的乃是題為《形式》的如是變體：“形式是受生命所祝福的中介者，它介于死亡與死亡之間，即介于死亡之為無形式與死亡之為超形式之間，介于瓦解與凝固，介于野蠻與僵化之間——它是尺度，它是價值，它是人，它是愛。”（Thomas Mann,“Form”,in:ders.,Essays,Bd.2,S.227.）

? 在《魔山》中，死亡作為“無形式”體現(xiàn)為“亞細亞”母題，而死亡作為“超形式”則體現(xiàn)為“西班牙”母題。在“英勇的戰(zhàn)士”一節(jié)中，漢斯·卡斯托爾普如是說道：“哼，西班牙。那個國家離人文主義的中庸之道甚遠——不講寬容敦厚，而崇尚刻板嚴(yán)峻。它不是一個不拘形式的國家，而是一個偏重形式的國家，在死亡方面也追求形式，認為死亡不是肉體的分解，而是一件嚴(yán)肅的事，黑服，高貴的和血腥的，宗教法庭，漿硬的輪狀皺領(lǐng)，羅耀拉，埃斯科里亞爾……”（托馬斯·曼：《魔山》，錢鴻嘉譯，上海譯文出版社1994年版，第714頁。）

[51]托馬斯·曼：《魔山》，第701頁。

[52]Thomas Mann, “Goethe als Repr?sentant des bürgerlichen Zeitalters”,in:ders.,Essays,Bd.3,S.330;Thomas Mann,“Goethe und Demokratie”,in:ders.,Essays,Bd.6,hrsg.von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski,Frankfurt am Main:S.Fischer Verlag,1997,S.110.

[54]Vgl.Kurt Lenk,Deutsche Konservatismus,Frankfurt am Main und New York:Campus Verlag,1989,S.109-112.

[55]參見克里斯蒂安·格拉夫·馮·克羅科夫《決定：論恩斯特·云格爾、卡爾·施米特、馬丁·海德格爾》，衛(wèi)茂平譯，上海人民出版社2016年版，第49—85頁。

[56]卡爾·施米特：《政治的神學(xué)：主權(quán)學(xué)說四論》，劉宗坤譯，劉小楓編《政治的概念》，劉宗坤等譯，上海人民出版社2004年版，第5頁。譯文略有修改。

[57]Richard Wolin, “Carl Schmitt:The Conservative Revolutionary Habitus and the Aesthetics of Horror”,Political Theory,Vol.20,No.3(1992):430-435.