《魯濱遜漂流記》：一個帝國主義文本的好萊塢轉化

張文琪

（陜西師范大學 文學院，西安 710119）

《魯濱遜漂流記》的主人公魯濱遜·克魯索缺乏“對欲望的限制”，對“上帝和大自然把他安置在那里的那種狀況”感到不滿，他將上述心理視為自己的“原罪”。這其實不僅是魯濱遜的原罪，也是他所代表的資產(chǎn)階級的原罪。皮特·休姆（Peter Hulme）認為，笛福小說中出現(xiàn)的新主體不僅是個人意識，同時也是民族意識；兩者都是從“加勒比海域”這個作坊鍛造出來的。當然，此處的“加勒比海域”對于英國來說既是寓言式的又是歷史的，其中的社會關系既是個體的又是國際的。劉禾在《燃燒鏡底下的真實》一文中，將魯濱遜在荒島上進行的陶罐實驗看作是“殖民否認”（colonial disavowal）的修辭表征［1］，揭示了文本中的帝國主義意識形態(tài)的歷史性。

笛福小說《魯濱遜漂流記》自18世紀初誕生以來，經(jīng)過幾個世紀的傳播和流布，每一時期都會產(chǎn)生與之呼應的再生產(chǎn)文本，其本身包含的殖民擴張和帝國主義色彩已經(jīng)成為一種預設，后世藝術家在不斷效仿中充實著這一預設。在光影世界中，對小說《魯濱遜漂流記》的改編和效仿從未停歇，其中比較著名的電影改編版是1946年蘇聯(lián)版、1997年美國版、2003年法國版和1954年由路易斯·布努埃爾執(zhí)導的墨西哥版。而另一些作品，則以間接的方式與原小說保持著內(nèi)在的交往與互動，圍繞荒島母題進行遷移或沿用，這樣的電影文本正是本文所要考察的對象。

本文在諸多電影互文文本中選取三部不同時期的好萊塢影片，《荒島余生》（2000）、《魯濱遜太空歷險》（1964）和《火星救援》（2015），借以考察由小說《魯濱遜漂流記》預設的帝國主義話語在當代西方文化空間的影像中如何繼承、轉化和漂移。

一、《荒島余生》：全球化商業(yè)掩藏下的帝國圖景

影片《荒島余生》的故事設置在20世紀90年代初期。這一時期,蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)結束，二戰(zhàn)以來形成的東西方政治經(jīng)濟格局被打破，世界向多極化發(fā)展，全球化加速，美國在經(jīng)濟、政治、文化領域開始扮演領跑者的角色。影片中，聯(lián)邦快遞的商業(yè)鏈伸向克里姆林宮以及法國、遠東、中東地區(qū)，指涉的是以美國為代表的西方資本主義生活方式和價值觀念已經(jīng)穿透原先銅墻鐵壁的前社會主義陣營國家，并向世界蔓延。隨后餐廳外墻上的列寧畫像正被拆卸下來的鏡頭，更是美國關于“世界新秩序”的神話修辭術，那種“孤芳自賞的氣味、難以掩飾的勝利情緒和它對責任的莊嚴承諾”［2］透過銀幕強勢來襲。

影片主人公查克是一名聯(lián)邦快遞的系統(tǒng)工程師，勤勉、上進，視時間為生命，是典型的美國中產(chǎn)階級代表。查克在圣誕前夕的一次商務航行中遭遇事故，機上其余人員全部遇難，只有他一人僥幸逃命，被海浪沖落到南太平洋上一座荒蕪的海島上，不得不開始魯濱遜·克魯索式的荒島求生術。劉禾從魯濱遜制作的“陶罐”中闡釋出“殖民否認”的復雜政治敘事，模仿這一研究視角，可以通過分析查克在荒島上使用的三件器物揭示影片深層次言說的意識形態(tài)。

第一件器物——懷表。這只懷表是女友凱莉在機場送別時贈予他的圣誕節(jié)禮物，內(nèi)部鑲嵌著凱莉的照片。查克遇難落水后，懷表受損停止轉動。受損的懷表在敘事上承擔著兩個重要功能：既表示時間在物理意義上的消失并沒有妨礙查克對時間的崇拜（他在荒島上采用刻字計時的方法來掌握時間）；又充當“愛情/家庭”這一影片主要敘事動力的物化象征。

瓦特在《小說的興起》中提到，“浪漫愛情肯定未曾在小說家里遇到比笛福更大的敵手”［3］，愛情在魯濱遜的生活中幾乎沒有位置，流落荒島時，他和星期五一起享受了一種沒有女性恩澤的田園牧歌。而愛情卻是《荒島余生》里查克逃出荒島的情感動力，也是整部影片的敘事動力。每當遭遇困難或絕望時，查克總會望著懷表及女友照片，逃離荒島時他緊緊將其揣入懷中。懷表正是查克女友或者愛情“缺席”的存在，某種程度上代替上帝成為一種信仰。

影片將愛情/家庭處理成敘事主線，一定程度上對魯濱遜故事進行了否定與顛覆。查克的資本主義“永動機”般的生活方式讓其意外失去愛情，經(jīng)過荒島洗禮后，再次回歸卻面臨著女友已與他人組建家庭的困局。導演羅伯特·澤米吉斯在其前作《阿甘正傳》（1994）中的保守主義立場延續(xù)至《荒島余生》，他仍然致力于彌合和修復由20世紀60年代反主流文化運動和性解放思潮為美國傳統(tǒng)道德和家長制家庭所帶來的巨大裂縫。當自由主義發(fā)展到不可收拾的地步，個人意識強烈膨脹，國家意識受到嚴重挑戰(zhàn)的時候，就需要“家庭”來承擔化零為整的功能。

第二件器物——“排球人”Wilson。Wilson無疑是星期五的跨時空代替物。邁克爾·麥基恩在《英國小說的起源》里將魯濱遜與星期五的關系視為造物主與被造物的關系，正如上帝與魯濱遜的關系一樣，“如上帝與魯濱遜交通那樣，魯濱遜用‘像他打手勢’的方法和星期五交談”［4］。魯濱遜將荒島變?yōu)樽约旱膫€人“王國”之后，急切需要“他者”來充當臣民的角色。在未征得對方同意之前，他就理所應當?shù)貙⑵涿麨椤靶瞧谖濉薄环N來自文明世界的語言符號，并用教英語的方式改造和馴化這個所謂的barbarian（野蠻人）。魯濱遜通過運用一系列來自文明社會的符號系統(tǒng)對星期五進行征服，后者雖然學會簡單的英語，但其實始終處于“失語”的狀態(tài)。而在影片《荒島余生》里，查克和Wilson的關系雖然也是命名與被命名，卻毫無征服意味。Wilson作為一只不會講話的排球，卻能夠與查克形成無言的對話狀態(tài)，被查克當作伙伴和親人，同時是另一個“自我”，甚至是一個被呼喚的 “拯救者”。

第三件器物——最后一只包裹。查克面對一堆從失事飛機殘骸中漂浮到島上的聯(lián)邦快遞包裹，當他發(fā)現(xiàn)最后一個的包裝上印有天使翅膀時，并沒有拆封。那對翅膀至少代表兩層含義：其一是愛情。影片伊始，DICK & BETTINA莊園的女主人向遠在俄羅斯的丈夫寄的快遞上畫有粉色翅膀；片尾，當查克回到美國，親自投遞包裹的時候，鏡頭給出特寫：莊園大門口只剩下BETTINA的標識，丈夫“DICK”的那一半已然缺失（dick意為“陽具”，此處用作男人姓氏，可引申為對出軌丈夫的閹割）。查克在返程中正好與莊園女主人相遇，站在十字路口處，望著車尾印著翅膀圖案的汽車，他的微笑預示著二人未來的愛情。其二是宗教。不同于小說《魯濱遜漂流記》的通篇宗教敘述，在《荒島余生》里很難找到宗教的蛛絲馬跡，而這對天使翅膀似乎是唯一的線索，查克將它視為精神圖騰。因此，我們不能否認影片的宗教意圖，導演澤米基斯的保守主義立場正是主張宗教約束范圍內(nèi)的個人主義。

通過這三件器物，導演澤米基斯再一次懷抱溫情去挖掘美國時代精神。影片全長143分鐘，描寫荒島生活的部分差不多62分鐘，僅占不到一半分量，剩下的故事都發(fā)生在城市空間。影片中的荒島和城市分別采用冷暖色調(diào)，形成鮮明對比，暗示著荒島生活從未給查克帶來魯濱遜般的烏托邦式的美好，而回歸城市和家庭才是他的最佳歸宿。

時代背景決定故事的講述方式。20世紀晚期，隨著各民族國家的獨立，舊殖民時代宣告結束，影片將18世紀的海上冒險者、英國人魯濱遜置換為20世紀末的商業(yè)精英、美國人查克，主動消解傳統(tǒng)形式上的帝國姿態(tài)，同時又在全球資本主義力量的推動下，堂而皇之地宣揚美國商業(yè)神話和意識形態(tài)。帝國話語并未終止，不過是改頭換面地進行“隱形”講述。

二、《魯濱遜太空歷險》：冷戰(zhàn)背景下的太空殖民愿景

小說《魯濱遜漂流記》被歷史上許多作家和評論家解讀出科幻成分?？苹眯≌f的創(chuàng)始人凡爾納（Jules Verne）曾宣稱《魯濱遜漂流記》是他所有作品的主要靈感來源。該小說的科幻敘事傳統(tǒng)在美國類型電影中得到進一步延續(xù)，美國于1964年拍攝的科幻片《魯濱遜太空歷險》（Robinson Crusoe on Mars），片尾注明“根據(jù)丹尼爾·笛福的故事改編”。如今看來，這是一部藝術價值十分有限的平庸仿作，但由于它別出心裁地還原了魯濱遜故事及其帝國主義意識形態(tài)，從而進入了本文的研究視野。影片將荒島置換成火星，并將星期五從食人生番置換為外星奴隸，18世紀大英帝國的土地擴張邏輯被美國搬演到太空之上。

影片主人公美國宇航員德雷普和隊友意外墜落火星，隊友身亡，只剩德雷普和寵物猴子蒙娜相依為命。德雷普救下從火星采礦場逃跑的外星人奴隸，并將他帶回自己棲居的洞穴，隨后德雷普播放了一段自己在采礦場錄制的視頻，視頻顯示幾個外星人手拿武器逼迫奴隸采礦，奴隸看到圖像后，面色驚恐倉皇。德雷普注意到他的表情，于是適時地指著屏幕，向奴隸宣誓主權：“我！我是老大！要記住。你要是有絲毫不配合，我就立即將你的敵人帶到這里來?！?/p>

在《帝國的話語政治》一書中，劉禾論及皮爾斯在其符號學理論中所虛擬的陌生人初次相遇的敘事，即兩個言語不通的人，遠離自己的族類，意外被“拋置一處”（thrown together），不得不進行交流的情景，她引用了魯濱遜與星期五初次見面時的交流場景作為例證。在這一陌生人初次相遇的起源性敘事中，魯濱遜與星期五的交流方式主要是手指示意。魯濱遜通過手指示意明白無誤地將信息傳遞給星期五：要么服從，要么就跟被射殺的鳥一樣的下場。劉禾進一步指出，這種“主體間性的恐嚇”是帝國征服的有效手段，“在歐洲人對初次相遇的殖民幻想中，槍的符號開創(chuàng)了人們所熟悉的殖民征服的祭禮和拜物情結，它把英國人規(guī)定為加勒比海小島的主人、領土和統(tǒng)治者，而統(tǒng)治者所憑借的是無法匹敵的軍事技術”。［5］魯濱遜手中的槍，威力不在于其物質力量，而在于其作為恐嚇和征服的符號所具有的指意功能。

德雷普在他與外星奴隸被“拋置一處”而語言不通時，運用了與魯濱遜相似的符號手段，只不過更具現(xiàn)代性，手指示意變成了皮爾士所說的“仿聲、模仿姿勢和圖解”等多重符號的混用，進而順利地“馴服”外星奴隸。這種“拋置一處”的語言符號理論，可以為解讀帝國話語體系提供全新的分析手段。

外星人星期五的出現(xiàn)，使整部影片徹底變?yōu)橘橘朐隰敒I遜故事腳下的拙劣仿擬文本，此舉相當于公然宣稱其帝國言說意圖。德雷普運用特定的符號系統(tǒng)對外星奴隸進行“恐嚇”，并直接從魯濱遜那里借用加勒比海的食人生番星期五的命名，同樣粗暴地加諸外星奴隸的頭上。德雷普也同魯濱遜一樣急切地教星期五學習英語，星期五很快學會用蹩腳的英語進行簡單的交流，這一語言習得過程正是德雷普對外星人進行馴化的重要標志。值得注意的是，影片中的外星奴隸星期五及其整個族群都顯現(xiàn)出比人類更加先進的文明程度，他們比人類更早地登陸火星，甚至進行采礦等土地開發(fā)活動，他們制造出一種氧氣藥丸用以在火星上供給氧氣，星期五已有78歲卻看上去跟德雷普一般年輕，他們甚至也跟人類一樣擁有宗教信仰。

對一個更高級族群的馴化和征服，預示了美國的帝國野心，盡管導演讓德雷普最終對星期五產(chǎn)生某種友誼，在外星飛碟的圍追堵截下，想方設法為星期五摘去類似衛(wèi)星追蹤儀器的金屬手鐲，在逃跑中絕不拋棄他，并隨口稱其為“buddy”（兄弟），但我們只能將此類行為理解成一種欲蓋彌彰的敘事策略，其背后掩藏的是帝國進行“殖民否認”所采用的巧妙伎倆。

影片結尾處，德雷普等來了美國太空營救小組，但星期五何去何從呢？影片無意詳細交代，但其結局無疑與《魯濱遜漂流記》中的星期五相同——跟隨主人回到主人的故鄉(xiāng)，無人關切他的文化疏離。庫切小說《?！分?，跟隨主人回到歐洲大陸的星期五被割掉舌頭，話語權徹底丟失，但是，“他的嘴張開了，從里面緩緩流出一道細流，沒有一絲氣息，就那樣不受任何阻礙地流了出來。這細流流過他的全身……朝向南方和北方，流向世界的盡頭”［6］。在庫切筆下，星期五殘缺的身體本身就在言說，指向看不到的壓迫并對之進行控訴。而帝國主義文本中的“星期五”看似介入英語世界的對話空間，實則將永遠處于失語狀態(tài)，影片《魯濱遜太空歷險》顯然無意打破這一傳統(tǒng)的“平衡”秩序。

三、《火星救援》：“地球一家親”論調(diào)下的太空殖民否認

影片《火星救援》與小說《魯濱遜漂流記》的互文關系也顯而易見，其仿擬性大致表現(xiàn)在三個方面：其一，遵循荒島文學模式，只是將荒島“搬遷”至火星；其二，人物設置符合魯濱遜的清教個人主義和“經(jīng)濟人”［7］本質，精通植物學的美國宇航員這一角色身份與科學和理性密不可分，其對數(shù)字、時間、日記的偏執(zhí)，包括對空間拓展的迷戀，以及禁欲主義的事業(yè)追求，都與魯濱遜如出一轍；其三，沿襲殖民話語，正如魯濱遜視自己為“全島的帝王”一樣，影片主人公馬克·沃特尼在火星上成功取火、造水、種土豆，并提到“一旦你在哪種植作物，那你就正式殖民了這片土地。因此，從技術上來說，我殖民了火星”。但影片中帝國話語的言說方式早已溢出其文學藍本及20世紀60年代的同類科幻片，本文仍然透過三種器物來加以考察。

一是木質十字架。第37個火星日，馬克準備通過點燃氫氣和氧氣來制造淡水。在馬克的造水試驗中，火是必不可少的一環(huán)，而NASA設計的所有裝備都是阻燃的，所以他決定用隊友馬丁內(nèi)茲的木制十字架來點火。馬克顯然不是基督徒，但身陷絕境時救他性命的卻是十字架，其宗教意味不言而喻。

相形之下，小說《魯濱遜漂流記》里的宗教意圖則通篇彰顯。魯濱遜每天都花一定的時間讀一遍《圣經(jīng)》，以盡對上帝的天職。當他造出黃油和乳酪時，他感慨：“造物主對待自己所創(chuàng)造的一切生靈是多么仁慈啊，哪怕他們身處絕境，他也還是那么慈悲為懷。”［8］魯濱遜一邊為自己的勤勞和智慧沾沾自喜，一邊總不能忘記一切都是上帝的指引和恩賜。

生產(chǎn)于21世紀的兩個電影文本《荒島余生》和《火星救援》，顯然對宗教意識形態(tài)進行了模糊化處理，但并沒有徹底丟棄，也不可能丟棄，畢竟宗教精神是西方文化傳統(tǒng)和思想驅動之所系。作為帝國話語的一部分，基督教從未停止言說，只是經(jīng)過了一定程度的軟化和掩蓋，經(jīng)過大眾媒體的傳播之后所能達到的廣度和深度，并不比早期傳教士的言傳身教遜色。

二是“太陽神”火箭。影片沖破魯濱遜式獨自求生的單一敘事線，在此基礎上延伸出另外兩條輔線，即NASA和中國宇航局的群策群力，及赫爾墨斯全體宇航員的協(xié)同作戰(zhàn)。事實上，魯濱遜故事已經(jīng)被《拯救大兵瑞恩》式的“No one left behind”救贖模式所改寫，無疑是一次徹底美國化的新變。

無論在安迪·威爾的同名小說還是影片里，中國國家角色都被拿來大書特書。中國的“太陽神”號火箭成為救援馬克的關鍵一環(huán)，為此鏡頭中出現(xiàn)美國NASA和中國宇航局高層官員之間握手合作、共慶勝利的場景。隨著中國發(fā)展成為全球第二大票倉，好萊塢通過各種方式尋求與中方合作，拓展中國電影市場，因此影片中屢屢出現(xiàn)“仰視”中國的戲碼已經(jīng)見怪不怪。此外，影片還影射了美國的太空“殖民否認”策略。發(fā)展航天技術原本就被詬病為“太空殖民主義”，美國以“結盟”的姿態(tài)，置換掉“殖民”爭議，轉而講述人類齊心協(xié)力進行人道救援和科學探索，“地球一家親”的神話故事，即使仍然繞不開“殖民”爭議，那么由素來實行和平外交政策的中國作為擋箭牌也不失為權宜之計，更何況參與救援計劃的美國骨干力量中不乏有色人種，比如天體力學家里奇·珀內(nèi)爾、JPL的吳性華裔負責人、赫爾墨斯隊員馬丁內(nèi)茲等。因此，其真實意圖遠沒有坊間所認為的好萊塢敘事母題已從“美國拯救世界”變?yōu)椤爸袊让绹蹦菢訕酚^。

不同于魯濱遜故事中“自我”和“他者”涇渭分明的二元對立，《火星救援》有意淡化文明沖突，規(guī)避種族歧視，仿佛先進的美國文化是一塊磁石，吸引著“他們”為“我們”乃至全人類的共同利益而奮斗，傳統(tǒng)的東西方文明二元對立被重建為全人類和外太空之間的對立。

三是國際公約。影片中，馬克一直在思考所謂“火星上的法律”。他認為：“有一則國際公約規(guī)定，禁止任何國家對地球以外的物品宣布主權。另一則公約說，如果你不在任何國家的領土上，則適用海商法。這么說，火星就是公海?！薄拔乙诠?nèi)未經(jīng)允許就控制一架航天器。根據(jù)定義，這讓我變成了海盜?！?/p>

馬克提到的第一則公約，應該是1966年12月19日經(jīng)聯(lián)合國大會通過，1967年10月10日生效的《外層空間條約》，該條約是國際空間法的基石，號稱“外空憲法”，迄今為止受到絕大多數(shù)國家的認可。條約第1條第2款規(guī)定：“外層空間，包括月球與其他天體在內(nèi)，應由各國在平等基礎上并按國際自由探索和利用，不得有任何歧視，天體內(nèi)的所有地區(qū)均得自由進入?！保?］此條規(guī)定昭示了“外空自由”，外層空間是對全人類開放的空間，任何國家都不得依據(jù)國家主權要求，通過使用或占領，或用任何其他方法將外層空間據(jù)為己有。

馬克提到的第二則公約，無疑是《聯(lián)合國海洋法公約》?！豆s》規(guī)定，在公海航行之船只僅受船旗國管轄，但海盜事件與奴隸販賣等違法案件發(fā)生時，任何國家皆可介入管轄。馬克將火星比作公海，Ares 4就是停泊在公海中的船舶，他未經(jīng)允許登上Ares 4航天器，屬于《公約》第101條規(guī)定的“海盜”行為：“以私人目的，在公海上或任何國家管轄范圍以外的地方，對另一船舶、飛機、人員或財物從事的任何非法的暴力扣留行為，或任何掠奪行為。”［10］但影片中馬克并沒有受到任何制裁，而是收獲了全人類的歡呼。

因此，主人公馬克在危難之際仍不拋卻的法律精神其實并未真正踐行，“看上去很美”的太空法并沒有對美國宇航員起到實質性約束作用，看似嚴謹?shù)姆勺詈蟪蔀橐粋€笑柄而已。馬克不無驕傲又神圣地宣稱：“凡我所到之處，我都是第一人。”與小說《魯濱遜漂流記》中魯濱遜稱自己為島上的“帝王”時所采用的措辭和語氣幾乎一致。馬克與魯濱遜之間只差一個星期五而已?？茖W理性和法律精神在影片中被充作帝國主義意識形態(tài)的遮羞布。

結 語

《魯濱遜漂流記》的經(jīng)典性，一定程度上在于其深刻參與了大英帝國的資本主義殖民史，以上三部好萊塢影片雖然嫁接在全新的故事外殼之上，但從未徹底剝離這一經(jīng)典性。很顯然，魯濱遜故事中的帝國主義話語在近三百年后并未停止講述，只是講述者從英國變?yōu)槊绹v述渠道從小說擴展到了電影，講述方式則更加隱蔽和模糊，或披著商業(yè)外衣，或戴著科技面具，在愈加美麗鮮亮的掩體之下講述這一“陳舊”的神話。

克拉考爾認為，電影比其他藝術媒介更直接地反映了一個國家的心理狀態(tài)。［11］電影是一個國家、民族、社會主要意識形態(tài)話語的轉述系統(tǒng)，好萊塢電影更是逃脫不了美國政治、經(jīng)濟、文化的浸潤，早已成為絕佳的意識形態(tài)機器。作為一種美國主流意識形態(tài)話語，帝國主義從未停止在好萊塢電影中進行隱性的傳遞，本文選取的三個電影文本只是其冰山一角而已。