格致與鄉(xiāng)土審美
——以浙江民間繪畫(huà)為例*

陳 琳

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的加速發(fā)展，文化交流和內(nèi)外同化的過(guò)程不斷加劇，本土文化和傳統(tǒng)意識(shí)減弱，在與西方同質(zhì)化的過(guò)程中進(jìn)一步導(dǎo)致了人們對(duì)鄉(xiāng)土審美認(rèn)同感的逐漸降低。新時(shí)期，中國(guó)的鄉(xiāng)土審美來(lái)源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和鄉(xiāng)土文化的外化，是某一地區(qū)或某一個(gè)階層對(duì)美的基本認(rèn)識(shí)。在浙江地區(qū)，浙江民間繪畫(huà)特色鮮明，其作者來(lái)自鄉(xiāng)村和海島，對(duì)事物的描繪來(lái)源于生活的日常性。以格致的理學(xué)思維來(lái)看其對(duì)在地的“物”的表達(dá)，它是中國(guó)文化大傳統(tǒng)之下的派生之物，因而其對(duì)審美范式的表達(dá)存在于中國(guó)視野和文脈之下。

一、格致與自然審美

(一)宋明理學(xué)與格物致知

從中國(guó)傳統(tǒng)思想來(lái)看，中國(guó)的儒家文化從漢以來(lái)，經(jīng)過(guò)魏晉、隋唐的演變，至宋開(kāi)始，中國(guó)思想的常識(shí)理性和儒學(xué)結(jié)合，理學(xué)成為了中國(guó)文化的大傳統(tǒng)。至此，儒家倫理規(guī)定的認(rèn)知成為“格致”，它是作為儒家八條目“格物”“致知”“正心”“意誠(chéng)”“修身”“齊家”“治國(guó)”“平天下”的前兩條。格致二字來(lái)自《大學(xué)》一書(shū)，而格致學(xué)說(shuō)從二程至朱熹，其中“理氣二元論”是中國(guó)哲學(xué)的里程碑。勞思光在《新編中國(guó)哲學(xué)史》中提到，朱氏學(xué)說(shuō)，應(yīng)分為三部分討論：第一為行上學(xué)及宇宙論部分；第二為價(jià)值論及道德實(shí)踐理論，包括“理”與“欲”、“心”與“性情”以及格物致知窮理居敬一套工夫觀念；第三是由以上兩部分理論決定之肯定世界之態(tài)度。朱熹在《朱子語(yǔ)類》中闡明，“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知；而天下之物，莫不有理；惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學(xué)始教，必使學(xué)者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無(wú)不到，而吾心之全體大用無(wú)不明矣。此謂格物，此謂知之至也。”格致學(xué)說(shuō)中提出的“物”與知之的認(rèn)知和內(nèi)修模式，是對(duì)“物”的窮理，這也進(jìn)一步體現(xiàn)出格致與自然、格致與審美有了更多的互動(dòng)模式。

(二)格物與自然審美

格物致知經(jīng)朱熹重訂后，在宋之后現(xiàn)實(shí)社會(huì)中成為一種新的修身方式達(dá)到成熟，格致學(xué)說(shuō)開(kāi)始了對(duì)自然社會(huì)的觀察和介入，把自然社會(huì)的“理”的研究，也就是對(duì)外在形象的視覺(jué)審美與一種冥想天理世界結(jié)合起來(lái)，因此出現(xiàn)了格物譜和博物譜，通過(guò)對(duì)同一事物的不同狀態(tài)和變化的理解，尋找個(gè)人的道德追求和終極關(guān)懷，出現(xiàn)了馬遠(yuǎn)的《水圖卷》、宋伯仁《梅花喜神譜》《芥子園畫(huà)譜》此類作品。通過(guò)自然事物不同變化或同一事物的不同表達(dá)的格物研究方式以達(dá)致知，也成為了一種對(duì)中國(guó)文化審美范式的表達(dá)和探尋方式，這種對(duì)物的視覺(jué)形象的表達(dá)就構(gòu)成了對(duì)自然的審美,進(jìn)而形成社會(huì)審美傾向。

二、格致背景下的民間繪畫(huà)本體語(yǔ)言和審美傾向

可以看到，格致學(xué)說(shuō)從朱熹宋明理學(xué)的第二層價(jià)值論可以對(duì)應(yīng)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的視覺(jué)形象，在其背景下，繪畫(huà)作品作為最直觀的視覺(jué)表達(dá)和形象再現(xiàn)，其對(duì)鄉(xiāng)土“物”的格物窮理，進(jìn)而探究對(duì)格致與鄉(xiāng)土審美關(guān)系。

(一)繪畫(huà)本體語(yǔ)言及特點(diǎn)

1.色彩

從西方色彩體系來(lái)看，繪畫(huà)依靠形式和色彩的相互和諧作用創(chuàng)造出了燦爛的西方美術(shù)，查理·勃朗克說(shuō)過(guò)：“形狀和色彩的結(jié)合對(duì)于創(chuàng)造繪畫(huà)是必須的，正如男人和女人的結(jié)合對(duì)于繁殖人類是必須的一樣?！敝螅?jīng)過(guò)印象主義和引進(jìn)色彩體積的塞尚，并隨著現(xiàn)代美術(shù)的興起，色彩作為繪畫(huà)的一個(gè)元素，已經(jīng)逐漸剝離了繪畫(huà)具象形式而獨(dú)立地指向文化精神傳達(dá)。從東方色彩體系看，傳統(tǒng)繪畫(huà)以水墨為主，粉本色彩只存在于民間繪畫(huà)中，例如傳統(tǒng)壁畫(huà)、灶頭畫(huà)、年畫(huà)、農(nóng)民畫(huà)、漁民畫(huà)等，在中國(guó)繪畫(huà)體系中，色彩也早已經(jīng)作為一個(gè)獨(dú)立的元素表達(dá)。

從現(xiàn)代色彩學(xué)來(lái)看，色彩本體的基本規(guī)律始終是對(duì)和諧的追求，也就是色彩彼此依存和排斥的力量和關(guān)系。18世紀(jì)以后，現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，使色彩理論有了更加獨(dú)立的發(fā)展，德國(guó)包豪斯教員約翰·伊頓提出的“伊頓色環(huán)”，從色相、明暗、冷暖等方面闡釋了色彩的和諧秩序，既有主觀色調(diào)的掌握，也包含視覺(jué)生理學(xué)的影響。《伊頓色彩》一書(shū)中提到：“它的色彩分類必須依據(jù)顏料的調(diào)和來(lái)建立。那就是說(shuō)，完全相對(duì)立的色彩必定是互補(bǔ)色，調(diào)和后會(huì)產(chǎn)生灰色?！蔽覀兛吹?，現(xiàn)代色彩理論的建立給了色彩個(gè)性更廣闊的可能性和組合。中國(guó)傳統(tǒng)和西方色彩僅僅是在色相、明暗、冷暖的組合不同，而色彩作為獨(dú)立的語(yǔ)是可以作為對(duì)“物”的理解。

2.造型

從西方藝術(shù)的審美體系來(lái)看，早在古希臘時(shí)期就形成了“模仿自然”的審美原則，從古希臘、羅馬到近代，追求“真實(shí)”始終是支配西方繪畫(huà)藝術(shù)的大傳統(tǒng)。從黑格爾、維特根斯坦、阿瑟·丹托對(duì)審美的哲學(xué)表達(dá)，到馬蒂斯、畢加索、杜尚、安迪·沃霍爾的藝術(shù)實(shí)踐表達(dá)，可以看到，和色彩一樣，素描的線條和造型自文藝復(fù)興以來(lái)，特別是19世紀(jì)以后，它作為獨(dú)立的本體語(yǔ)言表達(dá)西方繪畫(huà)的審美體驗(yàn)。在中國(guó)繪畫(huà)體系來(lái)說(shuō)，無(wú)論是傳統(tǒng)繪畫(huà)還是民間美術(shù)，線的藝術(shù)更是中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)立之精神表達(dá)，中國(guó)人從文字開(kāi)始，對(duì)線的審美觀念早已成為一種符號(hào)與特征，成為一種道德(一種理想價(jià)值體系)。

(二)浙江民間繪畫(huà)的特征及表現(xiàn)形式

民間繪畫(huà)是以本土文化為土壤、以反映民眾自身生活為旨趣、以作者所屬的普通民間階層的審美追求構(gòu)成其風(fēng)格的繪畫(huà)形式。潘魯生在《論現(xiàn)代民間繪畫(huà)》一文中定義現(xiàn)代民間繪畫(huà)通常指1949年建國(guó)以來(lái)那些以農(nóng)民、牧民、漁民為主，也包括其他民間階級(jí)的業(yè)余作者所創(chuàng)作的繪畫(huà)。浙江作為一個(gè)有著豐富民間美術(shù)傳統(tǒng)的地區(qū)，除了傳統(tǒng)的年畫(huà)、壁畫(huà)、灶頭畫(huà)之外，漁民畫(huà)和農(nóng)民畫(huà)是當(dāng)代浙江民間繪畫(huà)的主要表現(xiàn)形式。顧名思義，其作者是漁民和農(nóng)民，他們以生活經(jīng)歷為創(chuàng)作源泉，較少地受外來(lái)文化的影響，帶有明顯的鄉(xiāng)土性，根植于民俗文化積淀深厚的社會(huì)根基。他們的色彩和造型能力沒(méi)有受過(guò)專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，有一定的自發(fā)性，特別能反映某一地區(qū)對(duì)審美的表達(dá)。通過(guò)對(duì)其色彩和造型的分析，可以探究民間繪畫(huà)對(duì)自然和社會(huì)風(fēng)俗的審美表達(dá)，從而看到中國(guó)大文化視野下格致與鄉(xiāng)土審美的互動(dòng)關(guān)系。

1.浙江民間繪畫(huà)元素分析

在浙江，現(xiàn)代民間繪畫(huà)根據(jù)地域不同主要可以界別為漁民畫(huà)和農(nóng)民畫(huà)。漁民以海為生，農(nóng)民以田為根，通過(guò)格物的方式對(duì)其元素進(jìn)行分析，它反映了民間文化、自然的主觀物化形態(tài)，形成了獨(dú)特的鄉(xiāng)土文化審美趣味。

(1)舟山群島、海洋給予的獨(dú)特的地理環(huán)境、濃厚的人文情懷、奇特的島礁?jìng)髡f(shuō)等，構(gòu)成了底蘊(yùn)深厚的海洋文化，形成了色彩濃郁、形象生動(dòng)的漁民畫(huà)，它反映了海島漁民對(duì)海洋民間文化、漁村的主觀物化形態(tài)，形成了獨(dú)特的海洋文化審美趣味。

《打樁》和《龍骨》。馬蒂斯在《畫(huà)家筆記》一文中說(shuō)：“一件藝術(shù)品一定要具有本身的全部意味并讓觀者感受到它。”畫(huà)家孫躍國(guó)出生在舟山嵊泗，年輕時(shí)曾出海捕魚(yú)，可以說(shuō)大海影響了他大部分生活經(jīng)歷，他的這兩幅作品，使人感到海的深沉和生命力，以及漁民耕海牧漁的艱辛。在《打樁》和《龍骨》作品中，由線及面具象的刻畫(huà)了龍骨、鐵錨、海生物、人物等形象，又利用了色彩表現(xiàn)了形態(tài)、光影和事物特征。通過(guò)色彩提煉，我們?cè)谏珬l上可以看到畫(huà)家都采用了藍(lán)、白、黑三種主色，間以不同傾向的黃色、紅色和黃綠色。

《烏賊夫妻》和《母親》。這兩幅畫(huà)都是由生活在舟山嵊泗的海島女畫(huà)家所作，《烏賊夫妻》將網(wǎng)、網(wǎng)眼以線條組合在烏賊的形象中，紅色的主色調(diào)使人感到生命活力和不竭動(dòng)力；《母親》一作更為抽象，以強(qiáng)調(diào)女性特征和“魚(yú)類多子”的借喻來(lái)傳達(dá)“母親”這個(gè)主題。通過(guò)色彩提煉看到，兩幅作品同時(shí)采用了伊頓色輪中的紅、黃、藍(lán)三原色，《烏賊夫妻》通過(guò)面積對(duì)比來(lái)強(qiáng)調(diào)紅色調(diào)的情感，《母親》則以這三種對(duì)立統(tǒng)一的原色的相互滲透，以間色為輔，營(yíng)造出了母親的寬容和明亮。

(2)浙江地處平原地帶，農(nóng)耕文化較之海洋文化，影響更為普及，嘉興地區(qū)的農(nóng)民畫(huà)，它的色彩組合和特征塑造，可以很好地尋根農(nóng)耕地區(qū)的審美傾向。

《鄉(xiāng)情》和《秋》。來(lái)自嘉興秀洲地區(qū)農(nóng)民畫(huà)家廖新惠和厲秋芳，兩件不同主題的作品，色彩同時(shí)采用了紅、黃、藍(lán)、綠、黑等色系，藍(lán)色和綠色較之漁民畫(huà)，更為明亮，畫(huà)面的形象包括人、植物、牛、羊、河流等，特別藍(lán)、黃、白色系的組合，給人以明亮、未定、豐富的感覺(jué)，借以表達(dá)農(nóng)民對(duì)豐收的向往和對(duì)家鄉(xiāng)的喜悅。

《迎著朝霞》和《蠶花勝會(huì)》。同樣是來(lái)自秀洲地區(qū)的另外兩名農(nóng)民畫(huà)家，將平原的風(fēng)光和日常的鄉(xiāng)風(fēng)活動(dòng)用一種色彩濃烈的手段表現(xiàn)出來(lái)。兩幅作品同時(shí)采用了紅、黃暖色系，這樣的色彩表現(xiàn)出一種歡快和熱烈。其中對(duì)同一對(duì)象——水的描繪有了異曲同工之處，以一種傳統(tǒng)的，近乎于平面的表現(xiàn)手法。這來(lái)源于中國(guó)繪畫(huà)中的留白之意。

2.浙江民間繪畫(huà)元素語(yǔ)境

通過(guò)以上作品的橫向比較，可以看到，浙江地區(qū)的農(nóng)民畫(huà)和漁民畫(huà)在色彩元素的選擇和造型對(duì)象的內(nèi)容上，和其所在的地域鄉(xiāng)土有著直接的聯(lián)系。因受海洋文化影響，漁民畫(huà)作品色調(diào)多偏向于藍(lán)、紫色系，暖色調(diào)的紅黃占比很少，且在其原基調(diào)上偏冷色系。而農(nóng)耕文化影響下的農(nóng)民畫(huà)呈現(xiàn)的色彩更為豐富，以紅、黃、綠為主，藍(lán)、紫等色系在其原基調(diào)上偏暖。在造型上，漁民畫(huà)和農(nóng)民畫(huà)因?yàn)槔L畫(huà)母題的土壤不同，造型內(nèi)容不同，但在造型元素的表現(xiàn)上卻有一定的相似性，例如對(duì)水的線條、船的表現(xiàn)，對(duì)人物造型的平涂式處理。這既受到了傳統(tǒng)繪畫(huà)意識(shí)的影響，也有民俗文化的在地影響?？梢钥吹?，它對(duì)鄉(xiāng)土文化的各種表達(dá)，在色彩上有地域傾向，在造型上會(huì)通之處，無(wú)不體現(xiàn)出作者的鄉(xiāng)土審美。

(三)格致背景下的審美在地性

對(duì)浙江民間繪畫(huà)典型作品的分析，我們可以很好地看到同一主題的不同表現(xiàn)，和不同內(nèi)容的相似表達(dá)。中國(guó)文化視野下的格致來(lái)看，格“物”的表現(xiàn)通過(guò)作品表達(dá)出來(lái)，這些繪畫(huà)作品不斷地以豐收、鄉(xiāng)情、勞作為主題，最終能統(tǒng)一到一種對(duì)造型和色彩的認(rèn)知上來(lái)，從而體現(xiàn)出特定的“知”，這種“知”結(jié)合了審美，結(jié)合了地域性。

三、格致與鄉(xiāng)土審美

(一)格物致知與民間繪畫(huà)的審美觀

上述分析了浙江民間繪畫(huà)的審美及地域性，以格物致知的認(rèn)知“物”的方法論，可以挖掘出民間繪畫(huà)的審美觀，進(jìn)而能看到鄉(xiāng)土審美傾向。在宋代朱熹的理學(xué)研究中，“窮理格物”是下手功夫，其目的在于明吾心之全體大用；吾心大用既明，乃可內(nèi)成其德，外成文化。盡管朱熹所論之格物有理學(xué)要義，但他對(duì)格物致知的內(nèi)外在表現(xiàn)有了很完備的釋義，現(xiàn)今可以運(yùn)用其方法展開(kāi)對(duì)鄉(xiāng)土審美及其消費(fèi)觀的互動(dòng)。民間繪畫(huà)表現(xiàn)地方的風(fēng)情、民俗和生活，從畫(huà)面里可剝離出來(lái)的繪畫(huà)的獨(dú)立元素——色彩的組合和造型的手法不斷地被組合、被重構(gòu)，出現(xiàn)在同一個(gè)地域性的不同作品中，可見(jiàn)，這些繪畫(huà)元素的形成不是畫(huà)家偶一所為，畫(huà)家在創(chuàng)作中利用繪畫(huà)元素表現(xiàn)情感的自然流露和個(gè)人經(jīng)歷的在地性，正如我們不能要求一位生活在沙漠中的藝術(shù)家去描繪波濤與海浪的一樣，其審美被地域性的鄉(xiāng)土文化所滋養(yǎng)和滲透，也就是某一地區(qū)的公領(lǐng)域，既包括自然也包括鄉(xiāng)風(fēng)。盡管對(duì)獨(dú)立繪畫(huà)元素的研究分析起源于20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，但以格物所持之方法論來(lái)看這種分析模式，格致提供了一種新的解讀模式，內(nèi)成其德指構(gòu)成繪畫(huà)之要素來(lái)自于畫(huà)家對(duì)在地的全部生活經(jīng)驗(yàn)，包括他的自信、價(jià)值、偏見(jiàn)、記憶和偏愛(ài)，也就是畫(huà)家個(gè)人的審美趣味和判斷；外成文化則是指繪畫(huà)作品所體現(xiàn)鄉(xiāng)土的審美趣味受藝術(shù)作品和公眾之間所能引起共鳴的終極關(guān)懷的影響，也就是觀者對(duì)這一地區(qū)的文化能引起的對(duì)公領(lǐng)域的同感。金觀濤在《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)和具象表現(xiàn)繪畫(huà)》一書(shū)中提到“人對(duì)畫(huà)的參與的本質(zhì)，正在于他是一種想象的參與。他有一種特殊功能，這就是人在特殊參與其中之時(shí)，有可能同時(shí)從參與過(guò)程中走出來(lái)，從外面反思自己的參與，我稱之為超越意識(shí)?！庇痔岬?，“西方古典時(shí)期的藝術(shù)，無(wú)論流派如何演變與推進(jìn)，都離不開(kāi)對(duì)“公有現(xiàn)實(shí)”的表達(dá)，所改變的只是內(nèi)容的不同，所謂公有現(xiàn)實(shí)，是指事實(shí)，一種現(xiàn)存的文化符號(hào)，或一種意識(shí)形態(tài)宰制，社會(huì)上的所有人參與其中，是可以同它耦合的?！卑⑷R什則在《關(guān)于色彩的審美現(xiàn)象》中說(shuō)過(guò)，人與人之間對(duì)于色彩的喜好并不一致，因?yàn)橛^察者本人以及觀察者與觀察者之間，在不同場(chǎng)合，所得到的經(jīng)驗(yàn)往往是矛盾的，能引起外在文化的共鳴一定是公共領(lǐng)域的普通認(rèn)同感。以民間繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，就是在它所處的鄉(xiāng)土視野，觀者獲得了藝術(shù)家類似的感覺(jué)經(jīng)歷和審美，繼而獲得大眾對(duì)地域性本土文化的共鳴和再創(chuàng)造 。

(二)鄉(xiāng)土審美傾向的新消費(fèi)觀

在鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》一書(shū)中，他認(rèn)為，“消費(fèi)系統(tǒng)并非建立在對(duì)需求和享受的迫切要求之上，而是建立在某種符號(hào)和區(qū)分的編碼之上”，消費(fèi)邏輯被定義為符號(hào)操縱，鮑德里亞認(rèn)為，“在此范圍內(nèi)，只有象對(duì)任何其他工業(yè)那樣對(duì)繪畫(huà)市場(chǎng)進(jìn)行合理化，才能將畫(huà)作去魅并使它成為日常物品。這也是不可能的，這便是限定了條件：要么達(dá)到那一步，要么停止繪畫(huà)，要么不惜倒退到藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)神話中去繼續(xù)繪畫(huà)，而由于這一缺陷，那些傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值得以恢復(fù)?！币赃@種西方哲學(xué)的論調(diào)來(lái)看，馬蒂斯的風(fēng)格重現(xiàn)在韋瑟爾曼的作品中，霍克尼的色彩喚起了梵高印象,藝術(shù)作品不可能只含有日用品的屬性，一定是帶有其精神及文化屬性。就中國(guó)格致論來(lái)說(shuō)，任何一種符號(hào)所“格”的“知”都具有其內(nèi)外修身的涵義，它不僅強(qiáng)調(diào)源流、地域，更為強(qiáng)調(diào)終極關(guān)懷和道德追求的要義。因此，傳統(tǒng)記憶和鄉(xiāng)土風(fēng)貌成了一種符號(hào)根植在新的藝術(shù)中而變成了消費(fèi)社會(huì)中的符號(hào)編碼，從而被廣泛認(rèn)同，也就是說(shuō)藝術(shù)作品中的色彩和造型是傳統(tǒng)記憶和鄉(xiāng)土文化的視覺(jué)載體。從前述浙江民間繪畫(huà)的案例看到，漁民畫(huà)、農(nóng)民畫(huà)受到了舟山地域和海洋文化、江南地域和農(nóng)耕文化的影響，通過(guò)畫(huà)家的體驗(yàn)和表達(dá)后，使公眾獲得了對(duì)海島和海洋文化、農(nóng)耕風(fēng)俗的超越體驗(yàn)，從而形成了這一地區(qū)的普遍審美認(rèn)同感。格致所論的審美感并不僅僅是西方藝術(shù)層面上的形式主義，而是一種內(nèi)外兼?zhèn)涞泥l(xiāng)土審美，它不僅可以用來(lái)解讀藝術(shù)形式的表達(dá)內(nèi)容，更是影響著觀者對(duì)傳統(tǒng)美的消費(fèi)體驗(yàn)。觀者和大眾通過(guò)格致所說(shuō)之方法論來(lái)表達(dá)某一地區(qū)的鄉(xiāng)土文化，則更易從眾多不同形式的藝術(shù)表現(xiàn)中獲得相似的超越體驗(yàn)，一種對(duì)提升民族自豪感和認(rèn)同感的消費(fèi)體驗(yàn)。

在現(xiàn)今社會(huì)，各類小鎮(zhèn)文化推廣和鄉(xiāng)村振興項(xiàng)目發(fā)展，如何把鄉(xiāng)村的審美結(jié)合現(xiàn)今的消費(fèi)體驗(yàn)，我認(rèn)為，格致學(xué)說(shuō)給了很好的一種方法論，內(nèi)外修身的要求、“格物”的手段，對(duì)挖掘和營(yíng)造鄉(xiāng)土的審美趣味引入了新的模式，正如浙江民間繪畫(huà)一樣，它的造型和色彩具有一定的規(guī)律，只有獲得了在地認(rèn)同感和鄉(xiāng)土文化的滋養(yǎng)，才能獲得深度的回應(yīng)，對(duì)文化建設(shè)才能有扎根的認(rèn)識(shí)，從而讓大眾形成新的消費(fèi)體驗(yàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

可以看到，這種超越體驗(yàn)來(lái)自鄉(xiāng)土文化審美性的作用和反饋，這種對(duì)鄉(xiāng)土審美的共鳴和再創(chuàng)造內(nèi)化成對(duì)傳統(tǒng)美的新消費(fèi)觀。格致論以其“一物一格”的方式為我們解讀這種新的消費(fèi)觀提供了新的著眼點(diǎn)和方法論，其所格之符號(hào)在社會(huì)中提供了價(jià)值回憶和喚起超驗(yàn)性審美的趣味，對(duì)今后地區(qū)文化建設(shè)和融合提供了新的路徑。