性別表演視域下《野草在歌唱》的主體建構(gòu)解讀

仇湘云

(揚(yáng)州大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000)

1925年，年幼的多麗絲·萊辛(Doris Lessing)跟隨父母來到了南羅德西亞(現(xiàn)津巴布韋)，在那里度過了童年和青少年期。她的父親在一戰(zhàn)中失去了右腿，終身飽受“炮彈休克癥”的折磨。她的母親放棄了護(hù)士職業(yè)，希望與丈夫在非洲大陸能夠開辟出屬于自己的一方天地。處女作《野草在歌唱》(TheGrassisSinging)便是以其母親艾米麗·麥克維格為原型創(chuàng)作出來的，萊辛借此表達(dá)了對堅強(qiáng)勇敢的母親的無限同情與深深敬意。正如作家在自傳《刻骨銘心》中寫的那樣：“母親就是一個悲劇人物，心懷勇氣和尊嚴(yán)地過著自己那不盡如人意的日子?！盵1]15《野草在歌唱》中的女主人公瑪麗·特納正是一位像萊辛母親一樣苦苦掙扎的窮苦白人女性。她窮苦而聰慧，雖然經(jīng)歷了不幸的童年、壓抑的婚姻以及畸形的戀情，然而在每一個命運的關(guān)口，這位勇于抗?fàn)幍呐远荚噲D打破生活的枷鎖，開辟尋求自我的全新道路。為此她不斷對自我身份進(jìn)行重塑，試圖挑戰(zhàn)男女性別秩序，希冀生發(fā)新的機(jī)遇，拓展自我生存空間。

《野草在歌唱》向世人展示了一幅種族隔離時期的南非社會生活畫卷，“南部非洲的社會現(xiàn)狀被第一次毫無遮掩地展現(xiàn)在讀者面前，充滿激情和震撼力”[2]95。國內(nèi)學(xué)界在提及這部作品時，往往聚焦于生態(tài)主義、女性主義、后殖民或者空間敘事等視角，不斷拓寬闡釋女主人公瑪麗人生悲劇的研究路徑。在2001年到2018年這十余年間(截止7月5號)，“中國知網(wǎng)”上發(fā)表的有關(guān)這部作品的期刊文章有197篇，碩博士論文125篇。其中論述“主體建構(gòu)”的文章有3篇，分別采用了拉康的象征界論、?？碌囊?guī)訓(xùn)權(quán)力論和列斐伏爾的空間理論來進(jìn)行闡釋。以上研究均未關(guān)注到瑪麗性別身份的動態(tài)特質(zhì)和流動性，忽視了瑪麗在性別和社會建制的縫隙中不斷調(diào)整、妥協(xié)甚至是抗?fàn)幍淖晕抑貥?gòu)努力。在堪稱經(jīng)典的《性別麻煩》(GenderTrouble)和《身體之重》(BodyThatMatters)這兩部理論巨著中，著名的美國后現(xiàn)代女性主義思想家朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)揭示了性別的建構(gòu)性質(zhì)和機(jī)制，提出主體的性別身份，無論是生理性別還是社會性別，并非制度、話語以及實踐的原因，而是它們的結(jié)果[3]40。不是主體創(chuàng)造了制度、話語和實踐，而是以上這些因素通過決定主體的生理性別、社會性別和性傾向創(chuàng)造了主體。鑒于此，筆者試圖從巴特勒的性別表演理論入手，研究瑪麗主體建構(gòu)悲劇的根源、過程和必然性，剖析文本對于“主體本質(zhì)論”的解構(gòu)式隱喻，籍此揭示社會機(jī)制與文化權(quán)力對于身份認(rèn)同的深刻影響關(guān)系。

一、 “凝視”與逆向“凝視”

瑪麗從十六歲起就來到城里，過起了未婚女性的自由自在的生活。她熱愛并享受這樣的日子，以為這樣就可以逃離沒有愛的原生家庭，與骯臟嘈雜的故鄉(xiāng)和整日爭吵的父母一刀兩斷，從此獨立自主了。然而，年過三十還未結(jié)婚的瑪麗儼然成了世人“審視”的對象，成了別人口中奇怪突兀的他者存在。人們“凝視”著這位有些古怪的老姑娘，看到“她的頭發(fā)依然梳成少女樣式披在肩上，她也常常穿著淺色的少女式上衣”[4]30，孤傲刻板，不合時宜。?？抡J(rèn)為，“無聲的壓制、監(jiān)視性注視和規(guī)訓(xùn)性力量在現(xiàn)代西方文化和整個社會范圍中無所不在”[5]71?！澳暋笔菣?quán)力運作的方式，在現(xiàn)代社會這一“大監(jiān)獄”里，人人都可以成為被“監(jiān)視” “察看”與“審視”的對象。換言之，被觀看者淪為了“看”的客體，感受到來自觀看者的權(quán)力壓力，從而內(nèi)化了觀看者的價值判斷而實施了自我物化。然而，主體的性別身份是動態(tài)的，具有流動性，并非固定和既定的，用巴特勒自己的話來說，具有表演性。她認(rèn)為主體是一個表演性的構(gòu)建，具有過程性、暫時性、重復(fù)性等特征，這就開啟了抵抗主客體管控的霸權(quán)話語的可能性。

眾人“凝視”背后的制度支持、規(guī)訓(xùn)、建構(gòu)產(chǎn)物以及壓迫性讓瑪麗隱隱感到不安，這種忐忑的羞愧感用薩特的話來說是瑪麗意識到“我的確是他人正在注視著和判斷著的那個對象”[6]286，然而瑪麗本能地拒絕這種“供認(rèn)”，拒絕將他人的凝視結(jié)果體驗為“自己的各種可能性的凝固化和異化”[7]85。她模模糊糊地感覺“需要另一種生活”[4]31。于是她在社會規(guī)范的許可范圍內(nèi)進(jìn)行了妥協(xié)和調(diào)整，“解下了頭發(fā)上的緞帶”，放棄了“童式上裝和裙褲”[4]33，最重要的是，“她開始注意周圍有沒有可以和她結(jié)婚的人”[4]34?，旣惖男袨轶w現(xiàn)了她的性別表演策略：社會地位和主體身份的確立不是一成不變的，而是充滿了無限的可能性。既然主體是不確定和不穩(wěn)定的，是通過反復(fù)表演建構(gòu)起來的“過程中的主體”，那么如果想要在這個世界生存下去，必須在社會規(guī)范下進(jìn)行“合乎時宜”的協(xié)商和妥協(xié)。

瑪麗與丈夫迪克的最初相遇始于影院中后者對前者的一次無意的“凝視”?！皬乃^頂上方的什么地方投下一團(tuán)光亮，照見了一張臉蛋兒和一頭亮閃閃的淺棕色頭發(fā)。那張臉蛋兒好像浮在空中，渴望向上浮去，在那奇怪的綠色燈光之下，顯得艷麗非凡?！盵4]37-38這一幕令迪克心猿意馬、浮想聯(lián)翩，急切地想要知道這位可人兒的名字。而出了影院的大門，瑪麗看上去老派又普通，與剛才燈光下的形象相差甚遠(yuǎn)，令迪克大失所望，連多看一眼的興趣也沒有，更談不上去主動接近。在又一次邂逅時，“他不斷地斜瞅著她，發(fā)覺燈光真是奧妙無窮，能夠把一個并不十分富有吸引力的平平凡凡的姑娘照得那樣美，那樣稀奇”[4]40。在這些表示“看”的方式里，看與被看的行為構(gòu)建了主體與他者，而女性就是男性社會的“附屬的人，是與主要者(the essential)相對立的次要者(the inessential)。他是主體(the subject)，是絕對(the absolute)，而她則是他者(the other)”[8]11。順著迪克的視線，人們只看到一個性情模糊、思想扁平以及靈魂缺失的雌性物體，其本來面目被掩蓋、遮蔽和扭曲，只剩下肉欲的軀殼呈現(xiàn)在男人的視覺判斷里。由此可見，在男性的“凝視”之下，女性淪為被觀賞把玩、論值估價的對象，變成物化了的他者，喪失了自身的主體性。正如多恩(Doane)所言，“女性被剝奪了‘凝視’的權(quán)利和主體性，一次又一次地淪為男性窺視欲的客體”[9]2。而迪克最終決定要迎娶瑪麗，并不是因為他深深地愛上瑪麗，而是基于“他孤寂，需要一個妻子，尤其是需要子女”[4]39的生理和心理需求。顯而易見，父權(quán)制下的女性僅僅充當(dāng)了男人欲望發(fā)泄的工具和生兒育女的機(jī)器，是一個“無生命的、無形的、無法被命名的非物體(no-thing)”[10]36，就這樣，女性的主體存在完全被無視和抹殺了。

在巴特勒看來，主體和客體的位置并非固定不變，通過對過去單一中心的解構(gòu)與置換，原本處于邊緣的、甚至被埋沒的身分完全可以走向中心。女性的主體性總是“與凝視的結(jié)構(gòu)以及權(quán)威之眼的定位密切相關(guān)”[11]13。倨傲的凝視者同時也可以是被凝視的對象，被凝視者可以通過逆向凝視的手段實施主客體位置的對調(diào)，存在著“在社會文化話語下主體顛覆自身身份的可能性”[12]92。這就是巴特勒理論的核心所在，即性別乃至一切身份都具有表演性。通過性別表演，主人公瑪麗的身份建構(gòu)是動態(tài)的，具有反客為主的位移能力?，旣惡芸炀兔靼琢俗约旱奶幘?，“一個女人來到這里，點綴了這所空無一物的小屋”[4]46。這里的“點綴”一詞清楚而又殘酷地點出了女性作為男性的附屬品、贅生物那種可有可無的客體屬性。自然，婚后的瑪麗也就不可能成為家庭真正意義上的主人，只不過和添置的家具擺設(shè)性質(zhì)一樣，是男人的財產(chǎn)和物業(yè)?，旣惒桓市谋欢ǜ駷橐粋€平庸無能、需要依附丈夫的家庭主婦，因為她一直害怕重蹈母親的覆轍一輩子無力主宰自己命運。她渴望擺脫男性單方面投射的“凝視”，成為自己生活的主人，構(gòu)建主體身份。巴特勒認(rèn)為，性別身份或者說人的主體性是可以“重新利用、重新部署”的[13]86，是通過對各種行為標(biāo)準(zhǔn)的不斷重復(fù)一步步建構(gòu)起來并小心呵護(hù)的暫時身分[14]140。對此，瑪麗進(jìn)行了種種嘗試和努力：首先她決定學(xué)會土語，這樣可以直接和黑人交流，不需要丈夫從旁翻譯?？腿藖碓L時迪克理所當(dāng)然地讓瑪麗談?wù)勁思业脑掝}，“料定她對于人生并沒有多大的奢望”[4]71。這樣低看自己的話語讓瑪麗很氣憤，于是她開始學(xué)著規(guī)劃農(nóng)場，打理家業(yè)?，旣愘I了小冊子回來學(xué)習(xí)如何養(yǎng)蜂，為農(nóng)場開辟新的盈利項目；她主動跟著迪克下地，協(xié)助管理黑人；她接管了家庭賬目，掌握財政大權(quán)。

性別表演理論解構(gòu)了男女性別身份和主客體，對其合法性、自然性和永久性不斷進(jìn)行質(zhì)疑和批判。因為性別具有“未完成性”和“可模仿性”，瑪麗就必須通過不斷重復(fù)來獲取合法的地位。因此，隨著瑪麗持續(xù)不斷的積極表演性做法，她的主體身份也似乎進(jìn)一步得到確立。瑪麗不僅“腦子里對整個農(nóng)場有了一個全面的認(rèn)識……一下子就看清了他們貧困的原因”[4]109，更開始“好奇地”凝視起了自己的丈夫。勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)分析過兩性帶有探詢意味目光的不同指向：“在歐洲文化和神話中，好奇一直與特定的女性觀看聯(lián)系在一起……而這種觀看欲可以混同于求知欲。男性的窺淫性觀看是主動的，指向被動的、情色的女性客體。女性的好奇性觀看也是主動的，但指向的是一個秘密、一個謎、一種神秘?！盵15]111這個秘密就是瑪麗身上被逐漸喚醒的自我身份意識，或者說是她下意識主動以審視者的立場來廓清眼前這個男人的面目，從而實現(xiàn)主客體身份逆轉(zhuǎn)的意圖。在與丈夫從郵局回來的路上，“她不停地斜瞟著迪克，在他身上看出了她早就該看出的小地方。當(dāng)他抓著方向盤的時候，他那雙被太陽曬成咖啡色的瘦手不停地發(fā)抖，不過抖得很輕微，幾乎讓人看不出。她覺得那種顫抖是軟弱的標(biāo)志”[4]79。在迪克養(yǎng)蜂失敗又大談養(yǎng)豬時，瑪麗“覺得他不僅是一個又瘦又長、彎腰屈背的男人，而且是一個不知天高地厚的小孩子，滿腔熱誠被潑了冷水以后，還要一股勁地要拼命干到底”[4]82。至此，瑪麗完全看清了丈夫的本質(zhì)：怯懦無能、保守固執(zhí)。經(jīng)營農(nóng)場毫無章法，做事總是異想天開，最終往往半途而廢。她用犀利的目光洞察了迪克的一切，對于丈夫、對于他們夫妻間的關(guān)系以及農(nóng)場的前途更是看得明明白白。

性別表演讓瑪麗發(fā)揮了對“凝視”的反向作用，獲得了全新視角，力圖避免“身體自我被投射進(jìn)視覺他異性(visual alterity)之場域”[10]127。然而父權(quán)制的根深蒂固使得女性的這種自覺身份重塑舉步維艱，困難重重。瑪麗試圖在社會規(guī)范允許的框架內(nèi)通過自身的努力和改變來改善自己的生存狀態(tài)，但發(fā)現(xiàn)“她好像有兩副面具，這一副和另一副是矛盾的”[4]84，她深陷自我矛盾、苦苦掙扎的身份認(rèn)同囹圄，其表演策略在當(dāng)時的嚴(yán)苛社會環(huán)境遭遇巨大阻力，根本無法完成對自我主體性的構(gòu)建。在鄰居查理夫婦第一次造訪時，他們“目光銳利地望著整個房間，把每一個坐墊都做了評估”[4]69。他們掃視著瑪麗的住所，打量著她的家居布置，居高臨下地施舍對瑪麗窘迫生活的 “同情”。在瑪麗第二次去城里求職時，老板“目不轉(zhuǎn)睛地打量著她，仔細(xì)地瞧著她的臉，接著，老板又望望她的鞋子，鞋子上還沾著紅色的灰塵”。老板帶著有些反感的神情拒絕了她，因為瑪麗不再是那種“穿著漂亮的外套，頭發(fā)修得整整齊齊”的年輕姑娘，瑪麗“又一次地感覺到受了侮辱”[4]94。查理第二次登門時，“粗魯”地盯著瑪麗看了又看，認(rèn)為對方是在向自己“笨拙地做出一副賣弄風(fēng)情的姿態(tài)”[4]171，對女主人絲毫沒有尊敬?，旣惐缓谌藲⒑?，陳尸臥室。德納姆警長和查理來到現(xiàn)場后，帶著極端“憎惡和鄙視的神氣”“彎下身來瞪眼看著”[4]9-12瑪麗的尸體。他們面對受害人滿是刀傷的遺體，不僅沒有絲毫的同情和惋惜，反而極端忿恨與厭惡，如此舉動實則是對女性惡意“凝視”的還魂，也是對瑪麗的終極侮辱。警長為代表的白人男性頭腦中深植菲勒斯中心主義觀念，因此他們?nèi)葱l(wèi)男權(quán)文化，堅決鎮(zhèn)壓并驅(qū)逐試圖挑戰(zhàn)男性主體審視者地位的努力。萊辛在此揭示了這一慘痛的事實：在父權(quán)陰影籠罩下的南非，女性的任何積極表演和抗?fàn)幎际峭絼诘摹?/p>

二、 男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)

年輕時候的瑪麗容貌秀美、羞怯天真，總是把頭發(fā)梳成少女樣式披在肩上。在輕松做好秘書工作之余，最大的樂趣就是去參加落日晚會、跳舞或者看電影。與迪克結(jié)婚之后，她把家庭主婦的分內(nèi)事處理得妥妥帖帖：用自己的積蓄買了花布做成門簾和窗簾，又買了麻布和陶器來布置，“希望迪克干活回來，看見家里煥然一新，會對她顯出贊美和驚異的神氣”[4]54。她喜歡做針線活，整天坐在家里縫制衣裝、裝飾內(nèi)衣，“把凡是可以刺繡的東西都一一繡上圖案”[4]55。她身上還充盈著母性，非?？释c迪克生兒育女，甚至有時丈夫也成了她呵護(hù)關(guān)愛的對象，比如在新婚之夜，瑪麗“緊緊地握著他的手睡著了，好像以保護(hù)人的身份摸著一個被她所傷害了的孩子的手似的”[4]48。應(yīng)該說，瑪麗身上散發(fā)著典型的女性氣質(zhì)——甜美溫柔、體貼順從。

然而生活的殘酷迫使瑪麗不得不尋求生存下去的出口，她必須為自己的性格注入男性強(qiáng)硬的因子，以此來對抗命運的挑戰(zhàn)。根據(jù)弗洛伊德的兒童性欲理論，所謂的男性氣質(zhì)(masculinity)和女性氣質(zhì)(femininity)都非天生，實則后天獲得，是由特殊社會環(huán)境造成的。?？掳l(fā)展了這一觀點，認(rèn)為無論是男性氣質(zhì)還是女性氣質(zhì)，都是話語的產(chǎn)物，是異性戀霸權(quán)的產(chǎn)物，是在性別實踐中形成的，也就是巴特勒說的“社會性別本身成為一個自由流動的設(shè)計”[16]9。在迪克生病之際，農(nóng)場的管理面臨巨大挑戰(zhàn)，瑪麗在此時展現(xiàn)了強(qiáng)悍的管理手腕，實現(xiàn)了策略性的性別表演。在出發(fā)前，她做了以下一系列事情，從中可以看見瑪麗對于承擔(dān)這種新角色的忐忑但同時又義無反顧的心理：

她拿著卡車鑰匙站在陽臺上，把幾條狗喚到了身邊，正準(zhǔn)備走時，又重新回到廚房里去喝了一杯水，隨后坐上了車，一只腳踏上了油門；可就在這時，她又突然跳下了車……她看見了那條長長的犀牛皮皮鞭……現(xiàn)在她把它取下來，繞在手腕上……自己獨自開著車向雇工們干活的地方駛?cè)?。[4]101-102

可以看出，女主人公為了與生活的磨難抗?fàn)幉坏貌豢朔槒娜崛醯奶煨?，試圖借助外在工具(皮鞭)來助力表演的順利進(jìn)行。經(jīng)過了這樣“內(nèi)心的重構(gòu)”[1]63，瑪麗勇敢走出了家門，進(jìn)入了傳統(tǒng)上由男性把持的公共領(lǐng)域，為自己的人生提供了另一種選擇和可能性。

南方農(nóng)場主秉持一個管理原則，即“這些黑鬼需要男人來對付才好，女人對他們發(fā)號施令，他們是不買賬的”[4]16。然而，瑪麗打破了農(nóng)場管理的禁女令，克服了從未直接跟土人打交道的困難，展示出與懦弱的丈夫截然不同的管理作風(fēng)。她行事果斷，做事干練，懲戒嚴(yán)明。黑人雇工想趁迪克生病時偷懶不干活，瑪麗親自前往他們住的棚戶區(qū)督促他們按時出工。那里環(huán)境惡劣，到處都是腐爛物和亂飛的蒼蠅?，旣惾徊辉谝膺@些，直接用土語命令工頭即刻召集工人。對于工頭的陽奉陰違，瑪麗冷靜下達(dá)不按時集合就扣工錢的指令，亮出嚴(yán)明綱紀(jì)的姿態(tài)。發(fā)工資時，面對雇工們的騷動，瑪麗不為所懼，毅然維持自己最初的說法，體現(xiàn)了臨危不亂的氣勢。在黑人摩西不服從管理時，瑪麗舉起鞭子朝他臉上狠狠抽了下去，震懾住了眾人，彰顯出主家的威嚴(yán)。應(yīng)該說，瑪麗的手段遠(yuǎn)比丈夫冷酷嚴(yán)苛，展示了男性般的鐵腕和魄力。這正是巴特勒理想中的開放性別身份空間，即模糊性/性別的邊界，對原有不合理的性別區(qū)分機(jī)制進(jìn)行置換。巴特勒認(rèn)為，“通過持續(xù)的社會表演而形成的性別現(xiàn)實本身表明，所謂本質(zhì)的性，所謂真實的、永久的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)都不過是建構(gòu)策略的一部分，它掩蓋了性別的表演性特征，否定了在男性主宰制和強(qiáng)制性異性戀體系之外增加性別構(gòu)型的表演可能性”[12]141。在這種社會建構(gòu)論的理論框架中，男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)在重建主體的實踐過程中會變得不穩(wěn)定，存在表演性的可能。

跟從前輕松愜意的秘書工作相比，農(nóng)場的活計顯然艱巨辛苦多了，連丈夫迪克都“不愿意想瑪麗成天跟那些土人打交道的情景，那不是女人家的事情”[4]105。在他看來，女人不屬于非洲農(nóng)場，唯有男人才能駕馭得了那里的炎熱、灰塵和成群的土人。然而瑪麗意志堅定，不言放棄，根本不把體力上的辛苦和管理的繁瑣放在心上，表示“寧可死，也不愿意示弱”[4]107。昔日嬌柔的秘書小姐如今變成了冷靜粗獷、意志堅定的農(nóng)場管理者，她“一心盤算著該如何毫不示弱地控制土人，如何料理家務(wù)，安排各種事情，使自己不在家的時候，迪克也能感到比較舒服”[4]109。可見，瑪麗積極進(jìn)行著身份的轉(zhuǎn)變，自覺扮演著強(qiáng)有力的農(nóng)場主人的角色，下意識地將丈夫置于自己的照顧和保護(hù)之下。這種20世紀(jì)40年代南非白人女性身上逐漸蘇醒的“新女性”意識沖擊著男性至上的性別秩序，削弱了男人的陽剛氣質(zhì)。但值得注意的是，這種性別表演其實是男女角色的微妙轉(zhuǎn)換與糅合過程，并非涇渭分明的非此即彼。這種性別角色或者男女氣質(zhì)的模糊和融匯狀態(tài)“拋開了單一的、永久的和連續(xù)性的‘自我’，以這樣一種自我的概念取而代之:它是表演性的、可變的、不連續(xù)的和過程性的，是由不斷的重復(fù)和不斷為它賦予新形式的行為建構(gòu)而成的”[17]26。故而，瑪麗身上依然流動著女性特有的細(xì)心精明的氣質(zhì)，她仔細(xì)研究農(nóng)場各方面的情況，琢磨可以栽種什么作物來提高收益。所以，性別表演使得瑪麗打破了男女分工的固有格局，在她身上融合了男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)。在這樣高效嚴(yán)格的管理之下，沒有迪克掌管的農(nóng)場被瑪麗經(jīng)營得有聲有色。

到了最后，瑪麗甚至產(chǎn)生了這樣一種全新的自我認(rèn)知，“她感覺自己好像打了一場勝仗。這一場勝仗戰(zhàn)勝了土人、戰(zhàn)勝了她自己……也戰(zhàn)勝了迪克和他的遲鈍愚蠢和沒有主見”[4]133。坦白而言，這是瑪麗的幻覺，如此的性別表演在父權(quán)制的南非社會注定沒有出路，她絕無可能構(gòu)建自己的主體性。正如有的學(xué)者說的那樣，女人永遠(yuǎn)不可能“存在”，因為她們是差異的關(guān)系，是被排除者[18]55。不難預(yù)料，雖然瑪麗積極進(jìn)行轉(zhuǎn)換定位和置換角色的表演，但依然時刻體會到轉(zhuǎn)變過程中存在的撕扯和分裂：“她覺得自己好像在演戲一樣，本來她演的是一出她所了解的戲，扮演的角色也是她適合的，可是現(xiàn)在卻突然要她改扮一個陌生的角色。使她不寒而栗的是她自己所演的角色和自己的身份不相稱，并不是因為自己改扮了角色?！盵4]91這里的“不相稱”實質(zhì)上是“不允許”，是一個強(qiáng)調(diào)性別、秩序和身份的邏各斯中心主義制度里的禁忌。作為丈夫，迪克對于妻子跨越性別分工的做法心生不滿，因為她這樣做傷害了他的男性自信心。他感受到妻子的才干對自己地位的威脅，思忖著“她的精力這般充沛，做起事來又這樣能干，到底要做到什么地步為止呢？”[4]56毫無疑問，在當(dāng)時的社會語境中，瑪麗的表演策略根本不被現(xiàn)實世界認(rèn)同，因為它實際上觸犯了父權(quán)價值體系的規(guī)約，挑戰(zhàn)了男性的統(tǒng)治地位，必將遭到世人的眾多非議與合力鎮(zhèn)壓。這種“規(guī)約”就是小說中提到的南非社會的首要準(zhǔn)則，即“社團(tuán)精神”[4]3，因為沒有順從這種精神，瑪麗不可避免地遭到了當(dāng)?shù)匕兹说募w抵制與排斥。人們用尖刻和隨便的語氣談?wù)撍?，“好像在談什么怪物”；他們“極其怨恨瑪麗，好像她是什么令人厭惡的骯臟的東西”[4]2-3。在周圍人看來，女主人公各種離經(jīng)叛道的做派沖擊甚至顛覆既定的南非種族隔離時代父權(quán)制社會秩序，“影響了整個社會的穩(wěn)定，隨之而來的是男性氣質(zhì)出現(xiàn)危機(jī)”[19]138。這一點是保守的主流社會絕對無法容忍的?？梢钥闯觯旣悶楦淖兩罹秤鏊龅谋硌菖c環(huán)境和時代極為格格不入，處處碰壁，時時受辱。

正如《性別麻煩》一書的書名所言，巴特勒指出了從“表演”的維度對建立在社會權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之上的“性別區(qū)分機(jī)制”制造麻煩的身份建構(gòu)路徑。但在現(xiàn)實中，這種對性別本質(zhì)的“自然化”和“固化”的解構(gòu)行為還是有著相當(dāng)?shù)木窒扌缘摹Ｗ鳛樯硇詣e的文化詮釋，社會性別的建構(gòu)性決定了女性的身份建立是運行在社會語境中的。社會政治、文化和話語秩序最終決定了女性對自身主體建構(gòu)是否能夠成功。美國人類學(xué)家蓋爾·魯賓(Gayle Rubin)的“性/社會性別體制”(Sex/SocialSexSystem)論認(rèn)為，性別的社會屬性決定兩性行為深受社會風(fēng)俗、社會規(guī)范、社會身份、社會角色、社會期望和社會評價諸多因素的制約[20]55，女性在這樣的秩序規(guī)范下會產(chǎn)生極強(qiáng)的心理劣勢，限制了自我意識的發(fā)展，導(dǎo)致主體建構(gòu)的失敗。因此瑪麗對于自己超越男性的聰明能干充滿了罪惡感，因為“如果她經(jīng)常幫他的忙，顯示出她的能力明顯優(yōu)于他，那必然會觸犯迪克的自尊心”。于是瑪麗不愿再過問農(nóng)場的事，為的就是“挽救迪克最大的弱點——驕傲自負(fù)”[4]120，然而丈夫的無能和固執(zhí)讓瑪麗深感抑郁狂躁，陷入了與黑人男仆的不倫戀情之中，最后無可避免地走向了肉體和精神的雙重毀滅。在男權(quán)文化里，女主人公始終是一個“他者”，在不斷被規(guī)約、束縛和改造過程中，她一直無法在現(xiàn)行的社會結(jié)構(gòu)中找到適合自己的角色定位。她的悲慘結(jié)局“驗證了對權(quán)力之社會地圖(social map of power)的一種悲劇性誤讀，一種由這份地圖所編排的誤讀。根據(jù)這份地圖，幻識性的自我超越(self-overcoming)總是以失望而告終”[10]121。

根據(jù)巴特勒的觀點我們可以得知，社會性別是一種虛構(gòu)，真實的社會性別是在身體表面上的建制和銘刻的一種“幻想”(illusion)。性別在霸權(quán)語言里是以一種實在的面貌存在的。我們不可否認(rèn)這樣的事實，即“女性在社會活動中，角色先于個人而存在，社會主流的生活規(guī)范和思維方式約束了女性乃至兩性活動的自然進(jìn)行”[21]15-16?，旣愂巧钤诟笝?quán)制南非的白人婦女的典型代表。她不甘淪為男性“凝視”的物化客體，也努力消弭兩性氣質(zhì)差距，積極進(jìn)行著性別表演。盡管她從內(nèi)在自我需求的驅(qū)動下作了試圖擺脫從屬地位的努力，通過不斷的行為標(biāo)準(zhǔn)重復(fù)進(jìn)行了構(gòu)建自我主體性的嘗試，但這樣的性別表演在以男性為中心的現(xiàn)實世界中遭遇了慘敗。瑪麗身份建構(gòu)的挫敗是那個年代南非女性身份構(gòu)建失敗的縮影，折射出社會體制和文化權(quán)力對性別認(rèn)同的深刻影響。由此可以看出，巴特勒的性別表演理論固然有其值得稱道的顛覆性和創(chuàng)新性，是對“性別本體論”的積極批判，但同時也存在著某種理論上的理想化傾向。在現(xiàn)實中，這種表演的可行性是有局限的，在特定的社會歷史語境里，它注定要一敗涂地。