“新瓶裝舊酒”
——簡析《神探夏洛克》的改編策略

文/畢侃明

題記

日本劇作大師伊丹萬作詢問自己唯一的弟子橋本忍：“橋本君，那你認(rèn)為在著手改編原作時，應(yīng)該保持什么樣的心態(tài)呢？”

橋本忍的回應(yīng)如下：“……假設(shè)原作是一頭牛，它被關(guān)在類似牧場的地方，四周被柵欄包圍，無法逃脫。我每天都去看看它。刮風(fēng)也好下雨也罷……我會變換位置，從不同角度觀察那頭牛。一旦搞清楚它的要害部位，我就打開柵欄沖進(jìn)去，用鈍器將它一擊斃命。如果這頭牛尚有活氣，必然會暴跳狂奔，此時就很難下手了。非得一擊斃命不可。然后再用尖刀切開它的頸動脈，用鉛桶去接它汩汩流淌的鮮血，帶走鉛桶，就算完工。即是，無所謂原作的形態(tài)如何，要的只是它的鮮血?！?/p>

——《復(fù)眼的影像》P11-P12

何為“新瓶”，何為“舊酒”？

開篇伊始便提及的是“用鉛桶去承接汩汩流出的鮮血”或許過于血腥，但是“舊瓶”和“新酒”卻是可以帶出本文探討的主旨，即通過分析和比對來闡述和推論出《神探夏洛克》的改編策略。

所謂“舊酒”，指的便是原著小說《福爾摩斯探案全集》(以下簡稱“?！??！陡柲λ固桨溉肥怯骷野⑸?柯南道爾創(chuàng)作的小說集，主角名為夏洛克?福爾摩斯(Sherlock Holmes，又譯作歇洛克?福爾摩斯)，共有4部長篇及56個短篇。第一部長篇《血字的研究》完成于1886年，隔年與其它作品合集出版于《比頓圣誕年刊》。被多次改編為電影與電視劇。

而“新瓶”——《神探夏洛克》(Sherlock)，是英國廣播公司BBC自2010年出品的電視系列劇，由史蒂文?莫法特、馬克?加蒂斯主創(chuàng)，本尼迪克特?康伯巴奇、馬丁?弗瑞曼搭檔主演。

該劇改編自阿瑟?柯南?道爾創(chuàng)作的偵探小說《福爾摩斯探案集》，將原著的時間背景從19世紀(jì)搬到了21世紀(jì)，講述在繁華熱鬧的倫敦大都市中，時尚的大偵探夏洛克?福爾摩斯和他的朋友約翰?H?華生經(jīng)受的一系列危險的、不同尋常的歷險。

截至2015年，系列劇集在英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院電視獎中獲得了包括最佳劇集在內(nèi)的10個獎項，而在艾美獎上則奪得最佳男主角、最佳男配角、最佳編劇等7個獎項及21項提名。該劇也刷新了英國自2001年以來的收視紀(jì)錄，并在超過200個國家及地區(qū)播放。

與此同時，近期亦涌現(xiàn)出諸多的依據(jù)《福爾摩斯探案全集》改編的影視作品，其中較為知名的是美劇《福爾摩斯：基本演繹法》和電影《大偵探福爾摩斯》等等，不過在一系列題材相近的“福爾摩斯”探案類中最為出挑的依舊是迷你英劇《神探夏洛克》。由此便在下文之中探討一番，究竟是緣何改編策略才使得《神探夏洛克》在一眾“福爾摩斯改編”之中脫穎而出的。

本文之中選擇的是《神探夏洛克》第2季第1集——《貝爾格萊維亞丑聞》(A Scandal in Belgravia)，該集劇根據(jù)《福爾摩斯探案集》中的《波西米亞丑聞》(A Scandal in Bohemi)改編。不過影視劇和小說畢竟有著千差萬別，因而需要在一個參照系之中對比才更有意義，由此引入的是拉畢格教授在《開發(fā)故事創(chuàng)意》中所提出的“CLOSAT”體系。

何為“CLOSAT”體系？這個體系其實是由以下元素組成：

1. C(角色character)是指其外表、言行舉止、職業(yè)或從事的活動有潛力發(fā)展成一個故事角色的人。

2. L(地點(diǎn)Location)是暗示有事情要發(fā)生的任何地點(diǎn)。

3. O(物件object)是任何值得記錄的物件。因為它是某一地點(diǎn)、時間、情境或者擁有者的有力明證。

4. S(情境situation)是同時發(fā)生的多種情況的結(jié)合，或是一種困境，把角色推向一些特殊的壓力之下。

5. A(行動act)是任何可能含有意義或目的人的舉動或行動。

6. T(主題theme)是故事的中心思想或者主要思想。

由此可見，這個“CLOSAT”體系實際是涵蓋了各個元素，并根據(jù)這些元素來搭建出一個完整的敘事體，以下就是依據(jù)這個體系，將原作小說和劇本文本來做一個梳理。

根據(jù)表1，發(fā)現(xiàn)兩個故事之間似乎大同小異，其實內(nèi)容有著天壤之別。以下通過一句話梗概的方式來對兩個故事進(jìn)行一番梳理?！恫ㄎ髅讈喅舐劇分v述的是福爾摩斯接受波西米亞皇帝委托，制止了艾琳向外散布國王的艷情照片。《貝爾格萊維亞丑聞》則講述的是福爾摩斯在接受皇室委托針對艾琳行動時，福爾摩斯和艾琳之間情感曖昧、互為羈絆，并且發(fā)現(xiàn)了一個隱藏在其后的恐怖主義大陰謀，福爾摩斯挫敗心魔，戰(zhàn)勝情感羈絆。由此可以看出，其實《貝爾格萊維亞丑聞》已經(jīng)在《波西米亞丑聞》的原作基礎(chǔ)上做了很大的延展，同時也由相對單一的劇情變得更為復(fù)合，尤其是原著中并不存在的福爾摩斯和艾琳之間的情感糾葛，在劇中卻顯得格外吸睛并讓人久久回味。

表1

同時進(jìn)一步的梳理，可以發(fā)現(xiàn)《貝爾格萊維亞丑聞》的很多情節(jié)、細(xì)節(jié)與設(shè)計都是依據(jù)《波西米亞丑聞》中提供的相關(guān)素材來進(jìn)行設(shè)計和延展。以下通過一個表格來進(jìn)行梳理和對照：(見表2)

綜上所述，似乎劇本的文本與小說的素材重合度極高，由此看來便是“舊酒”已然發(fā)揮到最大程度，但是實則不然，整個劇的呈現(xiàn)與原作小說可以說是差別極大，最大的區(qū)別便是完全運(yùn)用了影視所獨(dú)有的視聽思維來重新整合相關(guān)素材。雖然這與現(xiàn)下的“IP改編”的潮流最為契合，其實針對IP內(nèi)容轉(zhuǎn)化，更平實的解釋便是電影改編。電影改編是指運(yùn)用電影思維，遵循電影藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，將他種文藝形式的作品再創(chuàng)作為電影劇作的藝術(shù)現(xiàn)象。(《電影藝術(shù)詞典》P104-105。)由此便回歸到本文的主題——即如何用“新瓶”來裝“舊酒”。

表2

在闡述前，不妨再引用下如何運(yùn)用“編劇思維”來進(jìn)行相關(guān)的改編，也就是如何打造“新瓶”。一個較為鮮明的例子便是日本電影《砂器》。電影《砂器》是由野村芳太郎執(zhí)導(dǎo)，橋本忍、山田洋次擔(dān)綱編劇，于1974年上映的佳作，該部電影是根據(jù)著名作家松本清張的小說《砂器》改編。關(guān)于改編的相關(guān)情況，可以從山田洋次對于劇本創(chuàng)作的陳述中來厘清改編的脈絡(luò)和思路。

“當(dāng)時，野村芳太郎導(dǎo)演與電影公司談妥，決定將松本清張的小說《砂器》搬上銀幕，并委托橋本忍來寫劇本。當(dāng)時，橋本還沒有讀過小說。因此，它和一般開始創(chuàng)作的方法有所不同，一般是先有小說，劇作家讀了小說產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖動，然后采取把它寫成劇本。我的感覺是，情節(jié)過于復(fù)雜，難以拍成電影。與此同時，橋本先生也在讀那本小說。有一天，我去找他商談此事，我很坦率地當(dāng)面提出我認(rèn)為難以形成電影的意見。橋本回答說：“不，這部作品有一個地方很不錯。喏，山田君，就是這個地方?！闭f著用手指給我看那些用紅鉛筆畫線的地方。

那是離小說結(jié)尾三分之一的地方，乞丐父子在福井縣的一個偏僻村莊里患了難治之癥，不能再在那里住下去了，遂于昭和某年某月某日離村而去。這是從記錄中發(fā)現(xiàn)的。至于他們后來怎么到的島根縣的龜嵩，那就誰也不清楚了。但是，島根縣龜嵩派出所的一名警察在他的某年某月某日的日記里記有這樣一段話：“這父子倆離開福井縣的鄉(xiāng)村以后怎樣來到島根縣的，這只有他們二人自己知道?！币按鍖?dǎo)演也是在這段話的下面畫上紅線，然后對我說：“山田君，這部影片就在這里?！彼囊馑季褪钦f，主題可以從這里去發(fā)掘。

經(jīng)他這樣一指點(diǎn)，的確在我腦海里浮現(xiàn)出某些形象性的東西。在旅途跋涉中，有酷暑炎夏，也有寒風(fēng)刺骨的嚴(yán)冬，可以想象到，沿途乞討的父子兩人，衣衫襤褸，拖著沉重的步伐，在從福井縣到島根縣的道路上蹣跚地走著。的確，從這里是可以有所作為的，我就從這點(diǎn)出發(fā)寫出了《砂器》的劇本。

戲的組成可以分成兩個部分。便衣警察各處奔走調(diào)查殺人案，但毫無結(jié)果，這是前段部分：一年以后，執(zhí)拗地要把這個無頭案件追個水落石出的一名便衣警察，終于發(fā)現(xiàn)了真犯人，于是，召開搜查會議，從這里開始進(jìn)入第二部分。我們研究了如何一方面描寫搜查會議，一方面重現(xiàn)搜查情況的問題，并商討要把會議的日期安排在作曲家發(fā)表新作品的同一天。也就是說，搜查會議的那天晚上開始舉行新曲發(fā)表演奏會。就在作曲家剛一揮動指揮棒，我們從原作中抓到的主題——乞丐父子的流浪開始了，等到音樂一停，影片也就宣告結(jié)束。至今我還清楚的記得，當(dāng)做出這項決定時，橋本和我都感到無比興奮。只要這個關(guān)鍵性的問題得到解決，下面就好辦了。所以用了不到一個月的時間，劇本就寫出來了。

表3

——《世界電影》雜志1982年2月號 《素材與劇本》日本 山田洋次P43-P44。

顯然依照以上的言論，那么橋本忍在小說《砂器》中標(biāo)注為紅色字體部分的便是“汩汩流出的鮮血”，即進(jìn)行改編的依據(jù)所在。綜上所述，這個改編的成功很大程度上是維系在改編者的技藝與匠心上。這應(yīng)該是影視改編上的最完滿的一種狀態(tài)，即優(yōu)秀的原作、獨(dú)具匠心的改編者、精良的制作而玉成的一部電影。

由此可以發(fā)現(xiàn)在進(jìn)行改編時，關(guān)鍵的便是如何進(jìn)行素材整合與重新的編排來進(jìn)行。通過對《貝爾格萊維亞丑聞》的分析可以發(fā)現(xiàn)，整合之道才是至為關(guān)鍵。歸根結(jié)底，影視產(chǎn)品和觀眾之間的關(guān)系其實是一種信息的互動關(guān)系，而影視產(chǎn)品之中提供和表達(dá)的信息和觀眾的預(yù)期心理達(dá)成良性的互動才是一個影視劇是否可以打動人心的關(guān)鍵，由此便是對目標(biāo)觀眾群的觀影預(yù)期的規(guī)劃與達(dá)成需要在影視產(chǎn)品中得以體現(xiàn)。

回歸到《貝爾格萊維亞丑聞》中，可以發(fā)現(xiàn)和當(dāng)下觀眾的觀影預(yù)期的貼合如下：第一，為了應(yīng)對現(xiàn)下觀眾的“碎片化”與“高信息”的信息接收方式和傳播途徑，原文之中大段的有關(guān)“福爾摩斯通過細(xì)節(jié)縝密推斷得出結(jié)論”的大段對話在劇中是以“字幕”的方式簡單直接來呈現(xiàn)，沒有通過大段的對話來表現(xiàn)，極大程度的壓縮了無效的敘事空間，把時間和空間都留給了核心情節(jié)；第二，原小說之中的情感線索的表現(xiàn)很是薄弱，甚至是空白，但是在劇本的文本中，福爾摩斯和艾琳之間的情感羈絆則是濃墨重彩的加以表現(xiàn)，同時由于現(xiàn)在“酷兒”思潮與“LGBT”在觀眾之中變得越來越普世，因而福爾摩斯和華生之間的微妙情感也被重點(diǎn)的加以設(shè)計，并且是貫穿整個劇集的重要線索，這也成了很多觀眾都為之津津樂道的重點(diǎn)；第三，劇情發(fā)生的背景也進(jìn)行了整體修改，與時俱進(jìn)的和現(xiàn)下甚囂塵上的“恐怖主義”進(jìn)行了嫁接，使得整個故事的緊張感的程度有了極大提升，讓觀眾對整個故事更有代入感。經(jīng)過一番以上的整合，“舊酒”便被徹底的裝入“新瓶”之中。

不過，單單只是論及“新瓶”其實只是一部分，更深刻的一部分則是要與觀眾欣賞的原始心理與動機(jī)進(jìn)行契合。盡管《貝爾格萊維亞丑聞》中與時俱進(jìn)的進(jìn)行了很大的改編，但是實質(zhì)的劇情的推進(jìn)和鋪陳與著名心理學(xué)家坎貝爾在其專著中《千面英雄》中提及的相關(guān)敘述模式暗和，該模式是坎貝爾花費(fèi)數(shù)年總結(jié)了流傳于世界各個民族的傳統(tǒng)神話和傳說后總結(jié)出的，而更令人驚訝的便是，所有傳說與神話的敘事模型都與之契合，這也是所有觀眾都能為之接受的敘事模型。同時該模式被沃格勒重新總結(jié)和整合，在其著作《作家之旅》中有所呈現(xiàn)，表3通過一個表格來進(jìn)行梳理和對照。

綜上所述，由此可以發(fā)現(xiàn)所謂的“新瓶裝舊酒”其實并非易事：首先需要將素材做一番細(xì)致的梳理，類似采摘葡萄；其次則是運(yùn)用全新的思維來整合素材，這就是類似葡萄酒的釀造過程；最后則是裝入“新瓶”，以適應(yīng)當(dāng)下觀眾的欣賞習(xí)慣來推出影視作品，如此便能實現(xiàn)真正的“新瓶裝舊酒”的全過程，再輔以精良的制作，便能將釀造而成的絕世珍饈呈現(xiàn)在世人面前，一醉方休！