是枝裕和等待一只蝴蝶

邱苑婷

是枝裕和像一個(gè)空的容器，或者一張白紙、一面鏡子。

他不是那種咄咄逼人、控制欲強(qiáng)的導(dǎo)演，恰恰相反，他謙卑到幾乎沒有姿態(tài)。與他交談如空瓶注水，或似白紙作畫、照鏡觀己，在滿足對(duì)方好奇的同時(shí)，他也在時(shí)刻試著去理解對(duì)方：你怎樣想？你為什么這樣想？是什么讓你對(duì)這個(gè)感興趣？你是一個(gè)怎樣的人？

傾聽才是他擅長的事情。他臉上總是掛著一副打量的神情，乍看叫人生畏，交談后才明白，那是某種成人身上少見的天真，某種因好奇而生的審視?？上廊顺Ｕ`會(huì)活潑才叫天真，比如二年級(jí)時(shí)，是枝裕和曾被分配去管理不聽話的學(xué)生，他努力按老師的吩咐“讓學(xué)生們好好排隊(duì)安靜下來”，結(jié)果，學(xué)期末老師給他的評(píng)語是，“缺少孩子該有的童真”。合作多次的老戲骨樹木希林親耳從導(dǎo)演那聽來此事，哈哈大笑，然后感到驚訝：“震驚于是枝先生僅有八歲卻能夠看透世間的那份感受力?！?/p>

明白了這一點(diǎn)，你便會(huì)明白許多關(guān)于他的江湖傳說——他如何喜歡起用沒有經(jīng)驗(yàn)的孩子，何以讓當(dāng)年14歲的柳樂優(yōu)彌憑電影《無人知曉》成為年齡最小的戛納影帝，如何喜歡無臺(tái)本拍攝、讓演員自由發(fā)揮，如何期待捕捉計(jì)劃之外的現(xiàn)場與當(dāng)下，甚至，他是少有的拒絕提前看采訪提綱的公眾人物——他會(huì)說，“Surprise me.”

他總在等待世界不期而然的驚喜。

細(xì)碎與有趣

2017年11月25日下午4點(diǎn)，中國電影資料館。新片《第三度嫌疑人》首次在中國銀幕放映前，導(dǎo)演是枝裕和提前進(jìn)了場。

放映室正調(diào)試影片的音量、色彩，是枝裕和站在臺(tái)下，看著大銀幕指揮，反復(fù)嘗試調(diào)整，音量調(diào)高一度，再高一度，色彩飽和度調(diào)高……屏幕下方突然出現(xiàn)了一個(gè)長方形的影子。他把注意力從屏幕上游移到那影子上——大屏幕前是一個(gè)半橢圓形凸起的舞臺(tái)，放映活動(dòng)開場在即，許多人進(jìn)進(jìn)出出，各自忙著。本來正調(diào)試著聲畫效果，卻有人拿著易拉寶上臺(tái)，左右試位置，擋住了視線。

是枝裕和沒生氣——他突然特別想笑。好像回到了拍攝電影的片場啊，他說。有那么一個(gè)瞬間，他思維游離，像以上帝視角抽身俯瞰著整個(gè)放映廳。所有人都忙忙亂亂，許多工作同時(shí)進(jìn)行著，不分主次。有趣，這么想著，就把畫面剪輯保存在了腦中。

上次來是2017年春天，一年一度的北京國際電影節(jié)專門設(shè)置了是枝裕和專題影展，他參加了三場電影的映后交流會(huì)。這是他最喜歡的環(huán)節(jié)之一，能聽到觀眾最新鮮的反饋。1995年，他的電影處女作《幻之光》在法國南特三大洲電影節(jié)放映結(jié)束，有位女士站起來問，影片里所有的事情都重復(fù)了兩遍，開頭和結(jié)尾應(yīng)該都是夢境，那么夢到底是從哪里開始的？沒等是枝裕和回答，另一名觀眾舉手開始分析，但馬上，又有觀眾以另一種解讀方式陳述了自己的看法……如此討論許久，是枝裕和聽得饒有興致，但不免也想說說自己的看法。好不容易找到一個(gè)空當(dāng)想插句話，話音未落就被提問的女子打斷：“還沒到導(dǎo)演您的意見，請(qǐng)等一下。”

他心下竊笑得很。在海外的映后交流，語言不通也有意思，留下許多你畫我猜的游戲空間。4月在中國電影資料館，他坐在臺(tái)上，東瞧西瞅，托腮蹺腿，聽翻譯和觀眾講中文時(shí)，瞇起一只眼，時(shí)而抓耳撓腮，時(shí)而驚訝地瞪大眼睛，時(shí)而流露出疑惑，時(shí)而瞅向觀眾席，時(shí)而閉目養(yǎng)神，顯出疲憊與松弛。是枝裕和面部的每塊肌肉都是放松的。

他確實(shí)在觀察環(huán)境和人群——七個(gè)月后，當(dāng)他因日本電影周再次來到北京，我終于從他口中確認(rèn)，上面的種種細(xì)節(jié)并非因距離過遠(yuǎn)而產(chǎn)生的臆想或錯(cuò)覺。在他的故事版本里，眼睛像是他隨身攜帶的攝像機(jī)，隨時(shí)處于開機(jī)狀態(tài)，顱內(nèi)劇場不間斷上演新劇目。對(duì)理論問題與抽象觀點(diǎn)，他言簡意賅，但一提起腦中儲(chǔ)存的感性片段，他的肢體語言一下變得豐富，幾近于手舞足蹈。那是他最喜形于色滔滔不絕的時(shí)刻，一個(gè)片段講完，不待旁人插話，他又挑起新的話頭：

“我和廣瀨鈴去會(huì)場，一坐下就有記者沖過來拼命給我們拍照。”他雙臂張開往胸前一攏，“嚯”的一聲，像母雞趕一群小雞入窩?！坝袀€(gè)個(gè)子很高的光頭記者也拼命在拍，但因?yàn)檎枚自谥虚g，有人就跑過去跟他說，您趕緊低下來一點(diǎn)，不然會(huì)擋到后面的人?！笔侵υ：拖裨谡f脫口秀，滿屋的人都極配合地大笑。那天，主持人、領(lǐng)導(dǎo)、記者、工作人員、參加開幕式的日本導(dǎo)演們，在他眼里都像演員，每個(gè)人各司其職地表演好自己的角色、做出相應(yīng)行動(dòng)，而他“一邊想象一邊觀察”。在別人眼中或許了無趣味的時(shí)間，是枝裕和過得興致盎然。

還有件值得說道的事，是在緊張的行程中吃到了北京烤鴨。那是工作人員提前為他準(zhǔn)備的，起因只是他回想上次的北京之旅時(shí)，隨口說了一句“哎這次還蠻想再吃北京烤鴨的”。他沒想到，一下飛機(jī)趕到休息室，外賣盒裝著的北京烤鴨就擺在眼前。

有意思，他又想。自己無意的一句話，卻有工作人員記在心上；而這一份烤鴨，背后可能花了許多功夫，有人為此挑了很多店才挑到最好吃的，值得許多感謝。

緩慢與佇立

“世界自有其意義，導(dǎo)演的任務(wù)是去發(fā)現(xiàn)?！彼谧约旱碾S筆集《有如走路的速度》中這樣寫。聽他低著頭琢磨一份烤鴨外賣背后凝聚的心血時(shí)，有一瞬間，他的樣子和《回我的家》里的母親沙江重疊了?！痘匚业募摇窂木巹　?dǎo)演到剪輯全由是枝裕和一人擔(dān)綱，是他為數(shù)不多的電視劇作品，但卻稱得上是夢想的實(shí)現(xiàn)——小時(shí)候，向田邦子的電視劇曾陪伴過他許多時(shí)光?！痘匚业募摇防铮頌槊朗吃O(shè)計(jì)師的沙江帶著助理走訪民間，挨家挨戶地想找一個(gè)有時(shí)間感的容器作為道具，由此從善意的陌生人那聽到一個(gè)古舊雕花木飯盒的故事。那木飯盒維系了幾代人的家族親情，無數(shù)故事與愛凝結(jié)其中。懷著感激小心翼翼收下飯盒后，助理問，接下來要怎么處理它？

沙江露出經(jīng)驗(yàn)豐富的笑容：“忘掉這個(gè)故事。它只是一個(gè)道具，別讓它原本的故事牽絆了你?！?/p>

深刻地感受生活本身如同收集播種，但這就是是枝裕和的方式，正如他曾三度使用的標(biāo)題“有如走路的速度”，更像是邊走邊隨意播撒，并不苛求哪顆種子必須何時(shí)發(fā)芽、必須長成何種模樣。2011年日本“3·11”大地震后三個(gè)月內(nèi)，他被心中的焦慮感驅(qū)使，找機(jī)會(huì)去了兩趟災(zāi)區(qū)。女川城鎮(zhèn)整個(gè)被夷為平地，他茫然佇立于廢墟之上。帶了攝影器材，但只拍景象，“全然沒有勇氣將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人去提問?！痹S多次被問，“不拍成電影嗎？”他只能搪塞地回答還沒考慮。

但，怎么可能沒想過呢？他把躊躇寫在了散文集里：“將這風(fēng)景、茫然佇立在這風(fēng)景前的人們‘故事化地去呈現(xiàn)，是不是還為時(shí)尚早？那不可阻擋的破壞仿佛在固執(zhí)地拒絕故事化。我想，應(yīng)該繼續(xù)佇立一會(huì)兒?！?/p>

是枝裕和的溫柔全藏在這緩慢與佇立里?！恫铰牟煌！防锎蟾缂扇諘r(shí)飛進(jìn)客廳的蝴蝶，母親一時(shí)想不起的拳擊手名字，《奇跡》里兩兄弟為之吵架的薯片渣，《比海更深》里一家人披著雨衣?lián)觳势钡呐_(tái)風(fēng)夜，《空氣人偶》里與空氣與風(fēng)玩耍、在房間里飄蕩跳躍的人偶……真實(shí)、細(xì)小又讓人忍俊不禁，大量諸如此類的細(xì)節(jié)賦予了是枝裕和的電影以呼吸。他誠實(shí)而從容地把這些發(fā)現(xiàn)放進(jìn)了電影里，用緩慢靜止的空鏡頭或特寫，調(diào)整著影片的節(jié)奏?！稛o人知曉》取材于真實(shí)的東京西巢鴨棄嬰事件，情節(jié)足夠戲劇化——母親將四名孩子遺棄在公寓內(nèi)獨(dú)自生活，等到一年后人們發(fā)現(xiàn)時(shí)已有一名死嬰——但是枝裕和并不著力于情節(jié)的戲劇性，竟舍得用好幾秒定格在運(yùn)轉(zhuǎn)的洗衣機(jī)上。那幾秒里，畫面幾近靜止，洗衣機(jī)隆隆作響，看著洗衣機(jī)的人正在炎熱蟬鳴的夏天癡癡發(fā)呆。

發(fā)呆和緩慢都有意義。是枝裕和不相信什么事情是沒有意義的，哪怕有些事在一個(gè)高效運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)里沒有實(shí)際效用，但它們依舊重要，正如他在中國電影資料館放映禮上所觀察到的有趣又細(xì)碎的一切。電影里，總是阿部寬扮演那個(gè)“無用之人”，比如一個(gè)高大卻笨拙的父親——第一次和阿部寬合作，是枝裕和立馬就明白這是他想要的，兩種截然相反的特質(zhì)集中在同一個(gè)人身上，讓他覺得有趣極了。

實(shí)際上，阿部寬扮演的角色也是一種來源于生活的“發(fā)現(xiàn)”，其原型正是是枝裕和自己的姐夫。他笑著談起姐夫，一個(gè)“人特別好、脾氣特別好、從來不發(fā)火、因?yàn)楣ぷ髂芰Σ粡?qiáng)經(jīng)濟(jì)不景氣時(shí)被裁員了、每天無所事事、老是被老婆罵”的人。姐夫有三個(gè)孩子，有時(shí)連孩子也嘆氣，會(huì)說“我老爸這樣活著有什么意思啊”。但或許正是這不爭氣的老爸給了小輩壓力，現(xiàn)在三個(gè)孩子都特別有出息——“人生嘛，就是這樣！”他又笑又搖頭。

但話說回來，是枝裕和并不覺得姐夫真的“沒用”?！八辽龠€會(huì)開車啊、修一些小東西啊?！北淮蠹乙暈闊o用的人，往往充當(dāng)了人際關(guān)系的緩沖帶。又或許，是《海街日記》里姐姐們所說的：“爸爸雖然失敗，但說不定是個(gè)溫柔的人呢?！?h3>灰色與沉重

因了這緩慢從容，許多人說他繼承了小津安二郎的日本電影傳統(tǒng)。家庭題材的電影確實(shí)是他最廣為人知的作品，如小津安二郎一般，他善于書寫親情關(guān)系的微妙與情深，以至于容易讓人錯(cuò)覺他是一個(gè)只拍家庭倫理片的導(dǎo)演。

對(duì)于學(xué)院派的評(píng)論，他往往后知后覺，多半要仔細(xì)問問對(duì)方，為什么這樣說？他明白創(chuàng)作和評(píng)論是兩回事，無論同不同意他都沒有過多的發(fā)言權(quán)，但可以肯定的是，他并非有意繼承或致敬——三十多歲那會(huì)兒，他甚至有意不談日本導(dǎo)演對(duì)自己的影響。比起小津安二郎，對(duì)于人的拍法、空間布局，他覺得自己從成瀨巳喜男那兒學(xué)到的更多。但能和他們相提并論也不壞。他聽到過這樣一句評(píng)價(jià)：“你并不打算審判任何一個(gè)角色，這種不以善惡來區(qū)分的特點(diǎn)，與成瀨巳喜男的電影有共通之處。”

他為得到這樣的評(píng)價(jià)而“頗為自豪”。沒有人是無用的，更沒有人是不應(yīng)該出生的，從大學(xué)畢業(yè)后加入TV Man Union拍紀(jì)錄片到如今拍電影，這一觀點(diǎn)自始至終未曾動(dòng)搖?！兜谌认右扇恕肥撬谝淮螄L試犯罪懸疑題材，涉及兇殺焚尸、兒童性侵、法庭審訊，但即便如此，它依舊非?！笆侵υ：汀薄谝獾挠肋h(yuǎn)不是情節(jié)本身的刺激，而是犯罪背后的復(fù)雜人性，是對(duì)司法制度與真相的人文思考。電影里，福山雅治飾演的律師重盛為殺人嫌疑犯三隅（役所廣司飾演）辯護(hù)，三隅幾度改陳詞，時(shí)而承認(rèn)時(shí)而否認(rèn)，版本截然不同，律師重盛一次次面臨信任與否的兩難境地，逐漸陷入極度困惑與自我質(zhì)疑。

人究竟是不是三隅殺的？影片自始至終沒有給出確切的答案。不僅是觀眾，是枝裕和自己也不確定?！兜谌认右扇恕返膭”?，是枝裕和是邊拍邊想邊寫的，也就是說，拍攝時(shí)，飾演律師的福山雅治表現(xiàn)出的近乎抓狂的困惑，半是表演半是逼出來的真——福山雅治確實(shí)不知道兇手是誰、真相為何。片中飾演被害者女兒的廣瀨鈴印象最深的，也是導(dǎo)演在拍攝片場異乎尋常的沉默：“他一直坐在那沉思?！?/p>

這與從前的情形不大一樣。三四年前，16歲的廣瀨鈴被是枝裕和選中出演《海街日記》里最小的妹妹。按照是枝裕和的拍戲習(xí)慣，廣瀨鈴第一次嘗試了鏡頭前的無臺(tái)本即興表演。由于角色寡言靦腆，加上是枝裕和很少干涉表演，最多是根據(jù)情況提醒“這么說試試看”，廣瀨鈴只需要自然流露，過程相當(dāng)輕松。樹木希林從《步履不?！罚?008）開始與是枝裕和合作，到今年尚未公布的新片為止，兩人已合作過六次之多，但在她的記憶里，是枝裕和“沒有過一次大吵大嚷的情況”，“不發(fā)怒，不盛氣凌人，不逢迎，就是很輕松舒適地進(jìn)行?！?/p>

如今大眾更為熟悉的那個(gè)是枝裕和，總是明朗溫柔，但這次，從題材、主題到整體色調(diào)，《第三度嫌疑人》似乎暗黑得出乎意料。是枝裕和的沉重?zé)o異于向地底深處鉆探的艱難，被復(fù)雜所阻，便呈現(xiàn)復(fù)雜。他把人物內(nèi)心的糾結(jié)與掙扎加以影像化呈現(xiàn)，道出對(duì)犯罪各種維度的思辨與論爭：犯罪是個(gè)人的咎由自取，還是社會(huì)的產(chǎn)物？犯罪者是否值得同情？當(dāng)罪行源于拯救他人的善意動(dòng)機(jī)，它是否應(yīng)被寬恕？當(dāng)真相為了善而不得不被隱瞞，是否還有必要去揭露？

死亡與轉(zhuǎn)折

對(duì)熟悉他早期作品與歷程的人來說，《第三度嫌疑人》里這個(gè)沉重的是枝裕和，或許更像是某種延續(xù)、回歸而不是意外，或者說，只是他知識(shí)分子本性更明顯地浮出海面。且不說電影處女作《幻之光》（1995）顯示出的陰郁藝術(shù)片調(diào)性，時(shí)間再往前推到1987年，從早稻田大學(xué)文學(xué)部畢業(yè)后，25歲的是枝裕和加入TV Man Union拍電視紀(jì)錄片，深入追蹤各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題——被社會(huì)福利問題牽涉而自殺的官員與婦女，集體養(yǎng)小牛三年的小學(xué)生，環(huán)境公害審判中站在公眾與企業(yè)利益立場的雙方，日本第一位公開身份的艾滋病患者，因偽造護(hù)照、非法居留日本被捕的韓國人……

那時(shí)候的他，是媒體人勝過創(chuàng)作者。他反核電，關(guān)心垃圾再循環(huán)，當(dāng)初被TV Man Union面試時(shí)，被問及以后想制作怎樣的節(jié)目，他的答案是“關(guān)于自然能源的紀(jì)實(shí)欄目”，還突然說，欸這個(gè)燈是不是也可以換成太陽能發(fā)電的？大概是想起年輕時(shí)愣頭青的模樣，他笑起來。

即使在從非虛構(gòu)轉(zhuǎn)向虛構(gòu)創(chuàng)作的初期，紀(jì)錄片的痕跡依然鮮明地留在他的作品中?！断乱徽?，天國》虛構(gòu)了一個(gè)死后世界，在這個(gè)世界里，死者可以選擇生前一個(gè)片段拍成影片作為最后的回憶——為此是枝裕和及團(tuán)隊(duì)訪談了約五百人，部分作為素材用進(jìn)了影片，開頭也模仿紀(jì)錄片訪談形式；《這么遠(yuǎn)，那么近》以東京地下鐵毒氣事件為原型，講述了一個(gè)奧姆真理教教徒集體自殺一周年后，幾名遺屬相約進(jìn)深山徒步悼念親人的故事。它帶有些實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，是枝裕和只設(shè)計(jì)故事，不規(guī)定對(duì)白，他用鏡頭記錄整個(gè)過程。整部片子依然是陰郁而緩慢的，融合紀(jì)錄片和電影的形式也頗帶些實(shí)驗(yàn)色彩——但這絕對(duì)與大眾的審美趣味背道而馳，更不至于讓是枝裕和成為今天的是枝裕和。

轉(zhuǎn)折發(fā)生在2006到2009年間。那幾年，他不得不面對(duì)各種離別：母親離世，創(chuàng)辦TV Man Union的村木良彥離世，被他視為父親般存在制片人安田匡裕離世。是枝裕和不相信有掌控人之命運(yùn)的神，但又冥冥中覺得，“死者和孩子，某種意義上引導(dǎo)著我的人生走向和我的命運(yùn)?！闭Q生于母親辭世后的悔恨感的作品《步履不停》（2008），雖然全是私人化的情感、毫無“社會(huì)性”，卻成為了他傳播最廣的代表作之一。而2009年安田匡裕走后，他突然意識(shí)到，是時(shí)候讓自己成為“父親”了——正是在安田所創(chuàng)立的獨(dú)立制片公司Engine Film的支持下，是枝裕和才得以與那個(gè)更為商業(yè)化的日本電影產(chǎn)業(yè)保持一定距離。如今，輪到自己承擔(dān)起安田的責(zé)任，繼續(xù)為電影界后輩提供穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境。

在這樣的責(zé)任感驅(qū)使下，2011年，他接下了以前從不考慮的“命題作文”，為九州新干線的開通拍攝電影。本是戴著鐐銬跳舞，結(jié)果卻出乎意料的滿意：因之誕生的電影《奇跡》故事節(jié)奏緊湊、色調(diào)明朗、符合大眾審美趣味，直到今天，依然是他自己十分喜歡的作品。這之后的電視劇《回我的家》、電影《如父如子》《海街日記》《比海更深》，都一以貫之地延續(xù)了自《步履不?！芬詠淼募彝ヮ}材、溫情基調(diào)、細(xì)膩手法，加上福山雅治、長澤雅美等明星演員參演，日本本土票房與海內(nèi)外口碑都可謂雙豐收。惟一危險(xiǎn)的只是，越來越嫻熟地掌握家庭題材拍法的是枝裕和，卻似乎也面臨著某種在大眾語境下滑向符號(hào)化的可能。

時(shí)代與境遇

趕上日本平成年代的是枝裕和終究是幸運(yùn)的，種種時(shí)代與個(gè)人境遇，讓他逐漸摸出了藝術(shù)與大眾之間的平衡。安田匡裕的Engine Film成立于1987年，那正是日本電影資本市場弱化、舊有的制片廠體系機(jī)能日益衰竭的年代，老牌的四大電影公司式微，小規(guī)模獨(dú)立電影制作公司則如雨后春筍般冒尖，并漸成主流。獨(dú)立新人導(dǎo)演被賦予的機(jī)會(huì)，可以說是史無前例的多，據(jù)舒明《平成年代的日本電影》統(tǒng)計(jì)，僅從1989到1992年，首次執(zhí)導(dǎo)的新人就超過100位，來自制片人、作家、劇作家、歌手、電視導(dǎo)演、演員等各種背景。

又拜賜于國際電影節(jié)，日本獨(dú)立導(dǎo)演擁有了通行證。法國電影學(xué)者馬克斯·泰西埃在《日本電影導(dǎo)論》中這樣描述：“原則上，一部日本影片如果沒有在一個(gè)重要的電影節(jié)上被介紹、甚至是獲獎(jiǎng)的話，那么它幾乎是沒有任何機(jī)會(huì)‘存在于法國（西方）的?！鼻坝蓄H受威尼斯電影節(jié)青睞的黑澤明、溝口健二等戰(zhàn)前日本電影大師，后有河瀨直美、是枝裕和、相米慎二、橋口亮輔等相對(duì)年輕的導(dǎo)演被電影節(jié)發(fā)掘，而其中，至少就歷次參展情況來看，是枝裕和又可謂當(dāng)代日本電影導(dǎo)演中的佼佼者：1995年處女作《幻之光》入圍威尼斯電影節(jié)主競賽單元提名、獲最佳攝影獎(jiǎng)，2004年《無人知曉》入圍法國戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)、14歲的柳樂優(yōu)彌成為戛納史上最年輕影帝，《如父如子》《海街日記》《比海更深》《空氣人偶》等幾部作品皆入圍過戛納金棕櫚獎(jiǎng)主競賽單元提名……

“在歐洲和美洲，不少人認(rèn)為是枝裕和是平成年代最出色的日本電影導(dǎo)演。”在長期研究日本電影的學(xué)者舒明看來，是枝裕和在海外的評(píng)價(jià)比在日本高：“《下一站，天國》當(dāng)年不入旬報(bào)十佳（名列第十一位），在世界三十多個(gè)國家上映時(shí)卻好評(píng)如潮。后來的作品，像名列旬報(bào)十佳第五位的《步履不?！?，在日本的觀眾僅有十五萬人，在法國的觀眾竟然有三十萬人?！?/p>

有意思的是，舒明發(fā)現(xiàn)，曾在《下一站，天國》里擔(dān)任導(dǎo)演助理、與是枝裕和情同兄妹的導(dǎo)演西川美和，好幾次其作品在同年旬報(bào)十佳的排名高于是枝裕和，“但（歐美觀眾）看過西川美和影片者肯定不多。”舒明說。

既為中流砥柱，便意味著更多的承擔(dān)。2014年，在TV Man Union工作了26年后，52歲的是枝裕和決定離開，創(chuàng)立了電影制作公司“分?！?，與西川美和、砂田麻美等共同組成一個(gè)創(chuàng)作者團(tuán)體，希望為年輕導(dǎo)演保有自由、鼓勵(lì)思考的創(chuàng)作空間，而不必持續(xù)地為生存、賺錢所困。如今，他既做導(dǎo)演也擔(dān)任制片人。在西川美和看來，“大概是受安田影響很大吧。”

他終于成為了“父親”。

自由與信任

對(duì)于自己的父親，最初和最后的記憶都與胡茬有關(guān)。兩歲時(shí)坐在父親盤著的雙腿上看電視，他沒刮干凈的胡茬會(huì)蹭到是枝裕和的臉上，是“硬扎扎的觸感”。是枝裕和上初中后，像突然生出嫌隙似的，父子倆交流逐漸少了，連獨(dú)處都略覺尷尬。直到父親過世后，是枝裕和在寺廟里為他守夜，四下寂靜。那晚，透過棺木的小窗，是枝裕和看到父親微微張開的嘴，像在打呼嚕。第二天要舉行告別儀式，是枝裕和想，這樣恐怕不雅觀，便拿來毛巾，卷好墊在父親顎下。

“那時(shí)，我的手觸到了硬扎扎的胡茬。時(shí)隔三十年，那令人懷念的記憶瞬間蘇醒，我開始哭了起來，直至天明。”

是枝裕和的父親出生在日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣，整個(gè)青春都在高雄度過。父親喝醉時(shí)，常常會(huì)說起“故鄉(xiāng)”的事情，那曾是他最好的時(shí)光。但并沒有人把父親的醉后胡言記在心上，到如今，是枝裕和記得的只有踢足球、打網(wǎng)球、臺(tái)灣香蕉好吃之類的，心覺愧疚。直到80年代中后期是枝裕和大學(xué)畢業(yè)時(shí)，侯孝賢、楊德昌等臺(tái)灣導(dǎo)演的電影進(jìn)入了他的視野，他這才得以想象父親的青春。

后來接受《知日》雜志采訪，他說，比起日本導(dǎo)演，“同時(shí)代的侯孝賢，反而離我更近。”

是枝裕和曾用“一個(gè)非?；馃岬臅r(shí)代”來形容從80年代后半段到90年代的亞洲電影時(shí)代氛圍，他也是自此開始接觸到臺(tái)灣、大陸的電影作品：1987年11月，侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》在日本上映，兩年多后又迎來《悲情城市》；1989年，張藝謀的《紅高粱》出現(xiàn)在日本銀幕上；1991年，楊德昌帶著《牯嶺街少年殺人事件》亮相東京國際電影節(jié)，拿下當(dāng)年的評(píng)判團(tuán)大獎(jiǎng)及影評(píng)人大獎(jiǎng)；1994年，陳凱歌《霸王別姬》被評(píng)為第四屆日本影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳外語片……電影之外，臺(tái)灣女歌手鄧麗君從1984到1986年創(chuàng)紀(jì)錄地蟬聯(lián)“日本有線大賞”與“全日本有線大賞”雙獎(jiǎng)，其歌曲風(fēng)靡大街小巷、傳唱度極高——28年后，鄧麗君1988年的打榜歌曲《別離的預(yù)感》出現(xiàn)在了電影《比海更深》中。

相互影響不可避免，但在各種導(dǎo)演風(fēng)格與敘事里，是枝裕和的傾向性很明顯——看過是枝裕和的人，很難不聯(lián)想到侯孝賢。他早期的影像風(fēng)格與導(dǎo)戲方式確實(shí)頗受侯孝賢影響，傾向于用自然光拍攝、靜止長鏡頭，注重捕捉拍攝現(xiàn)場的偶然與隨機(jī)……在TV Man Union工作時(shí)，他拍過侯孝賢、楊德昌的紀(jì)錄片，因此有機(jī)會(huì)親自飛往臺(tái)灣拜訪兩位對(duì)他影響至深的導(dǎo)演，參觀二人風(fēng)格截然不同的工作室。正是在侯孝賢的啟發(fā)下，他開始嘗試并從此偏愛用無臺(tái)本的方式拍電影，尤其是面對(duì)兒童演員時(shí)——他喜歡用崇尚即興演奏的爵士樂來比喻這種創(chuàng)作偏好。

“沒有對(duì)失控的焦慮嗎？”我問。

“當(dāng)然有的，但同時(shí)也有發(fā)現(xiàn)新事物的興奮?？赡苤破藭?huì)更加不安一點(diǎn)。”他怯怯看向坐在一旁的制片人，制片人仰頭爽朗大笑?！跋啾任覐?qiáng)制性讓別人做這些事情，還不如我和演員也好，我自己也好，和寫的劇本一起，在拍攝現(xiàn)場尋找正確的答案是什么。這對(duì)我來說是比較刺激和興奮的一件事情吧。如果拍紀(jì)錄片時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)在有一些影響的話，這也是其中的一點(diǎn)，不斷去發(fā)現(xiàn)和探索?！?/p>

阿部寬用信任形容是枝裕和給人的感受。年輕的攝影師瀧本干也對(duì)導(dǎo)演放心地把《如父如子》交給當(dāng)時(shí)還是新人的他誠惶誠恐。樹木希林印象里，是枝裕和喊NG的時(shí)候不多，但如果感受到表演里有不真實(shí)的情緒，他會(huì)讓演員重來。廣瀨鈴也幾乎想不起太多NG的鏡頭，只在有臺(tái)本的《第三度嫌疑人》里，有一個(gè)她坐在二樓房間聽見媽媽上樓聲音的情節(jié)，反復(fù)拍了好幾次。是身子先動(dòng)還是頭先轉(zhuǎn)？是枝裕和與她細(xì)致分析過不同動(dòng)作細(xì)節(jié)背后的心理。廣瀨鈴想來，那是導(dǎo)演對(duì)她少有的針對(duì)表演的具體指導(dǎo)，大多數(shù)時(shí)候，是枝只是給出這場戲的情境，讓演員自由發(fā)揮，情緒到位便爽快地一遍過，加上由衷的稱贊，諸如“最后那個(gè)眼神很有力”。

是枝裕和的版本里，他想得比演員更多：“比如，假設(shè)我現(xiàn)在叫廣瀨鈴把臉朝右轉(zhuǎn)，可是在現(xiàn)場拍戲時(shí)她把臉朝左轉(zhuǎn)。我并不會(huì)強(qiáng)制她，我會(huì)考慮為什么她要向左轉(zhuǎn)，當(dāng)中有什么原因，是她自己有什么難言之隱，或者不太自然或怎么樣。然后考慮說，是不是廣瀨鈴向左轉(zhuǎn)會(huì)更好一點(diǎn)呢？會(huì)反過來自己思考，發(fā)現(xiàn)一些新的東西。對(duì)我而言，這是更好的導(dǎo)演的方法?！?h3>溫柔與犀利

失去立場的自由會(huì)淪為混亂與優(yōu)柔，是枝裕和把自己的傾向藏在了鏡頭之中?！兜谌认右扇恕防铮为z中的嫌疑犯三隅溫柔地喂鐵窗外的小鳥，神態(tài)平和地等待審判。死刑判決已定，律師重盛最后一次與三隅會(huì)面，重盛也不再執(zhí)著于所謂的真相，只是說：“家里的櫻花開了，真美啊?！?/p>

真與善撲朔迷離時(shí)，美成為了最后的救贖。

這樣的和解，難免也會(huì)被看作不夠犀利的妥協(xié)。北京大學(xué)電影文化與研究中心主任戴錦華曾在接受《新京報(bào)》采訪時(shí)談及是枝裕和：“……他始終都是以極端內(nèi)斂、尋求和解的態(tài)度，使得他在觸及社會(huì)時(shí)有敏感度，但沒有銳度?！?/p>

把類似評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)述給是枝裕和時(shí)，他露出一副感興趣又十分困惑的神色：“這個(gè)到底是贊揚(yáng)還是（批評(píng)）……？”

“您認(rèn)為呢？”他自己也笑起來。幾次和翻譯確認(rèn)“銳度”“犀利”的日語表述后，他揣摩著表意，開始用手摩挲胡茬，陷入短暫的思考。為了把問題解釋得更具體些，我們聊起改編自漫畫的《海街日記》，一個(gè)三姐妹接納同父異母的妹妹、繼而共同生活的故事：住在同一屋檐下的四姐妹分享各自做的食物、爬上山看父親喜歡的海景、穿和服坐船看夏季的煙火。細(xì)膩依舊，美好溫情依舊，卻也讓部分觀眾產(chǎn)生了“日系小清新”的觀感。主角們善良寬容、一團(tuán)和氣、少有摩擦，惟有樹木希林扮演的姨媽稍接地氣——她是片中惟一有著小市民特質(zhì)的人，心雖善卻語碎，言語里偶有刻薄或自私，但讓人覺得真實(shí)。

是枝裕和承認(rèn)，在他的電影里，邪惡心性確實(shí)是少見的。無論性格有何種缺陷，主要人物的底色都是善良——或許稱得上“邪惡”的例外是《第三度嫌疑人》中性侵女兒、長期標(biāo)簽造假的工廠主父親，但影片一開頭就被殺害焚尸了，這一視角也隨之失落?！拔业淖髌分写_實(shí)沒有出現(xiàn)過這樣的人，讓大家覺得不要生下來才好（的那種人）。從這一點(diǎn)來說，說我作品溫柔沒有銳度，確實(shí)是這樣，我自己是這樣的意圖?！碧崞饑@兒童性侵的韓國電影《素媛》《熔爐》，他很快搖頭笑：“我可不想拍那樣的電影?！?/p>

“人性的陰暗面是需要去描寫的。但我覺得一味去展現(xiàn)這個(gè)人背后不好的東西，與所謂深度挖掘人性，這兩者是不能等同的?！彼^續(xù)說，“說到描寫人物，世界上不存在非黑即白的人。介于黑白之間的人，所謂處于灰色地帶的人，他們是如何生存在這個(gè)世界上，這種情形是我在電影中想描繪的?！?/p>

說回《海街日記》，“突然有個(gè)外來者闖入三姐妹的生活，肯定至少會(huì)有一個(gè)人很討厭她，在生活中產(chǎn)生很多矛盾糾葛，欺負(fù)、吵架、打架最后再接受之類的”——最開始看原著漫畫時(shí)，他不是沒這么想過——但漫畫里并沒有出現(xiàn)這樣的情節(jié)。是枝裕和就想，為什么沒有呢？

“可能漫畫原作者是有他相應(yīng)的理由吧。按最普遍的想法，去表現(xiàn)一些姐妹之間的沖突，對(duì)原作者來說，這樣的做法明明更簡單、更直接?！彼麖牟皇菑?qiáng)勢的人，面對(duì)不一致時(shí)，他幾乎是習(xí)慣性地選擇暫時(shí)放下自己的觀點(diǎn)，嘗試在對(duì)方的邏輯里思考，繼而反思自我。影片所呈現(xiàn)出的內(nèi)斂、平和，或許會(huì)被詬病為小清新，卻是他經(jīng)歷思考后做出的選擇：故事背景里，父親出軌離家，母親再婚后離世，只留下三姐妹，同父異母的另一個(gè)妹妹也無怙無靠，“對(duì)于這些孩子來說，已經(jīng)算是人生中發(fā)生的非常非常不幸的事情了，等這些事情已經(jīng)全部結(jié)束之后，電影的故事才真正開始?！?

自有導(dǎo)演像鋒利的刀，但是枝裕和像水。他把空鏡頭移向平靜的大?！L(fēng)暴已然過去，只是在許多日常之處留下痕跡。他無意描繪風(fēng)暴，只想感知比海更深的暗潮。

但這個(gè)問題顯然讓他在意了。直到采訪結(jié)束，他還是很困惑，這次，換他追問我：“能說說你覺得哪些導(dǎo)演是犀利、有銳度的嗎？”

種子與蝴蝶

選擇終歸是性格底色使然。九歲之前，他們?nèi)伊谌藬D在老舊的日式木結(jié)構(gòu)平房里，玄關(guān)前有個(gè)小院子，種滿花草，牽?；ǖ奶俾麜?huì)一直攀爬到屋頂，將整個(gè)屋子包圍在綠葉中。母親會(huì)自嘲：“房子這么破，正好可以藏起來?！笔侵υ：蜕?962年的東京，此時(shí)祖父與父親已復(fù)歸日本，但也已錯(cuò)過了把握日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展機(jī)會(huì)的最好時(shí)期，因此比起同時(shí)代其他家庭，是枝家的經(jīng)濟(jì)狀況似乎總是落后一步。

盡管父親一直因?yàn)橘I不起車被母親責(zé)罵，但這反倒給是枝家創(chuàng)造了特別的家庭回憶：每次看到別人家的汽車，他們就會(huì)若無其事地裝作是自家的車一般，擺出各種姿勢與車合影。是枝裕和因此有了無數(shù)站在別人車前的家庭照——這些每個(gè)家庭特有的規(guī)矩和習(xí)慣，是他感知家庭的方式：“比如入浴的方式啦，西瓜和草莓的吃法啦。”后來，也正是這些細(xì)節(jié)融成了是枝裕和電影的血肉，好比《比海更深》里的母親把可爾必思稀釋再凍成冰。

何況，陋室雖破，但對(duì)還是個(gè)孩子的是枝裕和來說，把自己藏在這綠葉的罩簾后，躲在昏暗處往外看行人，是件充滿樂趣的事情。春天播下牽?；ǖ姆N子，秋天看盛開的波斯菊，在卷心菜地里捉菜青蟲，放進(jìn)水槽里喂大白菜養(yǎng)著。是枝裕和喂得很勤快，幾周之內(nèi)，菜青蟲成了蛹。再那之后，他每天一睡醒就跑到后院去看看水槽，期待著蛹的孵化。

直到九歲那年，類似于廉租房搖號(hào)中簽，是枝家搬到了在日本被稱作團(tuán)地（一種政府修建的廉價(jià)公共住宅樓，住戶經(jīng)濟(jì)情況一般偏中下）的公寓樓，雖仍屬東京市，但離埼玉縣更近，直到28歲，他都往返于東京市區(qū)和團(tuán)地之間。團(tuán)地興建于50年代中后期，最初是為了緩解二戰(zhàn)后人口迅速增長、住宅緊張的問題，但戰(zhàn)后二十年日本高速發(fā)展，所有事物都隨時(shí)發(fā)生著變化，團(tuán)地也逐漸蕭條。

拍《比海更深》時(shí)，布景正是參考了團(tuán)地。當(dāng)時(shí)樹木希林佯怨說，“別啊，那個(gè)四層建筑既沒有電梯又狹窄，我可不想去那么遠(yuǎn)的地方?！笔侵υ：蛨?jiān)持：“因?yàn)槟莻€(gè)團(tuán)地就是我的半生?！?/p>

“大概就是因?yàn)檫@個(gè)原因，當(dāng)我找到一處是枝先生一家住的獨(dú)門獨(dú)戶時(shí)他也沒有流露出任何興趣，只是很懷念地小心翼翼地拍攝著團(tuán)地的照片?！睒淠鞠Ａ只貞?。從前的住戶還住在那里。

“是枝君，你長大了也氣派了……”故人說著遞過去一個(gè)新年紅包。“謝謝。”他完全變成了是枝君（注：“君”是日本長輩對(duì)晚輩男子的稱呼，現(xiàn)在是枝裕和成名了，本應(yīng)以“先生”尊稱），開心地收下了那個(gè)紅包。

雖然在團(tuán)地的家有了獨(dú)立的房間，但再也沒有院落。離開舊居之前，他往院子里撒了一大把波斯菊種子。收集種子的習(xí)慣他現(xiàn)在偶爾還有，有時(shí)用泡面盒裝著，有時(shí)儲(chǔ)在喉糖盒子里，也在陽臺(tái)種盆栽的小橘子樹。后來偶然發(fā)現(xiàn)，橘子樹葉上會(huì)留下小白粒模樣的卵。他自然以為是和童年時(shí)一樣的小菜蝶——于是，他和女兒決定一起養(yǎng)這些“小蝴蝶的卵”，看它們從卵變蟲變蝴蝶的過程。

雖然由于工作繁忙、陪伴女兒時(shí)間少，他并不自認(rèn)是個(gè)好父親，但這個(gè)他和女兒之間的家庭儀式，已經(jīng)持續(xù)了好幾年?！暗衲辏懿恍?，沒有成功。”在公寓樓養(yǎng)蝴蝶的計(jì)劃一波三折：先是因?yàn)殚僮訕浞旁陉柵_(tái)上、卵沒有罩子保護(hù)而被麻雀吃掉；后來父女倆吸取教訓(xùn)，把橘子樹搬進(jìn)了房間，這下保住了卵，共摘了六顆，滿懷期待地養(yǎng)大后——飛出來的是蒼蠅。

“所以現(xiàn)在正在考慮明年用什么樣的戰(zhàn)略養(yǎng)這個(gè)蝴蝶?！笔侵υ：痛甏晔?，認(rèn)真地困惑著。

比海更深

在是枝裕和的童年里，蛹化成蝶翻飛而出的那個(gè)畫面，他大概永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記。某一天，當(dāng)他同往常一樣、嘴里含著牙刷和泡沫晃到后院時(shí)，眼前的景象讓他驚呆了——“水槽里像開滿花似的白白一片?！币话俣嘀挥?，一夜之間幾乎悉數(shù)化蝶。他抱著水槽跑到院子外，打開蓋子，屏息等待。但所有蝴蝶都一動(dòng)不動(dòng)。他突然不安，“是不是因?yàn)槲野阉鼈儚牟藞@抓到這種地方來，結(jié)果孵出了不會(huì)飛的蝴蝶？”

他又用手指敲了敲水槽的玻璃。萬籟俱寂，時(shí)間仿佛靜止。他有點(diǎn)心灰意冷，正打算放棄、進(jìn)屋叫爸媽來看時(shí)，一陣風(fēng)起，樹葉沙沙響起來。

“我的眼前被一片白色覆蓋，忍不住閉上了眼……那時(shí)，我甚至感覺聽到了蝴蝶揮動(dòng)翅膀的聲音。那聲音大得就像是成群的鳥在一齊扇動(dòng)翅膀?！焙芏嗄旰螅堰@個(gè)畫面寫進(jìn)了半自傳小說《步履不?！分?。但故事并沒有在此結(jié)束。蝴蝶不見了，留下滿滿一水槽蛻下的蛹?xì)ぁＲ魂噽盒姆瓷虾砉?，他突然開始作嘔，接著用水管把蛹?xì)と繘_掉。

“當(dāng)時(shí)我并不知道是怎樣的沖動(dòng)驅(qū)使我這么做，但我現(xiàn)在很清楚地知道，我感覺到的是死亡。震懾我的不是蝴蝶的誕生，而是蛹的死亡。我因?yàn)楸灰蝗核劳霭鼑械娇謶?。?/p>

后來，蝴蝶幾次出現(xiàn)在他的電影《步履不?！贰侗群８睢分?，像是已逝親人的化身飛回在世者身邊。是枝裕和的父親去世后，母親曾在看到蝴蝶后不經(jīng)意地說，可能是你爸爸回來了呢。幾乎是如實(shí)地，他把這個(gè)細(xì)節(jié)搬到了銀幕上，借樹木希林之口，說出母親生前的話語。

最后一次目送母親的背影離開，是在新宿車站吃完她最愛的壽喜燒后。不知怎的，那個(gè)午后，就像鄧麗君歌里唱的一樣，別離的預(yù)感涌上心頭。“說不定這是最后一次和母親一起吃飯了?！笔侵υ：驮诼愤呎玖艘粫?huì)兒，直到母親的背影消失在車站如潮的人群里。

“沒能為母親做點(diǎn)什么”的遺憾，成了《步履不?！返姆N子?！半娪霸菏墙o意志薄弱的人獨(dú)自飲泣的地方?！笔侵υ：驮凇队腥绮叫械乃俣取防飳懴绿字蔚倪@句話。明明說著“我想拍的是一開場便讓觀眾覺得‘啊母親就在那里的電影”，說“我不想給人帶來哭泣，而是盡可能地讓人歡笑，與母親一起歡笑”，但越是笑得開心，眼角邊的淚也越是止不住。是枝裕和一次又一次打動(dòng)人心的，總是不圓滿，總是錯(cuò)過與缺憾。而拍出那些難以承受之憾的是枝裕和，歸根到底，是在為自己尋找泄洪之口。他把自己所有的遺憾、身為兒子的失敗與悔恨藏在配樂里，藏在故事和臺(tái)詞里：

“那是比大海還深、比天空還要藍(lán)，要超過如此般的愛你，我也做不到了?！保ㄠ圎惥秳e離的預(yù)感》，電影《比海更深》配樂）

“然而現(xiàn)實(shí)往往是一聲無奈的輕嘆，我到這種年紀(jì)了，還沒有說愛過誰比海更深……還是得趁人在的時(shí)候好好對(duì)待才行，為什么男人都不會(huì)珍惜當(dāng)下呢？總是在追求失去的東西，想著無法實(shí)現(xiàn)的夢想，被這些東西困住，每天還怎么快樂？幸福這種東西啊，要是不放棄什么，就得不到呢。 ”（《比海更深》）

直到成為父親后，或多或少，他體會(huì)到了父母曾經(jīng)對(duì)待孩子的感情。為了和女兒一起孵出夢想中的蝴蝶，他決定繼續(xù)等待。

（參考資料：是枝裕和《有如走路的速度》《步履不?！罚吨铡な侵υ：吞丶?， [日]小笠原隆夫《日本戰(zhàn)后電影史》，[法]馬克斯·泰西?！度毡倦娪皩?dǎo)論》，舒明《平成年代的日本電影》。感謝樹木希林、阿部寬、廣瀨鈴、瀧本干也、舒明等接受周邊采訪，渡邊晴子、宋天愚提供的大力協(xié)助，劉陽、張萌玥、景欣悅、舒瑩的翻譯協(xié)助。實(shí)習(xí)記者魏曉涵對(duì)此文亦有貢獻(xiàn)）

編輯 翁倩 rwzkstar@163.com