“民國(guó)文學(xué)”的概念屬性、學(xué)術(shù)張力及激活介質(zhì)

王炳中

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州　350007)

在一個(gè)注重創(chuàng)造性闡釋的時(shí)代，歷史往往被當(dāng)成“運(yùn)動(dòng)中的哲學(xué)”①[意]克羅齊：《歷史學(xué)的理論與實(shí)踐》，傅任敢譯，商務(wù)印書館1982年版，第47頁。，所謂的“一切歷史都是當(dāng)代史”，即是在過去與當(dāng)下視角的遭遇中重建另一種歷史。作為對(duì)一種感性藝術(shù)的考察，史學(xué)視野中的文學(xué)研究更易受此觀念的影響。以“現(xiàn)代文學(xué)”研究而論，在上世紀(jì)80年代以前，它深受政治意識(shí)形態(tài)的規(guī)約；80年代以后，又成為各種西方哲學(xué)、文化思潮的注腳。結(jié)果，“現(xiàn)代文學(xué)”研究不僅離歷史真實(shí)越來越遠(yuǎn)，也離文學(xué)越來越遠(yuǎn)。盡管 80年代后期“重寫文學(xué)史”的方法論解放，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，重新解釋了文學(xué)與政治的關(guān)系，但對(duì)文學(xué)背后原生的歷史仍沒有足夠的重視?？傊?，對(duì)某種歷史形態(tài)的文學(xué)的考察，無論方法論如何翻新，它必須既是文學(xué)的也是歷史的，是文學(xué)的感性與歷史的理性的有機(jī)結(jié)合，而在這一方面，當(dāng)下的“現(xiàn)代文學(xué)”研究顯然做得還不夠。針對(duì)這一問題，近年來興起的“民國(guó)文學(xué)”研究可謂是切中肯綮的糾弊。該命題的提出意在重返民國(guó)歷史場(chǎng)域，從一個(gè)更具親切和顯豁的視域，揭示現(xiàn)代文學(xué)的原生態(tài)。這一新的研究范型，對(duì)應(yīng)著研究者對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”學(xué)科概念屬性的反思和內(nèi)涵拓展的訴求，對(duì)于“現(xiàn)代文學(xué)”研究視野的擴(kuò)展和研究格局的重塑，具有積極的推動(dòng)作用。但不可否認(rèn)的是，作為一種新的研究范式，“民國(guó)文學(xué)”相關(guān)概念的意涵仍不夠清晰，內(nèi)部的學(xué)理邏輯還有待于進(jìn)一步的推演，特別是其實(shí)踐路徑還未得到有效勘探。而以上諸問題的解決，將有利于充分展示“民國(guó)文學(xué)”研究的可行性，打消來自多方的質(zhì)疑。

一

首次明確提出“民國(guó)文學(xué)”概念的是陳?？迪壬Ｋ赋觯骸鞍次覀儸F(xiàn)在的劃分，在古代文學(xué)史以后，再分為近代文學(xué)史、現(xiàn)代文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)史。其中‘近代’約七十年，‘現(xiàn)代’約三十年，而‘當(dāng)代’則有五十年了。隨著‘當(dāng)代’的繼續(xù)不斷地增延，夾在‘近代’與‘當(dāng)代’之中的‘現(xiàn)代’，便越來越顯得尷尬。為什么半個(gè)多世紀(jì)前的事情，還叫‘現(xiàn)代’呢？”他認(rèn)為，現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科應(yīng)該是史學(xué)的一個(gè)分支，“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究”應(yīng)主要從屬于史學(xué)研究，而不是文學(xué)研究。②陳?？担骸睹駠?guó)文壇探隱》，上海書店出版社1999年版，第378、380頁。陳?？迪壬鋵?shí)指出了“現(xiàn)代文學(xué)”這一概念的兩個(gè)不足。其一，“現(xiàn)代”作為一個(gè)與“近代”“當(dāng)代”相提并論的概念，它的時(shí)間屬性日漸消逝，而意義屬性日益凸顯，特別是上個(gè)世紀(jì)90年代以來，“現(xiàn)代”一詞吸納了各種西方哲學(xué)、文化思潮話語，導(dǎo)致“現(xiàn)代文學(xué)”成為一個(gè)內(nèi)涵廣泛甚至沒有明確外延的概念，以其作為一個(gè)學(xué)科的命名，必然在意義所指上陷入含混狀態(tài)，亦將使相關(guān)研究成為某種理論的預(yù)設(shè)。其二，導(dǎo)致“現(xiàn)代文學(xué)”這一概念的含混性和汗漫無度，主要在于它缺乏一個(gè)具體歷史框架的支撐，或者說這一概念主要不是來自于對(duì)這一時(shí)段文學(xué)所依托的某種“歷史”的總結(jié)。此處的“歷史”不是那種簡(jiǎn)單、先驗(yàn)的線性史述，或意識(shí)形態(tài)化、“主觀化”的史論，而是指具體的、客觀的、原生態(tài)的歷史。長(zhǎng)期以來，“現(xiàn)代文學(xué)”研究顯然缺乏這樣的歷史意識(shí)，我們不是從原生的歷史場(chǎng)景出發(fā)來總結(jié)這一時(shí)段的文學(xué)觀念和精神，而是將預(yù)設(shè)的文學(xué)主題凌駕于歷史之上，從80年代以前的政治視角觀照到90年代以來的文化學(xué)透視無不如此。

因此，“民國(guó)文學(xué)”概念的提出，就是要打破長(zhǎng)期以來“現(xiàn)代”一詞對(duì)該時(shí)段文學(xué)的意義限定，將該時(shí)段文學(xué)史的命名“從意義的屬性轉(zhuǎn)到時(shí)間屬性上來”。因?yàn)槲膶W(xué)的變化及其表現(xiàn)形態(tài)涉及許多復(fù)雜的問題，意義概念只表現(xiàn)一種既定的本質(zhì)規(guī)律，而時(shí)間概念沒有先驗(yàn)的預(yù)設(shè)，關(guān)注的是任何具體的“存在”，它能最大限度的保持文學(xué)史的完整性。*參見張福貴：《從“現(xiàn)代文學(xué)”到“民國(guó)文學(xué)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第7期。一方面，“中華民國(guó)”之于“現(xiàn)代文學(xué)”，不單是一個(gè)政治實(shí)體，也是這一時(shí)段文學(xué)存在和發(fā)展的時(shí)空框架，以它來為文學(xué)史命名，可讓這段文學(xué)充分“歷史化”，使文學(xué)的發(fā)展邏輯貼近應(yīng)然的歷史本身，進(jìn)而將文學(xué)的研究納入特定的歷史時(shí)空中而非任其變動(dòng)不居。這是“民國(guó)文學(xué)”提出后所要解決的第一個(gè)問題。但另一方面，強(qiáng)調(diào)“民國(guó)文學(xué)”概念的時(shí)間屬性，并非要否定其意義內(nèi)涵，每一段歷史都有其獨(dú)特的印記，“民國(guó)文學(xué)”概念也有其自身的意涵和價(jià)值取向。正如慷慨悲涼之于“建安文學(xué)”，理性思索和人生悲哀之于“正始文學(xué)”，在文學(xué)史的命名上，時(shí)間外延與意義內(nèi)涵缺一不可。曾有學(xué)者將“民國(guó)文學(xué)”當(dāng)成一個(gè)無所不包的“乾坤袋”，凡是民國(guó)時(shí)空中存在的文學(xué)現(xiàn)象和文本，都收入其中：“民國(guó)文學(xué)中的民國(guó)，是指從辛亥革命到1949 年中華人民共和國(guó)成立這一時(shí)段。凡在這一時(shí)段里的文學(xué)，就是民國(guó)文學(xué)?！?陳國(guó)恩：《民國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2011年第5期。如此強(qiáng)調(diào)“民國(guó)文學(xué)”的時(shí)間屬性，就有陷入矯枉過正的危險(xiǎn)，因?yàn)?，否認(rèn)了“民國(guó)文學(xué)”概念的特定內(nèi)涵，也就模糊了“民國(guó)文學(xué)”的邊界。

事實(shí)上，“民國(guó)”二字有著豐富的內(nèi)涵，作為一個(gè)斷代的國(guó)號(hào)，它與中國(guó)以往封建王朝的國(guó)號(hào)大不相同。中國(guó)古代王朝的名稱大致有五個(gè)來由：由部族、部落聯(lián)盟的名稱而來，如夏、商、周等；來自創(chuàng)建者原有封號(hào)、爵位，如漢、魏、晉、隋、唐等；源于創(chuàng)建者原始所在或政權(quán)統(tǒng)治的區(qū)域，如蜀、吳、宋；借助國(guó)號(hào)寓意吉祥，如明、清等?？梢?，中國(guó)古代國(guó)號(hào)的確定并無統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，其概念之能指與國(guó)家政權(quán)組織形式之所指亦無必然聯(lián)系，因?yàn)楹笳咴诒举|(zhì)上都是同一的，都是為了維護(hù)皇權(quán)的“家天下”和專制統(tǒng)治。與此不同的是，“民國(guó)”這一國(guó)號(hào)卻蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵。作為中華民國(guó)的創(chuàng)立者，孫中山對(duì)此有過詳細(xì)的解釋：“中華民國(guó)這個(gè)名詞，是兄弟從前創(chuàng)稱的。這個(gè)名詞到底是什么東西呢？諸君自然知道中華民國(guó)和‘中華帝國(guó)’不同，帝國(guó)是以皇帝一人為主，民國(guó)是以四萬萬人為主。”*孫中山：《在廣州全國(guó)青年聯(lián)合會(huì)的演說》，載《孫中山全集》第8卷，中華書局1986年版，第323頁。他指出，中華民國(guó)的領(lǐng)土、國(guó)家主權(quán)雖仍是“中華帝國(guó)”原來的領(lǐng)土和國(guó)家主權(quán)，但后者屬于皇帝個(gè)人，所謂“普天之下，莫非王土”；而“中華民國(guó)”強(qiáng)調(diào)的則是“普天之下，莫非民土”，“率土之濱，莫非國(guó)民”。因此，他一反中國(guó)幾千年來“民為輕”的觀念，強(qiáng)調(diào)“民”之于“國(guó)”的重要性，同時(shí)通過堅(jiān)持國(guó)家主權(quán)屬于全體國(guó)民所有的人民主權(quán)原則，來補(bǔ)充歐美代議制民主政體的不足：“國(guó)民黨之民權(quán)主義，于間接民權(quán)之外，復(fù)行直接民權(quán)，即為國(guó)民者不但有選舉權(quán)，且兼有創(chuàng)制、復(fù)決、罷官諸權(quán)也?！泊思纫詽?jì)代議政治之窮，亦以矯選舉制度之弊?！?孫中山：《中國(guó)國(guó)民黨第一次全國(guó)代表大會(huì)宣言》，《孫中山全集》第9卷，中華書局1986年版，第120頁。由此觀之，“民國(guó)”二字不僅指稱一個(gè)歷史時(shí)段，還寄寓著一種新式的政權(quán)組織形式，蘊(yùn)含著“民主共和”的精神導(dǎo)向。

與此相應(yīng)，“民國(guó)文學(xué)”也不應(yīng)僅是一個(gè)朝代文學(xué)概念。作為一種新的概念范疇或敘史視角，“民國(guó)文學(xué)”的提出，映照出我們對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”內(nèi)涵理解與把握的片面性或局限性。“現(xiàn)代文學(xué)”中的“現(xiàn)代”一詞，既包含著人性、個(gè)性、理性、科學(xué)、自由、平等等精神觀念層面上的內(nèi)容，也包括人權(quán)、共和、憲政、法制、政黨、議會(huì)等典章制度層面上的內(nèi)容。但當(dāng)下的“現(xiàn)代文學(xué)”研究往往只接納前者，而將后者排除在外。從思想史的角度來看，前者是后者的思想基礎(chǔ)，但它們?cè)诮袊?guó)的傳播和實(shí)踐，卻有著“從制度上感覺不足”到“從文化根本上感覺不足”的更迭過程，呈示的是后者施行的無效導(dǎo)致了前者作為一種思潮運(yùn)動(dòng)全面展開這一歷史過程。一個(gè)直接的證據(jù)是，陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》及提倡新文化運(yùn)動(dòng)，切近的原因在于“辛亥革命”的不徹底性、二次革命的失敗，以及袁世凱一意孤行復(fù)辟帝制。如果進(jìn)一步深究可發(fā)現(xiàn)，在此后的思想文化史演進(jìn)中，眾多概念和口號(hào)的提出，也多出于對(duì)健全的現(xiàn)代典章制度的訴求。從“現(xiàn)代文學(xué)史”通常沿用的概念范疇來看，“人的文學(xué)”對(duì)平凡的“人”及其權(quán)利的重視，“革命文學(xué)”和“左翼文學(xué)”對(duì)踐踏民主共和精神的反動(dòng)政府的鞭撻、對(duì)人人平等的理性新社會(huì)的呼喚，皆可看成是知識(shí)精英對(duì)孫中山等革命先輩創(chuàng)設(shè)的民國(guó)現(xiàn)代典章制度的想象和重構(gòu)。顯然，在20世紀(jì)上半期，作為精神層面上的“現(xiàn)代”的提出和播衍，往往是為典章制度層面上的“現(xiàn)代性”缺失所誘發(fā)的，忽視了“現(xiàn)代”一詞典章制度層面上的內(nèi)涵，其意義將無法自足。因此，以“民國(guó)文學(xué)”取代“現(xiàn)代文學(xué)”，在概念內(nèi)涵上更能反映那一時(shí)期的文學(xué)生態(tài)。必須指出的是，孫中山先生等先行者設(shè)計(jì)的民國(guó)典章制度，在北洋政府時(shí)期和南京國(guó)民政府時(shí)期都不曾真正實(shí)踐過，因此“民國(guó)文學(xué)”這一概念的提出，并不等同于在文化、文學(xué)層面上對(duì)北洋軍閥和國(guó)民黨在大陸反動(dòng)統(tǒng)治的美化，而是探尋那一時(shí)代的知識(shí)分子在政治嚴(yán)重腐敗、民主功能徹底變質(zhì)以后，是如何以自己的方式緬懷以“天下為公”為己任的真正意義上的“民國(guó)”。

近年來，學(xué)術(shù)界針對(duì)“民國(guó)文學(xué)”的時(shí)間屬性和意義屬性展開了廣泛的論爭(zhēng)，但常各執(zhí)一端、顧此失彼。因?yàn)槿缟纤?，“民?guó)文學(xué)”這一概念應(yīng)兼具時(shí)間屬性和意義屬性，或者說“時(shí)間”和“意義”合成了“民國(guó)文學(xué)”的外延與內(nèi)涵。一方面，“民國(guó)文學(xué)”具有斷代的功能和時(shí)間性包容，可確證自身在線性的文學(xué)史上的坐標(biāo)；另一方面，它也應(yīng)該在特定的歷史時(shí)空中闡揚(yáng)自身獨(dú)特的思想內(nèi)核，破除此前“革命”“階級(jí)”“現(xiàn)代性”“民族國(guó)家”等宏大概念的束縛。因此，單獨(dú)強(qiáng)調(diào)其中的任何一個(gè)方面都是偏頗的。

二

眾所周知，“現(xiàn)代文學(xué)”研究長(zhǎng)期受到庸俗唯物主義的影響，形成了一套固步自封的社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)模式，它以先驗(yàn)的推理和定論，將社會(huì)、作者、作品三者等同，認(rèn)為作家創(chuàng)作的誘因都來自于社會(huì)，仿佛形形色色的“社會(huì)”“時(shí)代”直接造就了作家的創(chuàng)作，而文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性、作品審美的豐富性卻被淡化或遮蔽。這種批評(píng)模式使文學(xué)成為社會(huì)時(shí)代的注腳和附庸，文學(xué)研究的目的不是考察作品反映社會(huì)的深廣度以及由此達(dá)到的藝術(shù)高度，而是在于論證文學(xué)服務(wù)社會(huì)時(shí)代的可能。盡管上世紀(jì)80年代以來，西方各種哲學(xué)、文化思潮的涌入，使現(xiàn)代文學(xué)研究在很大程度上打破了庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)模式的藩籬，但對(duì)外來話語的迷戀，又使過度闡釋和生搬硬套在文學(xué)作品解讀中大行其道，學(xué)術(shù)研究成為冰冷的話語切割和理論的自我繁殖，而親切、溫潤(rùn)的作品卻被棄之不顧?？傊?，不管是機(jī)械的社會(huì)反映論還是外來話語的生吞活剝，皆使現(xiàn)代文學(xué)研究失去了其學(xué)術(shù)主體性，使學(xué)術(shù)研究成為一項(xiàng)無趣甚至令人厭煩的工作，很大程度上造成了學(xué)術(shù)生態(tài)的日益惡化。

整體來看，“民國(guó)文學(xué)”研究仍屬于傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)的批評(píng)模式，但這一新模式也對(duì)后者作出了較大調(diào)整和完善。倡導(dǎo)“民國(guó)文學(xué)”研究，是要去除各種先驗(yàn)的介入和意識(shí)形態(tài)干擾，通過對(duì)原始文獻(xiàn)的爬梳，返回民國(guó)社會(huì)歷史的具體場(chǎng)景，充分發(fā)掘那一時(shí)代文學(xué)對(duì)諸多“民國(guó)因素”的記憶，尋繹真實(shí)的社會(huì)歷史如何影響于文學(xué)創(chuàng)作過程中題材的選擇、主題精神的確立、藝術(shù)手法的運(yùn)用等方面的問題。同樣，面對(duì)西方話語資源的“異質(zhì)關(guān)注”，我們也應(yīng)對(duì)其充分過濾，讓其與中國(guó)社會(huì)歷史語境緊密結(jié)合，形成貼近于中國(guó)原生社會(huì)歷史的本土問題意識(shí)?；蛘哒f，相對(duì)于“現(xiàn)代文學(xué)”的研究思維，“民國(guó)文學(xué)”研究注重的是學(xué)術(shù)主體意識(shí)的確立，將問題放在中國(guó)本土的語境中，考察那一時(shí)期中國(guó)人切實(shí)的在地經(jīng)驗(yàn)與情感。譬如，在20世紀(jì)30年代前期，當(dāng)時(shí)的文壇出現(xiàn)了諸多反映“豐收成災(zāi)”和城鄉(xiāng)破產(chǎn)的小說。盡管這一現(xiàn)象與左翼陣營(yíng)的下層苦難宣傳及階級(jí)敘事密切相關(guān)，當(dāng)下的文學(xué)史也傾向于將這類作品所反映的農(nóng)民的悲慘命運(yùn)歸結(jié)于“三座大山”的壓榨。然而，如果從“民國(guó)”的視野加以檢視，結(jié)合民國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)史，卻可發(fā)現(xiàn)，這一文學(xué)景觀的生成與20世紀(jì)20年代以來世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)薄弱的經(jīng)濟(jì)體系的打擊密切相關(guān)。因?yàn)?，自世界?jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)后，西方各國(guó)紛紛放棄金本位制，結(jié)果導(dǎo)致世界銀價(jià)上漲，而當(dāng)時(shí)中國(guó)銀價(jià)比世界銀價(jià)低，于是白銀大量外流，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)銀根奇緊、折息上漲、借貸無門、物價(jià)猛跌、貨物滯銷、工商金融業(yè)紛紛倒閉的情景。因此，在這類小說中，金錢匱乏帶來的生活貧困、經(jīng)濟(jì)恐慌、生存焦慮、人性變異成為最普遍的內(nèi)容主題，諸如茅盾的《林家鋪?zhàn)印?、吳組緗的《梔子花》、洪深的《香稻米》、葉圣陶的《多收了三五斗》、葉紫的《 豐收》等作品亦大多發(fā)表于民國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)的那四五年，隨著1935年民國(guó)經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，這股不小的創(chuàng)作熱潮才隨之逐漸消退?？梢酝贫ǎ@一類小說創(chuàng)作的主要素材依據(jù)就是民國(guó)城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)面對(duì)世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)的無力與窘迫，從30年代民國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)角度考察此類小說創(chuàng)作，無疑更符合文學(xué)史事實(shí)，如果我們套用傳統(tǒng)機(jī)械社會(huì)論、階級(jí)論的闡釋框架，將錯(cuò)失對(duì)作家本土主體經(jīng)驗(yàn)的挖掘，文本的豐富性也將無法得到呈現(xiàn)。

“民國(guó)文學(xué)”研究雖然重視文學(xué)的歷史景深，但它與一般的史學(xué)研究仍有較大的差異。不同于歷史對(duì)理性和真實(shí)性的苛刻要求，文學(xué)相對(duì)講求感性和藝術(shù)想象，具有獨(dú)立的審美品性，其內(nèi)部不同門類或要素對(duì)歷史的回應(yīng)并非同步。因此，在強(qiáng)調(diào)“民國(guó)文學(xué)”研究學(xué)術(shù)主體性的同時(shí)，也要防止對(duì)其理論效能的無限夸大。

就以不同文類而論，面對(duì)現(xiàn)代新詩和現(xiàn)代散文這兩種不同的文類，“民國(guó)文學(xué)”視角提供了不同的闡釋空間。按照黑格爾的觀點(diǎn)，“詩所特有的對(duì)象或題材不是太陽，森林，山水風(fēng)景或是人的外表形狀如血液，脈絡(luò)，筋肉之類，而是精神方面的旨趣?！粸樘峁﹥?nèi)心觀照而工作?！栽谌渴挛镏校挥心切┛梢韵蚓窕顒?dòng)提供動(dòng)力或材料的才可以出現(xiàn)在詩里。例如作為人的環(huán)境或外在世界的那些外在事物本身并沒有什么意義，只有在和人的意識(shí)中精神因素發(fā)生聯(lián)系時(shí)，它們才有重要的意義，才成為詩所特有的對(duì)象”。而散文的思維方式是一種單憑“知解力”的日常意識(shí)，“日常的(散文的)意識(shí)完全不能深入事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)以及它們的理由，原因，目的等等”，它只是“按照外在有限世界的關(guān)系去看待?！?[德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第19、23頁。亦即，詩歌作為一種書寫主體內(nèi)在精神世界的文類，其形而上的精神指向相對(duì)來說與現(xiàn)實(shí)社會(huì)較為疏遠(yuǎn)，如果將其置于“民國(guó)”這一歷史景深中加于考察往往顯得力不從心。特別是純粹的現(xiàn)代新詩(不包括那些不成熟的政治抒情詩和鼓動(dòng)詩)，無論是20年代在抒情風(fēng)格和藝術(shù)形式上充分歐化的“小詩派”“湖畔派”詩歌，還是30年代深受現(xiàn)代主義詩潮影響的“現(xiàn)代派”“新月派”詩歌，大多是以西方詩藝為主要范式確立起來的，其整體審美取向與社會(huì)公眾主題相對(duì)疏離，更多的是聚焦內(nèi)心世界，書寫自我的情緒和感覺。就這一點(diǎn)來看，“民國(guó)”視角在現(xiàn)代新詩領(lǐng)域獲得的解讀空間較為有限。相對(duì)而言，散文的創(chuàng)作主體性較為直接和真切，其貼近社會(huì)歷史和關(guān)注日?，F(xiàn)實(shí)人生的形而下的寫作方式，較為真實(shí)地記錄了民國(guó)的“國(guó)家歷史情態(tài)”，文學(xué)與歷史的親密互動(dòng)，使其成為“民國(guó)文學(xué)”研究的最佳范本，在此視角觀照下，許多原被遮蔽的問題有可能得以重新敞亮，這對(duì)于打破當(dāng)前現(xiàn)代散文研究徘徊于美學(xué)分析和文化考察的困境不無意義。譬如，30年代科學(xué)小品的興起很大程度上是文學(xué)界對(duì)當(dāng)時(shí)民國(guó)政府倡導(dǎo)的“衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)”和“新生活運(yùn)動(dòng)”的回應(yīng)，而非“小品文年”的效應(yīng)那么簡(jiǎn)單。又如，現(xiàn)代山水游記中大規(guī)模的“社會(huì)相”書寫，并非僅僅緣于近代以來知識(shí)分子的憂患意識(shí)和批判品格，更切實(shí)的原因在于民國(guó)旅游之風(fēng)的興盛和旅游資本的介入，使諸多自然景區(qū)成為集游覽、避暑、娛樂、宗教、教育、商業(yè)等功能于一體的社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)所，導(dǎo)致了自然“風(fēng)景”的社會(huì)化。*參見拙文《“民國(guó)機(jī)制”與現(xiàn)代游記的“社會(huì)相”》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期。

如上所述，面對(duì)不同的文體，“民國(guó)文學(xué)”的研究視角產(chǎn)生了不同的理論效能，這就需要我們?cè)诰唧w研究過程中，仔細(xì)考辨民國(guó)歷史對(duì)這一時(shí)段文學(xué)施加影響的可能和限度，否則，在獲取學(xué)術(shù)研究主體性的同時(shí)，我們會(huì)重新陷入萬能論的泥淖，從而走向另一種極端。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)“民國(guó)文學(xué)”研究的學(xué)術(shù)主體性，并不是要否定以往的研究模式，而是從另外一種視角重新考量問題；因此，我們不必急于以之取代已有的各種研究視角，甚至否定那些據(jù)此已經(jīng)獲得認(rèn)可的研究成果。

三

無論“民國(guó)文學(xué)”的理論建構(gòu)描繪了多么美好的圖景，它最終還是要落實(shí)到學(xué)術(shù)研究的具體操作層面，這就是李怡先生所提出的“民國(guó)機(jī)制”問題，即充分挖掘民國(guó)社會(huì)體制下“逐步形成的推動(dòng)社會(huì)文化與文學(xué)發(fā)展的諸種社會(huì)力量的綜合，這里有社會(huì)政治的結(jié)構(gòu)性因素，有民國(guó)經(jīng)濟(jì)方式的保證與限制，也有民國(guó)社會(huì)的文化環(huán)境的圍合，甚至還包括民國(guó)社會(huì)所形成的獨(dú)特的精神導(dǎo)向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的特征”*李怡、周維東：《文學(xué)的“民國(guó)機(jī)制”回答》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第3期。。但文學(xué)始終是一種精神活動(dòng)，它的流動(dòng)性和不確定性遠(yuǎn)不如真實(shí)的歷史堅(jiān)實(shí)可靠。這就決定了文學(xué)與其所反映的歷史是永遠(yuǎn)無法等同的，后者對(duì)前者的影響充滿了復(fù)雜性，而非簡(jiǎn)單、直觀的因果關(guān)系。在具體的研究過程中，如果不能探索“民國(guó)機(jī)制”的生成、展開過程，而僅僅是泛泛而談“民國(guó)”之于文學(xué)的機(jī)制作用，那么所謂的“民國(guó)文學(xué)”研究將只是民國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、法律等要素與文學(xué)的簡(jiǎn)單對(duì)接，爾后得出一種失去邏輯關(guān)聯(lián)的結(jié)論，這將成為另一種武斷的“歷史決定論”。因此，如何激活“民國(guó)機(jī)制”成為“民國(guó)文學(xué)”研究的關(guān)鍵，這就需要尋求一種將作家與諸多“民國(guó)要素”貫穿起來的中介，使它們不以簡(jiǎn)單的因果關(guān)系疊加，而是始終回溯到作家與民國(guó)歷史形態(tài)相互作用所沉淀下來的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，最終將“民國(guó)”的整體性意義在一個(gè)合乎邏輯歸依的環(huán)境中呈現(xiàn)出來。

從文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律來看，文學(xué)是對(duì)人的生命、存在及其意義的終極叩問，屬于情感的領(lǐng)域。在此意義上，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的書寫永遠(yuǎn)繞不開作家的感受與體驗(yàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為“體驗(yàn)”之于藝術(shù)具有本體性的意義，“如果某個(gè)東西不僅被經(jīng)歷過，而且他的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗(yàn)。以這種方式成為體驗(yàn)的東西，在藝術(shù)表現(xiàn)里就獲得了一種新的存在狀況(Seinsstand)”*[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第78頁。。確如其言，體驗(yàn)離不開現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的沉淀與發(fā)酵；但另一方面，體驗(yàn)又是對(duì)經(jīng)歷的意義提煉和詩意升華，是一種價(jià)值性的認(rèn)知，具有超越性。文學(xué)創(chuàng)作中的“體驗(yàn)”是作者立足于具體的經(jīng)歷和情感，把自己置于價(jià)值世界中，去尋求、體味創(chuàng)作對(duì)象的意義及詩意?？梢哉f，無論研究方法如何翻新，任何文學(xué)文本的解讀都必須背靠作家生存的具體歷史場(chǎng)景，攫取與其密切相關(guān)的生存體驗(yàn)。如此，方可最大程度地接近于文本。

“民國(guó)文學(xué)”研究如要避免傳統(tǒng)文學(xué)社會(huì)學(xué)研究模式忽視作家生命體驗(yàn)的高蹈凌虛，就須通過作家的“民國(guó)體驗(yàn)”發(fā)現(xiàn)民國(guó)社會(huì)歷史與文學(xué)創(chuàng)作的深度關(guān)聯(lián)。對(duì)于這一時(shí)期的作家來說，民國(guó)體驗(yàn)首先是指作家身處民國(guó)具體的歷史時(shí)空，以“民國(guó)人”的身份參與各種社會(huì)活動(dòng)而沉淀的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。它是一種關(guān)涉民國(guó)整體性精神的想象和情懷，是作家對(duì)民國(guó)歷史的觀察、分析、判斷、記憶的結(jié)果，并最終轉(zhuǎn)化為“純文學(xué)”意義上由挫折、彷徨、憂傷、敵意、憤怒以及喜悅、感激、興奮、快樂等體驗(yàn)構(gòu)成的生命感受。無論是面對(duì)整體性的創(chuàng)作思潮還是具體的藝術(shù)手法，我們都可以借助“民國(guó)體驗(yàn)”揭示以往被“現(xiàn)代文學(xué)”研究模式所遮蔽的問題。

在20世紀(jì)上半葉，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一直主導(dǎo)著整個(gè)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向。對(duì)于這一創(chuàng)作思潮，學(xué)界已作了詳盡的研究，但關(guān)于其生成問題，前人多以機(jī)械的社會(huì)反映論思維，簡(jiǎn)單地將之歸結(jié)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)作家的召喚，而對(duì)于 “現(xiàn)實(shí)”借由何種機(jī)制影響于文學(xué)創(chuàng)作，這一機(jī)制又飽含著作家何種現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，卻往往語焉不詳。也就是說，機(jī)械的社會(huì)反映論僅僅是泛泛而談抽象意義上的“現(xiàn)實(shí)社會(huì)”對(duì)于文學(xué)的影響，而無法還原具象的歷史現(xiàn)實(shí)如何通過作者自身的情感體驗(yàn)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作施加影響。這樣，就無法凸顯“現(xiàn)代文學(xué)”的社會(huì)關(guān)懷之于古代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)的異質(zhì)性，無法體現(xiàn)其在悠久的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)史上的獨(dú)特價(jià)值。而如果從“民國(guó)史視角”進(jìn)入該論域，則又是另外一種景觀。安敏成認(rèn)為，自晚清以來的中國(guó)文學(xué)是一系列挫折的產(chǎn)物，“五四”新文學(xué)的“斗爭(zhēng)精神是為頻繁的歷史倒退中的挫折感所哺育的”，主要是“辛亥革命”后共和政府的威權(quán)被軍閥篡奪，打破了知識(shí)分子建立一個(gè)強(qiáng)大國(guó)家的熱望，致使他們轉(zhuǎn)向新文化的建設(shè)。*[美]安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制：革命時(shí)代的中國(guó)小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第2-3頁。如其所言，“辛亥革命以后，誰要再想做皇帝，就做不成了”*毛澤東：《如何研究中共黨史》，載《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1993年版，第346頁。，民主共和思想從此深入民心，成為一代知識(shí)分子的精神信仰。然而，在現(xiàn)實(shí)政治生活中，從北洋政府到南京國(guó)民政府，頻繁的派系斗爭(zhēng)、軍閥混戰(zhàn)及一黨獨(dú)裁使民主共和精神名存實(shí)亡，“辛亥革命”后初步確立起來的現(xiàn)代國(guó)家體制遭到了嚴(yán)重的破壞。這極大地觸動(dòng)了有良知的知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)情懷，特別是以憲政精神為基礎(chǔ)的現(xiàn)代政治文化語境營(yíng)構(gòu)了一股強(qiáng)大的道德力量，推動(dòng)著現(xiàn)代知識(shí)分子展開了廣泛的“社會(huì)批評(píng)”和“文化批評(píng)”。因此，現(xiàn)代作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿和批判，源于他們?cè)?jīng)寄予熱望的民國(guó)憲政精神的淪落，反映的是彼時(shí)作家群體對(duì)中華民國(guó)最初憲政承諾的緬懷，希冀借助文學(xué)形態(tài)重振民國(guó)精神的努力，有論者指出：“憲政理想，這幾乎就是流淌于知識(shí)階層全體的精神信仰，而現(xiàn)代作家則扮演了活躍的角色———他們宣講、傳播、闡發(fā)、吶喊、抗?fàn)??！?李怡：《憲政理想與民國(guó)文學(xué)空間》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2012年第5期。因此，諸如魯迅等作家對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的激烈批判，其實(shí)蘊(yùn)含著他們重振民主共和精神的訴求：“我覺得民國(guó)的來源，實(shí)在已經(jīng)失傳了”*魯迅：《華蓋集·忽然想到》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第23頁。，“我的愛護(hù)中華民國(guó)，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正為了使我們得有剪辮的自由?！?魯迅：《因太炎先生而想起的二三事》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第576-577頁。總之，現(xiàn)代作家的批判情懷，首先表達(dá)的是自己特定的歷史體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)在很大程度上體現(xiàn)為濃厚的“民國(guó)情結(jié)”，如果不能還原到他們對(duì)現(xiàn)代民主共和精神的渴望以及接踵而來的挫折失望之感，就很難說明現(xiàn)代文學(xué)中的批判意識(shí)是如何生成、展開的，又澆筑了何種獨(dú)特品質(zhì)。

民國(guó)體驗(yàn)不僅塑造著這一時(shí)段整體的文學(xué)精神，也具體影響著作家藝術(shù)手法的選擇及運(yùn)用，如女作家凌叔華的小說創(chuàng)作就傾向于采用淡化情節(jié)、內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)空倒錯(cuò)、客觀的限制視角以及隱喻和象征等現(xiàn)代主義敘事手法。*參見趙文蘭：《敘事修辭與潛文本——凌叔華小說創(chuàng)作的一種解讀》，《山東社會(huì)科學(xué)》2017年第11期?；钴S于上個(gè)世紀(jì)30年代的新感覺派作家劉吶鷗和穆時(shí)英慣于用蒙太奇、意識(shí)流手法，強(qiáng)調(diào)剎那的感覺和想象，描寫光怪陸離的都市風(fēng)景。對(duì)于這些獨(dú)異的藝術(shù)手法，學(xué)術(shù)界向來多認(rèn)為是對(duì)西方現(xiàn)代主義和日本新感覺主義的借鑒，卻忽略了他們作為民國(guó)電影人身份的內(nèi)在影響。20世紀(jì)30年代是民國(guó)電影的黃金時(shí)期，上海是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)最為繁榮的城市之一，“自20年代晚期起，一些老戲院就開始革新，而新電影院也開始動(dòng)工”，“30年代末，上海已經(jīng)有了32到36家影院”*李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930—1949》，北京大學(xué)出版社2001年版，第98、99頁。，“中國(guó)觀眾因之而蜂擁前往電影院，情形和當(dāng)年外國(guó)公園對(duì)華人開放時(shí)一樣”*杜云之：《中國(guó)電影史》，臺(tái)北商務(wù)印書館1972年版，第17頁。。民國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的繁榮，使得電影藝術(shù)及其視覺效應(yīng)為一種全新審美體驗(yàn)的生成提供了可能，而這種體驗(yàn)所源自的鏡頭敘事、明星形象、宣傳海報(bào)、影院氛圍及其日常性介入又使其深深地打上了“民國(guó)”烙印，散發(fā)出濃厚的“民國(guó)風(fēng)情”。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來看，劉吶鷗、穆時(shí)英不僅是電影愛好者，而且還深度涉入電影產(chǎn)業(yè)。在30年代，劉吶鷗曾與黃嘉謨等人合辦《現(xiàn)代電影》月刊，擔(dān)任過電影制片人，寫過《影片藝術(shù)論》《電影節(jié)奏論》《歐洲名片解說》等許多具有廣泛影響的電影理論文章和電影評(píng)論。穆時(shí)英在30年代也積極參與電影產(chǎn)業(yè)，他曾擔(dān)任民華影片公司的導(dǎo)演和編劇，自編自導(dǎo)國(guó)防電影《十五義士》*參見《國(guó)民新聞》1940年6月29日關(guān)于穆時(shí)英生平的簡(jiǎn)介，時(shí)為穆被刺殺的第二天。，還在《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》*刊于《晨報(bào)》1935年8月11日至9月11日。、《MONTAGE論》*刊于《朝野公論》1937年第2卷第4-6期。等文中系統(tǒng)地闡述了電影理論。特別是《MONTAGE論》一文，詳細(xì)論述了電影藝術(shù)的基礎(chǔ)、分解與再建、細(xì)部的強(qiáng)調(diào)、時(shí)間與空間的集中、畫面、Camera的位置與角度、畫面與畫面之編織、節(jié)奏、音響與畫面的對(duì)位法等電影藝術(shù)的重要問題，反映了穆時(shí)英對(duì)之揣摩已久，深得其中三昧。電影人的身份使劉、穆二人小說處處可見現(xiàn)代電影的手法，作品中舞廳、街道、花店、跑馬場(chǎng)、電影院、高速行駛的火車等場(chǎng)景和畫面的快速切換及其呈現(xiàn)的時(shí)空意識(shí)，無不是蒙太奇鏡頭敘事的挪用和引申；此外，諸如《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》《夜總會(huì)里的五個(gè)人》等小說中那些高鼻大眼、濃妝艷抹、時(shí)尚前衛(wèi)的女性形象在某種程度上亦是以當(dāng)時(shí)風(fēng)行于上海灘的電影明星為原型塑造的。這亦可解釋同為新感覺派作家，作為專業(yè)作家的施蟄存和熱衷于電影藝術(shù)的劉吶鷗、穆時(shí)英在運(yùn)用現(xiàn)代主義手法上有著較大的差別。事實(shí)上，許多民國(guó)作家都是電影的愛好者，如魯迅、郁達(dá)夫、田漢、夏衍、張愛玲、張若谷、葉靈鳳等人都在不同場(chǎng)合表達(dá)了他們對(duì)電影的關(guān)注和興趣，《野草》《過去》《子夜》《傾城之戀》等作品也在一定程度上借鑒了電影藝術(shù)；但只有劉吶鷗、穆時(shí)英的小說大規(guī)模地在電影與文學(xué)中建立起一種可觀的類比性。因?yàn)?，前者只是?duì)某種電影藝術(shù)因素的借用，而后者與其說是現(xiàn)代主義小說，毋寧說是一種根植于新潮電影藝術(shù)的文學(xué)創(chuàng)作。換言之，在當(dāng)時(shí)中國(guó)缺乏本土文化土壤的現(xiàn)代主義文學(xué)能夠被劉、穆發(fā)展為一種文學(xué)流派并非偶然，而是與他們二人深度介入30年代民國(guó)電影產(chǎn)業(yè)有著重大的關(guān)系。

四

自“民國(guó)文學(xué)”這一概念提出以來，又衍生了許多子概念，如“民國(guó)史視角”“民國(guó)機(jī)制”“民國(guó)風(fēng)度”等，但無論這些概念要將“民國(guó)文學(xué)”研究帶向何方，我們都必須時(shí)刻警惕它們?cè)诶碚撋系南忍烊毕?，因?yàn)槲膶W(xué)史的構(gòu)成是相當(dāng)復(fù)雜的，這些概念范疇不可能將那個(gè)時(shí)段的諸多文學(xué)現(xiàn)象同質(zhì)化，畢竟像純舊體詩詞和曇花一現(xiàn)的現(xiàn)代主義作品，不是“民國(guó)文學(xué)”及其子概念所能全部涵蓋和解釋得清楚的。因此，“民國(guó)文學(xué)”研究更是一種學(xué)術(shù)的立場(chǎng)與定位，其學(xué)術(shù)思維應(yīng)該是開放、多元的，包括“當(dāng)代文學(xué)”和海外“華文文學(xué)”皆可納入其考察范圍。也正是如此，關(guān)于“民國(guó)文學(xué)”研究，我們眼下首要的努力不在于對(duì)中國(guó)文學(xué)史進(jìn)行重新斷代，撰寫一部別具新意的“民國(guó)文學(xué)史”，而是充分利用這一研究模式帶來的視角更新和方法論解放，一方面調(diào)整進(jìn)入問題的角度，力求“老題新解”，另一方面尋找以往“現(xiàn)代文學(xué)”研究模式所遺忘的角落。而后者尤為重要，因?yàn)檫@些角落往往塵封著豐富的史料，足以撬動(dòng)或重塑一種研究范式，開辟新的學(xué)術(shù)空間，“民國(guó)文學(xué)”研究想要順利推進(jìn)，這一步驟必不可少，只是目前這方面的工作整體上仍顯寂寥，而這或許是“民國(guó)文學(xué)”研究亟待解決的問題和面對(duì)的最大挑戰(zhàn)。