外國文學研究：理論的困擾與批評的呼喚

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國內的外國文學研究已取得了很大的成就，但也存在一個值得深思的問題，即各種外來的“理論”，特別是許多令人眼花繚亂的“非文學”理論大量入侵文學研究領域，這種外來理論入侵的現(xiàn)象在很大程度上將文學研究變成了表達自身觀點的平臺，而文學研究則正在被異化為那些外來理論具有有效性的佐證。從放送者和接受者的角度發(fā)現(xiàn)造成這種現(xiàn)象的原因，強化文學批評領域的基礎建設和深入研究，呼喚批評傳統(tǒng)的回歸，是擺脫這種困擾的必由之路。

進入20世紀80年代以來，中國的外國文學研究成績斐然，但也存在著一些不能回避的問題，即各種五花八門的“理論”、特別是大量“非文學”理論紛紛入侵文學研究領域，并扭曲著文學研究。學界部分人士對“理論創(chuàng)新”和跨學科研究的片面理解與盲目追求，導致諸多“非文學”理論通過文學研究以表達自身的目的得到了成功的實施，而文學研究則被異化為這些理論的載體、注解或佐證。文學研究的基本目的被遮蔽或淡忘了，年輕學者更由于這種理論的困擾而感到無所適從?；谏鲜霈F(xiàn)象，筆者呼吁國內學界高度重視外國文學批評經典和文學批評史的譯介、教學和研究，聯(lián)手完成“科學院版”大型多卷本《西方文學批評通史》《西方文學批評經典譯叢》這類學科基礎工程，將外國文學研究推向更健康的前進道路。

一、“理論”對外國文學研究的困擾

國內外國文學研究正在經受著多種“理論”幽靈的困擾。這里所謂的“理論”，主要不是指以“創(chuàng)新”外衣出現(xiàn)的各種勉強可納入“文學理論”范疇的準理論、亞理論和偽理論，而是指主要來自西方的諸多“非文學”領域的理論，包括來自社會科學和自然科學領域的種種理論，還有更瑣碎的后殖民主義、性心理學、身體哲學、身份理論、空間理論、交往行為理論、創(chuàng)傷理論、疾病理論、規(guī)訓理論、資本和場域理論、新經濟批評理論、世界主義等。這些名目繁多的理論，集團式地涌入文學研究領域，并正在將文學研究變成張揚自身觀點的領地。

很多人爭先恐后地研究這些理論，但只限于對其進行轉述和介紹，而幾乎完全沒有任何評價，這種轉述與介紹根本談不上“研究”。譬如，一篇關于《法蘭克福學派的文化理論》的博士論文，筆者曾提出了這樣的評議意見：“主體部分（2—6章）的結構安排和論述方式，使論文類似于‘法蘭克福學派文化理論概述’，作者本人的見解被淹沒在對于各代表人物理論觀點的復述中。”并且在已發(fā)表的許多學術論文中，這種現(xiàn)象比較常見。

當人們試圖運用這些理論進行文學研究，進入作品解讀和闡釋時,便出現(xiàn)了“理論先行”這一更為普遍的現(xiàn)象。所謂“理論先行”，就是在寫作論文時，首先根據(jù)某種理論，依葫蘆畫瓢般地設置一個“理論框架”，進而對這種理論的要點作出概括，然后再依照這些要點對作品文本做對照檢查式的考察，說明自己所面對的作品文本中的某一方面正好吻合于、相當于該理論的某一要點，最后是證明了這部作品的若干主要方面分別對應于這種理論的所有要點。頻頻出現(xiàn)的這類文章的選題一般是：《××理論與〈×××〉》《〈×××〉中的××理論》，或《××理論視域下（中）的〈×××〉研究》等。

套用某種文學理論或非文學的理論“解讀”各類作品的現(xiàn)象更為常見。如蘇聯(lián)學者巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的作品時所形成的復調小說理論被翻譯、介紹過來以后，國內學界不少研究者套用它來評論文學史上的各類作品。經由他們的闡釋，從薄伽丘的《十日談》、莎士比亞的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》，到艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、莫泊桑的《項鏈》，再到斯坦貝克的《憤怒的葡萄》、?？思{的《喧囂與騷動》、艾略特的《荒原》、菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》、艾麗斯·沃克的《紫顏色》、愛倫·坡和杜拉斯的小說，等等都成了“復調小說”。對此，巴赫金本人倘若地下有知，也未必會贊同或高興，因為這些文章與其說是論證了復調小說理論的普適性，不如說是雄辯地證明了“復調性”“對話性”根本不是陀思妥耶夫斯基小說的個性特征，幾乎所有大作家的作品也同樣擁有這一特色。

近年來，國內外國文學研究中普遍存在另一種現(xiàn)象，即想當然地認定并論證作家的創(chuàng)作總是直接受到某一理論影響的結果。這類研究顯示出一種共同的基本思路，即預設理論先于創(chuàng)作，想當然地認為作家在開始進行創(chuàng)作之前，就已經認同了某一理論，其創(chuàng)作過程不過是把這種理論予以“形象化”表達的過程。這類研究實際上完全否定了文學創(chuàng)作是作家獨立構思、自由想象的創(chuàng)造性成果，它所形成的結論，只是確認了理論必然先驗地規(guī)范與指導著所有作家的文學創(chuàng)作。例如，有論者斷定巴爾扎克是在傳統(tǒng)小說理論的影響下進行創(chuàng)作的，米蘭·昆德拉的小說是接受現(xiàn)代小說理論影響的結果。但文學史事實卻與此論斷恰恰相反：巴爾扎克從1829年開始《人間喜劇》系列作品的創(chuàng)作，1842年才寫下《人間喜劇》“前言”，集中表達了自己的創(chuàng)作觀；米蘭·昆德拉的《小說的藝術》，按他本人所說，只是“陳述了我小說中固有的、我自己關于小說的想法”［1］（P1）?？梢姡@兩位大作家都不是在接受某種“理論”之后再去寫作的。

還有論者在研究納博科夫小說中的“空間書寫”時，首先描述“空間理論”在理論界的崛起，接著勾畫文學界“空間小說”出現(xiàn)的圖景，再考察納博科夫個人“空間觀”的形成，最后論證作家把這些理論觀點一一運用于自己的小說創(chuàng)作，完成了他的“空間書寫”。這種強制性的論述，生硬地將納博科夫的創(chuàng)作說成是演繹“空間理論”的結果，既根本不符合作家的文學觀念和實際的創(chuàng)作過程，也完全遮蔽了其創(chuàng)作的藝術獨創(chuàng)性。眾所周知，納博科夫是最激烈地反對在作品中宣揚和演繹任何一種理論的作家之一。事實上，很少有作家是按照某種理論進行創(chuàng)作的，正如沒有哪一位出色的翻譯家是在某種翻譯理論的指導下從事自己的翻譯一樣。

以上這些現(xiàn)象，都是“理論”侵占外國文學研究領域的有害后果，文學研究被異化為這些理論的載體、注解或佐證。與研究工作同時受害的是研究者本身，尤其是年輕學者。他們只得去追蹤日新月異的種種理論，煞費苦心地企望依據(jù)某一理論搭建出論文寫作的框架，卻往往苦于久久不能在那些標新立異、故弄玄虛的“理論”與自己所要研究的作品之間找到什么聯(lián)系，一次次陷入“理論的”糾結、困惑和恐懼中，以至于懷疑自己當初選錯了專業(yè)方向。

二、“理論”綁架文學研究現(xiàn)象愈演愈烈的原因

“理論”對外國文學研究的空前困擾是怎么發(fā)生的？從放送者、困擾者的角度分析這種現(xiàn)象，可以發(fā)現(xiàn)這其實是各種理論本身實現(xiàn)傳播自身理論目的的結果，仿照杰姆遜“歷史的詭計”［2］（P85）的提法，不妨稱之為“理論的詭計”。上述各種理論盡管名目繁多，卻有著一個共同的、驅使其四面出擊的內在動因，即由于看準了文學對影響人的精神、意識和心理的巨大作用，于是便千方百計地試圖通過入侵文學研究領域來表達自身的理論體系。這一“理論的詭計”從古羅馬時代便已開始實施，一路走來，不斷遭遇頑強的抵抗，終于在20世紀傳統(tǒng)價值觀喪失、信仰危機、人們陷入精神“荒原”的大背景下，在相當大的程度上達到了自己的目標，已經并正在繼續(xù)綁架、操控和扭曲著文學研究。

從接受者、被困擾者的視角看，“理論”對外國文學研究的困擾源自對“理論創(chuàng)新”的褊狹理解和盲目訴求。正確認識“文學理論”的原本意義是在外國文學研究領域實現(xiàn)“理論創(chuàng)新”的前提。文學理論作為跨越民族、語言、文化和時代界限的文學的基本原理，是隨著世界各國文學史的進程逐步建構成型的，其早期代表性論著為古希臘亞里士多德的《詩學》，而后有19世紀初期黑格爾的《美學》，延伸至現(xiàn)當代則先后出現(xiàn)了美國勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫合著的《文學理論》（1942）、蘇聯(lián)時期格·尼·波斯彼洛夫的《文學原理》（1978）以及中國學者錢中文的《文學原理：發(fā)展論》（2007）等。文學理論是“對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等類問題的研究”，［3］（P32）它所探討的是關于文學的起源、本質、構成因素、存在形態(tài)和發(fā)展規(guī)律等問題。只有當研究者就上述諸問題或其中的某一個問題提出新觀點、新看法，從而必然導致被廣泛認可的文學理論著作的重編或改寫時，才是名副其實的理論創(chuàng)新。然而，在某些研究者的心目中，將生成于異域的某一理論（無論是文學的，還是非文學的）譯介到國內來，套用某一理論來解讀文學作品，發(fā)現(xiàn)某一作家作品和某種理論之間的聯(lián)系，都屬于理論創(chuàng)新。這是對外國文學研究領域“理論創(chuàng)新”的嚴重曲解。

上文提到的“理論的詭計”作用于研究者尋覓新的“學科增長點”的嘗試時，還不可避免地引起后者對跨學科研究的竭力追求，并進一步助長了“理論”對文學研究的操控。有的研究者片面地認為，一切文學都是由一定的理論引導的思想文化運動的一部分，理論的形成和引領在先，包括文學和藝術在內的文化各門類的創(chuàng)造活動在后；文學、藝術和各門類文化的產生、發(fā)展和演變，都離不開理論的催動與指導，又反轉過來自覺地參與理論的推廣和使用，同時還受到文化各部門諸多種理論的橫向影響。這種顛倒理論與文學創(chuàng)作之關系的認識，必然導致默認理論對文學的引導，放任各種以“文化”為名的理論肆無忌憚地凌駕于文學研究之上。誠如當代美國著名批評家哈羅德·布魯姆所說的：“文學批評如今已被‘文化批評’所取代：這是一種由偽馬克思主義、偽女性主義以及各種法國/海德格爾式的時髦東西所組成的奇觀。”［4］（P2）不可否認的是，類似的現(xiàn)象目前在中國的外國文學研究領域依舊大量存在。

目前外國文學研究的評估機制對“理論創(chuàng)新”的過分強調，也間接助長了種種理論對文學研究的扭曲。研究者們不得不設法向某種理論、最好是某種“新理論”靠攏，好像在自己的文章中不引用幾句理論家的語錄，不提到一些理論家的姓名和著作，就會被指責為沒有任何創(chuàng)新。一些期刊受制于這種評價體系，也雪上加霜地用“加強理論深度”來要求戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的評論者，評論者們的心理糾結有增無減。這時，“理論的詭計”的實施者可能正在一旁得意地冷笑。

當外國文學研究者不約而同地把目光集中于各種“理論”時，可能沒有注意到，世界文學遺產中的重要組成部分——文學批評經典卻在不知不覺中被遺忘殆盡。西方文學史上的一系列大批評家以及他們的經典批評著作，長時期處于當今學界的視野之外。正因為如此，我們熱切地呼喚文學批評傳統(tǒng)的回歸。

三、擺脫困擾的出路：文學批評的回歸

文學批評是關于具體的文學作品、文學現(xiàn)象的研究，在國內外國文學教學與研究中使用頻率很高的概念——“西方文論”（西方文學理論），當然不能包括或替代“西方文學批評”。如果既不具備文學批評史的系統(tǒng)知識，又對文學批評經典過于陌生，那就必然缺少進行文學研究切實可靠的參照。因此，只有加強文學批評經典、文學批評史的研究，才能徹底擺脫因“理論”入侵文學研究而造成的困擾。

僅就研究歐美文學而言，除了系統(tǒng)掌握歐美文學通史、擁有閱讀歐美文學經典作品的豐富感性積累之外，還有一個不可或缺的知識儲備，這就是關于文學批評的系統(tǒng)認識。具體而言，這方面的知識儲備應包括以下幾個層面：（1）系統(tǒng)把握文學批評（從古希臘、羅馬至20世紀末西方各國的文學批評）的發(fā)展進程；（2）精讀文學批評史上各個時期出現(xiàn)的有代表性的著述，即“歐美文學批評經典”；（3）透徹了解與自己集中研究的國別文學史相聯(lián)系的國別文學批評史（如英國文學批評史、法國文學批評史、德國文學批評史、俄國文學批評史、美國文學批評史等）；（4）熟讀與自己集中研究的國別文學史相聯(lián)系的國別文學批評史上各個時期出現(xiàn)的有代表性的著述，即“×國文學批評經典”。

掌握了文學批評發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀和走向，就相當于在自己的知識結構中繪制了一幅文學批評的“地圖”，它是我們了解各國文學批評的整個發(fā)展進程中出現(xiàn)過哪些重要的批評流派、有成就與影響的大批評家及其優(yōu)秀批評論著的基本指南。在全部文學批評史中，和我們個人的研究對象直接相關的國別文學批評史是更應予以關注的，需要我們以更多的時間反復閱讀和理解；但對于國別文學批評史的把握，又必須以對于整個文學批評史、至少是西方文學批評史的認知為前提，否則我們的研究就會出現(xiàn)韋勒克所估計到的那種“荒唐的后果”［3］（P47）。

在掌握文學批評史的發(fā)展線索的基礎上，更為重要的是深入研讀文學批評經典著述，這些批評經典，就是文學批評大“地圖”上的一些最重要的“景點”。這些“景點”即是“經典”，既包括整個文學批評史上的批評經典，也包括和我們的研究對象相關的國別文學批評經典。通過對兩大系列批評經典著述的細讀，可以看到不同時代各國重要批評家們所關注的對象、所關注的問題究竟有哪些，了解他們分別采用了什么樣的批評視角、批評方法和具體操作方式，發(fā)現(xiàn)他們的批評話語和表述形式呈現(xiàn)出什么樣的特色，從而提高自己對各種文學現(xiàn)象的認識能力、概括能力和分析能力，在經受經典批評話語的長期的、潛移默化的熏陶中提升自己的研究水平。

中國國內學界在歐美文學批評史的譯介、編撰和出版方面已有一些積累，如文學批評通史類的著作有：衛(wèi)姆塞特、布魯克斯合著的《西洋文學批評史》（中國人民大學出版社，1987），韋勒克的8卷本《近代文學批評史》（上海譯文出版社，2009），王柯平主持“9卷本《劍橋文學批評史》（1997—2007）翻譯與研究”，哈比布的《文學批評史：從柏拉圖到現(xiàn)在》（南京大學出版社，2017）。國別文學批評史類著作有：王煥生的《古羅馬文藝批評史綱》（譯林出版社，1998），劉寧主編的《俄國文學批評史》（上海譯文出版社，1999），王守仁、胡寶平的《英國文學批評史》（南京大學出版社，2012），文森特·里奇的《20世紀30年代至80年代的美國文學批評》（北京大學出版社，2013），汪介之的《俄羅斯現(xiàn)代文學批評史》（中國社會科學出版社，2015），王臘寶等的《澳大利亞文學批評史》（中國社會科學出版社，2016），等等。

在20世紀80年代，國內外國文學研究界也已為外國文學批評經典的譯介付出了極大的努力，其中最為引人矚目的當屬老一輩學者陳燊先生主編的65種 “外國文學研究資料叢書”(1979—1998）。這套叢書中共有文學批評論著36種。這些批評著作分別論及世界文學經典中的印度兩大史詩，以古希臘羅馬文學為源頭、歷經從中世紀到文藝復興、17—20世紀西方文學發(fā)展進程中出現(xiàn)的一系列大作家。入選這套叢書的批評論著均為文學批評史上的代表性著述，而其批評的對象也同樣是經典作家作品。這套外國文學研究叢書和它們賴以產生的那個時代的文學氛圍一起，曾令無數(shù)讀者受益無窮。另外，國內學界陸續(xù)引進的外國文學批評經典，重要的還有勃蘭兌斯的6卷本《19世紀文學主流》，戴維·洛奇編的兩卷《20世紀文學評論》，“美國文學史論譯叢”——包括莫里斯·迪克斯坦的《伊甸園之門：60年代美國文化》、馬爾科姆·考利的《流放者的歸來：20年代的文學流浪生涯》、拉澤爾·齊夫的《1890年代的美國：迷惘的一代人的歲月》、亨利·納什·史密斯的《處女地：作為象征和神話的美國西部》、理查德·H.佩爾斯的《激進的理想與美國之夢：大蕭條歲月中的文化和社會理想》、范懷克·布魯克斯的《華盛頓·歐文的世界》、埃德蒙·威爾遜的《愛國者之血：美國南北戰(zhàn)爭時期的文學》、羅伯特·E.斯皮勒的《美國文學的周期：歷史評論專著》，等等。遺憾的是，所有這些批評經典后來都漸漸淡出新一代研究者的視野，取而代之的則是各種似是而非的“理論”著作。

與外國文學批評經典的隔閡同我們對“理論創(chuàng)新”的盲目追求緊密相關。有的研究者似乎認為，文學研究就是要瞄準所謂的“理論前沿”，而不是要抱殘守缺地反復研讀那些批評經典。堅持這種觀點，其實是沒有認識到真正經典批評論著的長久生命力。筆者認為意大利作家卡爾維諾在《為什么讀經典》中就有對“經典”的獨到理解：“一部經典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書”；“經典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎”。［5］（P3-5）這說明了文學批評經典就是這樣一些不會過時、應當反復重讀、每次重讀都會帶來新發(fā)現(xiàn)的文字。

在美國批評家哈羅德·布魯姆的心目中，18世紀英國的薩繆爾·約翰遜就是一位 “經典批評家”，甚至是“各民族中空前絕后、無與倫比的批評家”。在談到約翰遜的《〈莎士比亞戲劇集〉序言》（1765）這部批評經典時，布魯姆指出：“在約翰遜以前，沒有人如此表述過莎士比亞那獨一無二的壓倒性的表現(xiàn)力量”；他還認為約翰遜的《詩人傳》（1781）“這部融詩歌評論與文學傳記于一體的著作在英語世界中無可匹敵”。［4］（P140、P145、P147）因此，約翰遜才成為布魯姆在《西方正典》中專門進行評論的26位經典作家中唯一的一位批評家?；蛟S有人認為布魯姆偏愛約翰遜，但須知正是在這種“偏愛”或“成見”中包含著深刻獨到的理解和敏銳準確的把握。如果說每一位作家都有自己的偶像——心目中最偉大、最神圣的經典作家作品，那么，從事文學評論和研究的人們，也同樣應有自己的偶像——心目中最優(yōu)秀、最出色的經典批評家和批評論著，那應當是我們一生都樂意與之對話和交流的對象。

上文已提及的丹麥批評家勃蘭兌斯就是這樣值得始終關注的批評家。他的 《19世紀文學主流》（1871—1888）就是這樣一部至今沒有過時的經典批評著作。著者曾對1830年代的法國文學做過這樣的評述：“對藝術自由的狂熱，頃刻間占據(jù)了所有的心靈”；文學從18世紀的哲學化轉而“以藝術的名義和尊嚴為目標了”；由于司各特、拜倫、歌德和霍夫曼等外國作家的影響，“一種令人聯(lián)想到文藝復興的精神創(chuàng)作活動已經開始”；杰出人物雨果的《〈克倫威爾〉序言》“冒犯了一切傳統(tǒng)的偏見，并在最薄弱的環(huán)節(jié)上挫傷了當代的虛榮”；“這個人文薈萃、互相協(xié)作的短暫時期正是文學上百花怒放的時期”。［6］（P9-15）

如果說，從這一評述中可以領會到勃蘭兌斯卓越的概括能力，那么，以下這段關于《少年維特的煩惱》的評價，則顯示出這位批評家敏銳的藝術感受力和出色的分析能力：

這本書包含了《新愛洛伊絲》的一切優(yōu)點，卻沒有它的任何缺點；它激動了千千萬萬人的心，在整整一代人中引起了強烈的熱情和對死亡的那種病態(tài)的向往，在不少情況下還引起了歇斯底里的傷感、懶散和自殺，以致榮幸地被慈父般的丹麥政府宣布為“不合宗教”而加以禁止……

這篇描寫熾熱而不幸的愛情的故事，其重要意義在于，它表現(xiàn)的不僅是一個人孤立的感情和痛苦，而是整個時代的感情、憧憬和痛苦。

維特也不是騎士，而是人類思想感情的縮影。他這點有限的空間，卻反映了整個世界。他靈魂中的苦惱是預示著新時代的誕生并伴隨著它的誕生而產生的苦惱。他最經常存在的情緒就是無限向往的情緒。他屬于展望未來、開拓未來的時代。［7］（P19-25）

無論是概括還是分析，出自勃蘭兌斯筆下的都是以流暢、靈動而富有詩意的語言。大批評家的批評經典的魅力，于此可見一斑。

一些出自詩人和作家筆下的文學評論文章，也往往十分精彩，甚至令人拍案叫絕，如屠格涅夫、海涅、波德萊爾、T.S.艾略特、帕斯捷爾納克的批評文字。試看俄羅斯小說家帕斯捷爾納克對《哈姆雷特》的詩行“節(jié)律運動”特點的揭示：

莎士比亞的節(jié)律是其詩歌的根基……在《哈姆雷特》中，這樣的節(jié)律最為清晰。它在這里負有三重使命：它是作為刻畫某些角色的手法而被采用的；它在聲音中具體化，并始終支持著占主導地位的悲劇的情緒；它還理順了某些粗疏的戲劇場景，使之臻于完美……

在哈姆雷特打發(fā)奧菲利婭去修道院的那一場戲之前，出現(xiàn)了著名的“生存還是毀滅”的臺詞，以及哈姆雷特和奧菲利婭在這令人難堪的場面開始之際彼此交談的詩句中的最初話語，其中還飽含著獨白剛剛停止時的清朗的音樂。就其痛苦的色調和無序性（各種念頭在其中彼此追逐、互相擠壓，抑制住主人公流露出來的疑惑）而言，哈姆雷特的獨白好像是安魂曲開始前驟然響起又突然中斷的管風琴的預先演奏。這是在某個時候寫就的最驚慌不安和瘋狂錯亂的詩行，表現(xiàn)的是死神蒞臨前夕不可名狀的憂傷之情，其感情的力量被提升到了客西馬尼語調的悲傷程度。［8］（P163-165）

從以上引用的帕斯捷爾納克的文字中，可以看出什么是真正的文學批評；而他作為莎士比亞多部劇作的譯者所作出的如此這般的評論，也再次提醒我們細讀、精讀作品文本對于批評的重要性。

文學活動橫跨18—19世紀的德國大詩人歌德的長篇詩劇《浮士德》中有一句名言：“生命之樹常青，而理論都是灰色的。”［9］（P57）生命與理論的關系是如此，文學作品與理論的關系也是這樣。趨之若鶩般地追逐所謂的“理論創(chuàng)新”，爭先恐后地套用“理論”對作品進行對照檢查，甚至奢望在外國文學研究領域“建構”某種無所不包的、大而空的理論體系，事實上是幾乎完全忘記了外國文學研究對文學現(xiàn)象進行闡釋，發(fā)現(xiàn)其價值和內涵，并作出審美評價的目的。文學研究需要“創(chuàng)新”，然而熱衷于推送或套用國外的某種“新理論”并不是什么創(chuàng)新；只有對人所共見的文學現(xiàn)象有新的發(fā)現(xiàn)、有研究者自己的創(chuàng)見才是創(chuàng)新。為了真正形成這種創(chuàng)見，提高解讀、闡釋和評價各種文學現(xiàn)象的水平，將外國文學研究健康地推向前進，筆者呼吁國內學界高度重視外國文學批評經典和文學批評史的譯介、教學和研究，聯(lián)手完成“科學院版”大型多卷本《西方文學批評通史》《西方文學批評經典譯叢》這類學科基礎工程，以造福于正在成長中的新一代外國文學研究者和未來的整個外國文學研究。