歐洲現(xiàn)代美學(xué)中的中國(guó)因素

彭 鋒

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

現(xiàn)代美學(xué)通常被認(rèn)為是源于18世紀(jì)歐洲，是歐洲現(xiàn)代性的重要組成部分。不少人將現(xiàn)代美學(xué)的建立歸功于德國(guó)美學(xué)家鮑姆嘉通，他在1735年首先鑄成了今天用來(lái)稱(chēng)呼美學(xué)學(xué)科的aesthetica一詞，隨后致力于美學(xué)學(xué)科的建設(shè)，于1750年和1758年分別出版了《美學(xué)》前兩卷。在鮑姆嘉通之后，經(jīng)過(guò)康德細(xì)致的思辨，美學(xué)與認(rèn)識(shí)論和倫理學(xué)一起作為哲學(xué)的三大分支學(xué)科的哲學(xué)框架得以確立，美學(xué)在哲學(xué)大廈中的位置得以鞏固。也有美學(xué)史家將現(xiàn)代美學(xué)的起源向前追溯到18世紀(jì)早期，比如蓋耶(Martin Guyer)就認(rèn)為，夏夫茲博里的《論人、習(xí)俗、見(jiàn)解及時(shí)代的特征》(1711)、艾迪生的《論想象的快樂(lè)》系列短文(1712)、杜博斯的《關(guān)于詩(shī)歌、繪畫(huà)和音樂(lè)的批判性反思》(1719)、哈奇生的《對(duì)我們的美與德行觀念之起源的探詢(xún)》(1725)等著述，已經(jīng)奠定了現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)，諸如無(wú)利害性、想象、激情、內(nèi)在感官等現(xiàn)代美學(xué)概念，都已經(jīng)得到了闡釋和運(yùn)用。[1]無(wú)論是將現(xiàn)代美學(xué)興起的時(shí)間確立為18世紀(jì)初期還是18世紀(jì)中期，我們都應(yīng)該追問(wèn)為什么在這個(gè)時(shí)期會(huì)興起現(xiàn)代美學(xué)？現(xiàn)代美學(xué)與此前的古典美學(xué)究竟有什么區(qū)別？一種思潮的興起，一個(gè)學(xué)科的誕生，原因是多方面的，其中就包括外來(lái)文化的影響。但是，隨著思想的完善，學(xué)科的成熟，外來(lái)文化的影響就容易被有意無(wú)意地忽略。歐洲現(xiàn)代美學(xué)的興起明顯受到外來(lái)文化的影響，特別是中國(guó)文化的影響。但是，隨著現(xiàn)代美學(xué)的強(qiáng)大，其中的中國(guó)因素要么被清洗，要么被篡改為歐洲本土的發(fā)明，包華石(Martin Powers)將這種現(xiàn)象稱(chēng)之為“現(xiàn)代性中的文化政治斗爭(zhēng)”。在包華石看來(lái)，給現(xiàn)代美學(xué)提供重要啟迪的藝術(shù)是園林，尤其是受到中國(guó)園林影響的那種自然式的園林。這種新興的園林，也被稱(chēng)作“不規(guī)則園林”“如畫(huà)園林”，法國(guó)人干脆稱(chēng)之為“英中風(fēng)格園林”。“英中風(fēng)格園林”這種稱(chēng)呼表明，這種園林中的中國(guó)因素或者中國(guó)影響是非常明顯的。這種自然式的園林與歐洲固有的幾何式的園林非常不同。但是，隨著現(xiàn)代性的進(jìn)程，這種園林中的中國(guó)因素逐漸被篡改成為歐洲人自己的發(fā)明。比如，沃波爾(Horace Walpole)在他的《論現(xiàn)代園林》(OnModernGardening, 1780)中就認(rèn)為當(dāng)時(shí)流行于歐洲的這種自然式園林完全是英國(guó)人的發(fā)明。包華石對(duì)沃波爾的篡改行為做了這樣的評(píng)述：

值得注意的是，他沒(méi)有將這個(gè)傳統(tǒng)叫做“不規(guī)則”的園林，也沒(méi)有用“如畫(huà)性”來(lái)命名，“英中風(fēng)格”的園林更不行。他所選擇的稱(chēng)呼是“現(xiàn)代性”的園林。從文化政治的角度來(lái)看，他的措辭是足智多謀的發(fā)現(xiàn)。原來(lái)在園林的歷史發(fā)展中，中國(guó)的優(yōu)勢(shì)源于自然園林在中國(guó)的悠久歷史，而它在英國(guó)的姍姍來(lái)遲卻令英國(guó)人感到羞恥。不過(guò)，凡是有悠久歷史的當(dāng)然不可能是“現(xiàn)代性”的。因而，沃波爾使用“現(xiàn)代性”來(lái)取代“自然性”，便可以將英國(guó)的遲滯狀態(tài)轉(zhuǎn)化成為英國(guó)的先鋒地位，而將中國(guó)原來(lái)的優(yōu)勢(shì)解釋為它的落后性。于是我們就可以推論，“現(xiàn)代性”這個(gè)概念的說(shuō)服力源于它能讓歐洲人將他們文化中跨文化的因素轉(zhuǎn)成為自己國(guó)家的純粹產(chǎn)品。[2]

根據(jù)包華石的研究，給西方現(xiàn)代性提供啟示的，不僅有中國(guó)園林，而且有中國(guó)思想和社會(huì)制度?，F(xiàn)代美學(xué)的興起與“中國(guó)風(fēng)”在歐洲的流行在時(shí)間上基本一致，這在一定程度上說(shuō)明，中國(guó)因素影響了現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生這種說(shuō)法并非空穴來(lái)風(fēng)。隨著美學(xué)史、藝術(shù)史和觀念史研究的深入，中國(guó)因素在現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)中所發(fā)揮的重要作用，被越來(lái)越清晰地揭示出來(lái)了。

1933年洛夫喬伊(Arthur O. Lovejoy，1873—1962)發(fā)表了《浪漫主義的中國(guó)起源》一文，揭示了中國(guó)美學(xué)對(duì)18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)的影響。[3]洛夫喬伊所說(shuō)的浪漫主義，基本上可以等同于我們所說(shuō)的現(xiàn)代美學(xué)。與浪漫主義或現(xiàn)代美學(xué)相對(duì)的，是古典主義或者古典美學(xué)。古典主義首推“規(guī)則”或者“規(guī)整”(regularity)。在17世紀(jì)至18世紀(jì)早期，古典主義的影響還是非常強(qiáng)大。我們從古典主義美學(xué)家關(guān)于美和藝術(shù)的論述中，可以看到古典主義對(duì)規(guī)則的推崇。比如，雷恩(Sir Christopher Wren，1632—1723)對(duì)美做了這樣的界定：“美是對(duì)象的和諧，通過(guò)眼睛引起愉快。美有兩種起因——自然的和習(xí)慣的。自然的起因源于幾何學(xué)，存在于均等的統(tǒng)一性之中……真正的檢驗(yàn)總是自然美或者幾何美。幾何圖形自然要比任何其他非規(guī)則的圖形更美；就自然法則來(lái)說(shuō)，在這方面誰(shuí)都會(huì)同意?！盵3]對(duì)規(guī)則的強(qiáng)調(diào)，在丹尼斯(John Dennis，1657—1734)關(guān)于詩(shī)歌的論述中也可以看到。丹尼斯說(shuō)：“如果詩(shī)歌的目的是去指導(dǎo)和重塑世界，也就是說(shuō)將人從不規(guī)則、無(wú)節(jié)制和混亂中帶到有規(guī)則和有秩序之中，那么通過(guò)一件本身是不規(guī)則和無(wú)節(jié)制的事情來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，是難以設(shè)想的……每個(gè)有理性的人的作品，都必須從規(guī)則中獲得它的美，因?yàn)槔硇跃褪且?guī)則和秩序，絕不會(huì)有任何東西是不規(guī)則的……不能背離規(guī)則，也就是說(shuō)不能背離理性……人的作品一定需要更加完滿(mǎn)，只有這樣才能更加類(lèi)似于他的創(chuàng)造者的作品。就上帝的作品來(lái)說(shuō)，盡管千變?nèi)f化，但都是非常符合規(guī)則的。宇宙在它的各個(gè)部分都是符合規(guī)則的，正因?yàn)橛辛诉@種精確的符合規(guī)則，宇宙才贏得它那令人欽佩的美。”[3]從丹尼斯的行文中可見(jiàn)，古典主義對(duì)規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)的推崇，表明它仍然沒(méi)有完全擺脫宗教的影響，上帝是宇宙規(guī)則和秩序的發(fā)明者，人類(lèi)活動(dòng)要盡力展示上帝發(fā)明的規(guī)則。由此可見(jiàn)，古典主義還沒(méi)有徹底從中世紀(jì)走向現(xiàn)代。

到了18世紀(jì)，歐洲美學(xué)發(fā)生了急劇的變化。正如洛夫喬伊指出：

主要是在18世紀(jì)，規(guī)則、統(tǒng)一、明顯可識(shí)別的平衡和平行，開(kāi)始被認(rèn)為是藝術(shù)作品中的主要缺點(diǎn)，不規(guī)則、不對(duì)稱(chēng)、變化、驚奇，以及避免讓整個(gè)設(shè)計(jì)一看就可以理解的單純和一致，開(kāi)始被認(rèn)為是高層次的審美優(yōu)點(diǎn)。也是在這個(gè)時(shí)期，這一點(diǎn)差不多已經(jīng)眾所周知：這種變化首先是在相當(dāng)大的范圍內(nèi)出現(xiàn)在其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在文學(xué)美學(xué)中只是逐漸傳播開(kāi)來(lái)。在這些其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，這種初期的浪漫主義在18世紀(jì)的趣味和藝術(shù)實(shí)踐中表現(xiàn)為四種新現(xiàn)象，并得到這四種新現(xiàn)象的推動(dòng)：(1)對(duì)克勞德·洛蘭、普桑和薩爾瓦多·羅薩的風(fēng)景畫(huà)的熱愛(ài)；(2)英式或者所謂的“自然”樣式的園林的引入和廣泛傳播，這種園林也許是18世紀(jì)最杰出的藝術(shù)；(3)哥特式風(fēng)格的復(fù)興，在英國(guó)始于1740年巴蒂·朗利和桑德森·米勒并不太愉快的努力；(4)對(duì)中國(guó)園林的贊賞，以及在較低程度上對(duì)中國(guó)建筑和其他藝術(shù)成就的贊賞。這些現(xiàn)象，尤其是后三種現(xiàn)象，在18世紀(jì)人們的心目中是緊密聯(lián)系在一起的；第二個(gè)和第四個(gè)現(xiàn)象是完全融合在一起的，就像大家都知道的那樣，它們具有同一個(gè)名稱(chēng)：英中風(fēng)格。它們之所以被關(guān)聯(lián)起來(lái)，是因?yàn)槎叨祭玖耍蛘叨急?8世紀(jì)上半期的批評(píng)家和鑒賞家認(rèn)為是表現(xiàn)了，同一套基本美學(xué)原則。它們是對(duì)不規(guī)則的信條的不同運(yùn)用，是回到對(duì)所設(shè)想的自然的模仿的不同模式，不是作為幾何的、有序的和統(tǒng)一的自然，而是作為以免除了形式模式、“荒野”、無(wú)窮無(wú)盡的多樣性而著稱(chēng)的自然。[3]2

洛夫喬伊經(jīng)過(guò)細(xì)致的考證，證明中國(guó)園林對(duì)英國(guó)園林的影響，進(jìn)而影響到18世紀(jì)美學(xué)由古典主義轉(zhuǎn)向浪漫主義。洛夫喬伊特別提到Sharawadgi對(duì)英國(guó)園林和浪漫主義的影響。Sharawadgi最初見(jiàn)于坦普爾(Sir William Temple，1628—1699)的《論伊壁鳩魯?shù)膱@林；或關(guān)于1685年的造園藝術(shù)》(UpontheGardenofEpicurus,orofGardeningintheyear1685)。據(jù)坦普爾說(shuō)，Sharawadgi一詞是他從一個(gè)中國(guó)人那里聽(tīng)到的，指不規(guī)則的園林風(fēng)格。關(guān)于Sharawadgi究竟指的是哪個(gè)中文詞，有各種不同的猜測(cè)，但是迄今為止都沒(méi)有定論。張沅長(zhǎng)認(rèn)為它指的是“灑落瑰奇”，錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為它指的是“疏落—位置”或者“散落—位置”。*關(guān)于Sharawadgi的詞源考證，見(jiàn)張旭春：《“Sharawadgi”詞源考證與浪漫主義東方起源探微》，載《文藝研究》，2017年11期。不過(guò)，無(wú)論是“灑落瑰奇”還是“疏落—位置”或者“散落—位置”，都不太像一個(gè)常用的詞語(yǔ)。既然Sharawadgi指的是不規(guī)則園林的審美特征或者藝術(shù)風(fēng)格，如果不太計(jì)較它的讀音的話(huà)，將它譯回漢語(yǔ)“錯(cuò)落有致”可能更加妥帖。總而言之，Sharawadgi作為一種審美特征或者藝術(shù)風(fēng)格在歐洲流行，而且促進(jìn)歐洲美學(xué)由古典主義的規(guī)則美學(xué)向浪漫主義的不規(guī)則美學(xué)轉(zhuǎn)向，這說(shuō)明中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)在18世紀(jì)歐洲美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的確發(fā)揮了重要作用。

對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”進(jìn)行系統(tǒng)研究的第一部著作，是昂納(Hugh Honour，1927—2016)于1961出版的《中國(guó)風(fēng)》(Chinoiserie:TheVisionofCathay)。昂納將中國(guó)風(fēng)作為歐洲美術(shù)史中的一種現(xiàn)象來(lái)研究，他從歐洲人對(duì)于中國(guó)的想象開(kāi)始，按照歷史順序介紹中國(guó)風(fēng)在歐洲的發(fā)展，全書(shū)包括神州幻象、中國(guó)風(fēng)之開(kāi)端、巴洛克式中國(guó)風(fēng)、洛可可式中國(guó)風(fēng)、英國(guó)洛可可式中國(guó)風(fēng)、中英式花園、中國(guó)風(fēng)的衰落、中國(guó)與日本等部分。從探險(xiǎn)家和旅行者關(guān)于中國(guó)游記和傳說(shuō)，到進(jìn)口的中國(guó)瓷器、漆器、絲綢服飾、家具等，再到歐洲人自己生產(chǎn)的產(chǎn)品和建造的建筑，昂納揭示了“中國(guó)風(fēng)”從幻象到實(shí)物的全過(guò)程?！爸袊?guó)風(fēng)”不是文學(xué)虛構(gòu)，而是滲透到歐洲人日常生活之中的器物。總之，在《中國(guó)風(fēng)》一書(shū)中，昂納以實(shí)在的器物證明了中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)對(duì)18世紀(jì)歐洲的影響。[4]

與昂納的美術(shù)史研究側(cè)重器物不同，波特的比較文學(xué)或者比較美學(xué)視野更注重背后的觀念。在《18世紀(jì)英國(guó)的中國(guó)趣味》一書(shū)中，波特深入地分析了中國(guó)美學(xué)對(duì)于歐洲美學(xué)(特別是英國(guó)美學(xué))的深刻影響。[5]不可否認(rèn)，“中國(guó)風(fēng)”一詞中有貶義的成分。中國(guó)陶瓷、絲綢、漆器家具大量涌入歐洲，這些工藝美術(shù)作品被認(rèn)為過(guò)于俗麗。歐洲人喜歡它們，主要因?yàn)樗鼈儤邮叫缕?，具有濃厚的異?guó)情調(diào)?！爸袊?guó)風(fēng)”成了俗麗的異國(guó)情調(diào)的代名詞。但是，波特進(jìn)一步追問(wèn)：為什么來(lái)自其他國(guó)家和地區(qū)的工藝品沒(méi)有能夠在歐洲形成風(fēng)潮呢？它們對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)不也是新奇的，也具有異國(guó)情調(diào)嗎？在波特看來(lái)，中國(guó)的工藝美術(shù)品之所以博得英國(guó)人的喜愛(ài)，不僅因?yàn)樗鼈冊(cè)谟?guó)人心目中顯得新奇、時(shí)尚，而且因?yàn)樗鼈円l(fā)了英國(guó)人對(duì)中國(guó)久遠(yuǎn)歷史和燦爛文化的想象。波特說(shuō)：“中國(guó)的花瓶和彩繪壁紙……最初也是因?yàn)樗鼈兊男缕娑艿秸鋹?ài)，但是與最新的流行服裝不同，中國(guó)風(fēng)格中還有一個(gè)矛盾的特質(zhì)：一種具有四千年之久的歷史譜系的新異性。中國(guó)貨物不僅作為一種新的時(shí)尚宣言而被看重，而且同時(shí)也是作為一種完善的文化價(jià)值的讓人著迷的陌生樣式被看重?！盵5]21換句話(huà)說(shuō)，中國(guó)風(fēng)之所以盛行，因?yàn)樗瑫r(shí)包含了新與舊兩種價(jià)值，或者調(diào)和了新與舊之間的矛盾。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)歷史和博大精深的中國(guó)文化，給那些新奇俗麗的物品增加了深不可測(cè)的內(nèi)涵。中國(guó)風(fēng)所具有的這種矛盾特征，讓它在急劇變化的18世紀(jì)歐洲可以調(diào)和人們所面臨的新與舊、雅與俗之間的矛盾。一般說(shuō)來(lái)，正統(tǒng)的就不時(shí)尚，時(shí)尚的就不正統(tǒng)，但中國(guó)風(fēng)卻能兼而有之。正如波特指出的那樣：“中國(guó)風(fēng)既作為正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)又作為時(shí)尚的商品這種雙重身份，讓它與其他類(lèi)型的奢侈商品區(qū)別開(kāi)來(lái)了，而且對(duì)傳統(tǒng)的審美價(jià)值概念……構(gòu)成了一種有意義的挑戰(zhàn)?！盵5]23

中國(guó)風(fēng)對(duì)歐洲古典美學(xué)的挑戰(zhàn)的一個(gè)重要方面，體現(xiàn)在以兼容的雜多性挑戰(zhàn)排他的正宗性?！霸?8世紀(jì)的室內(nèi)裝飾中，無(wú)論在創(chuàng)作、市場(chǎng)推廣還是裝飾角色等方面，中國(guó)風(fēng)都堅(jiān)定不移地抵制任何本質(zhì)化的沖動(dòng)，它表明本質(zhì)本身就是混雜的，本質(zhì)只是一種指導(dǎo)原則，沒(méi)有純粹性和整一性，而是徹頭徹尾雜交的?！徽J(rèn)為是一種獨(dú)特現(xiàn)象的中國(guó)風(fēng)，其典型特征正在于它堅(jiān)持沒(méi)有邊界的適應(yīng)性，拒絕任何固定的標(biāo)準(zhǔn)或者業(yè)已接受的模式”。[5]27-28歐洲古典美學(xué)以對(duì)規(guī)則的嚴(yán)格維護(hù)而著稱(chēng)，18世紀(jì)大量涌入歐洲的中國(guó)工藝品則采取了完全開(kāi)放的姿態(tài)，它們沒(méi)有任何正統(tǒng)性的要求，既不排斥歐洲人的模仿，也不反感去迎合歐洲的趣味。這種開(kāi)放的姿態(tài)，對(duì)于歐洲社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程，對(duì)于歐洲美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，都產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。

現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要特征，是消解固定的等級(jí)秩序，將人們的目光由縱向的仰望轉(zhuǎn)向橫向的遠(yuǎn)眺。隨著基督教信仰的衰落，縱向仰望逐漸淡出，需要由橫向遠(yuǎn)眺來(lái)填補(bǔ)。中國(guó)風(fēng)的出現(xiàn)，滿(mǎn)足了歐洲人這種橫向遠(yuǎn)眺的需要。波特指出：“憑借以同時(shí)產(chǎn)生的源于文化陌生感的距離效應(yīng)來(lái)調(diào)和直接的感覺(jué)滿(mǎn)足，中國(guó)風(fēng)保持著它的魅力。也就是說(shuō)，不是通過(guò)通常的、規(guī)定的智性超越的方式，而是通過(guò)對(duì)難以洞悉的差異的必然認(rèn)可，中國(guó)風(fēng)的愉快感，擺脫了粗俗的飽足的風(fēng)險(xiǎn)。由它的感覺(jué)誘惑引發(fā)的控制性占有的欲望，被它作為一種文化產(chǎn)品的深?yuàn)W難懂無(wú)限地延遲了，進(jìn)而讓這種欲望不斷保持活力并且長(zhǎng)期延續(xù)下去。在中國(guó)輸出的藝術(shù)以及對(duì)它的仿制品中獲得愉快，也許不是去享受那種純粹的、超越的美……也不是簡(jiǎn)單地沉湎于粗俗的感官享受之中……而是去引發(fā)一種另外的感性，在這種感性中無(wú)法同化的差異代替了抽象的形式，作為在讓人無(wú)限著迷的滿(mǎn)足和延續(xù)的對(duì)應(yīng)物中獲得審美愉快的前提條件?！盵5]30

在歐洲古典美學(xué)中，要將審美愉快區(qū)別于一般享受，通常要訴諸某種超越的存在，如柏拉圖的理念、基督教的上帝或者其他形而上的存在。正是因?yàn)橛辛诉@種超越的存在或者抽象的形式，審美愉快才可以持久和無(wú)害。這種形而上的存在是抽象的、深?yuàn)W的、潛藏在事物背后的、不食人間煙火的。正是這種超越性的存在，成為審美愉快的無(wú)窮無(wú)盡的源泉。顯然，這種超越性的形而上的

存在仍然是歐洲根深蒂固的宗教信仰的殘余。隨著宗教信仰在現(xiàn)代社會(huì)的失落，審美愉快的形而上源泉逐漸枯竭。從某種程度上說(shuō)，正是因?yàn)橹袊?guó)風(fēng)具備可以代替形而上源泉的潛能，它才流行開(kāi)來(lái)。對(duì)于歐洲人來(lái)說(shuō)，形而上的存在因?yàn)楦卟豢膳识錆M(mǎn)神秘感，中國(guó)文化因?yàn)檫b不可及而充滿(mǎn)神秘感，二者在吸引歐洲人不斷超越方面可以發(fā)揮同樣的功能。與形而上的存在永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)不同，中國(guó)風(fēng)盡管相距遙遠(yuǎn)但畢竟可以實(shí)現(xiàn)。歐洲人大量進(jìn)口中國(guó)藝術(shù)和文化產(chǎn)品，這種現(xiàn)象在某種程度上可以被視為他們?cè)谂⒛莻€(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的形而上的世界變成現(xiàn)實(shí)。中國(guó)風(fēng)將歐洲古典美學(xué)的抽象形式和規(guī)則，內(nèi)化到藝術(shù)實(shí)踐和審美經(jīng)驗(yàn)之中，由此抽象的規(guī)則變得不再重要，重要的是個(gè)體的天才的創(chuàng)造和批評(píng)家的趣味，由此打開(kāi)了建立在主觀感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之上現(xiàn)代美學(xué)的大門(mén)。

[1] GUYER P. The Origins of Modern Aesthetics: 1711-35[M]//KIVY P. The Blackwell Guide to Aesthetics. Oxford: Blackwell, 2004:15-44.

[2] 包華石.中國(guó)體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治[J].文藝研究，2007(4)：142.

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