康定斯基藝術美學思想對現(xiàn)代設計美學的影響

劉木森

(山東大學 文學院，山東 濟南　250100；齊魯工業(yè)大學 藝術學院，山東 濟南　250353)

20世紀西方藝術發(fā)生了翻天覆地的美學精神嬗變和審美形式變革。其中，作為20世紀西方抽象主義藝術的奠基人，俄羅斯現(xiàn)代藝術家瓦西里·康定斯基(Василий Кандинский，1866—1944)以自己“最徹底的藝術革命”*顧森：《現(xiàn)代藝術鑒賞辭典》，學苑出版社1989年版，第60頁?！案淖兞耸澜缢囆g的進程”*[美]韋伯：《包豪斯團隊：六位現(xiàn)代主義大師》，鄭炘等譯，機械工業(yè)出版社2013年版，第195頁。。他的藝術革命不僅深刻作用于現(xiàn)代繪畫，而且還為現(xiàn)代設計的萌生與發(fā)展作出了巨大貢獻。國內外學者對此多有關注和研究。不過，康定斯基藝術美學思想究竟對現(xiàn)代設計美學產(chǎn)生了哪些方面的影響，這些方面又有著怎樣的內在邏輯關系，相關的系統(tǒng)梳理還較為薄弱。本文希望以康定斯基的藝術美學思想為切入點，從其核心的“內在需要”原則出發(fā)，按照“內在精神”的嬗變催生抽象構成思維，繼而引發(fā)審美形式變革的內在邏輯關系，系統(tǒng)闡釋其藝術美學思想對現(xiàn)代設計美學的深刻影響，目的在于厘清現(xiàn)代設計美學思想的源起與本質，從而為當代設計問題的思考與解決拋磚引玉。

一、康定斯基“主體性”和“表現(xiàn)性”的核心藝術美學思想

“主體性”原則是“現(xiàn)代性”的根基。現(xiàn)代藝術流變早期，主體精神的表現(xiàn)并未真正掙脫物象的囚籠?？刀ㄋ够谄洹墩撍囆g的精神》一書中提出了形式完全取決于“內在需要”的“主體性”核心藝術美學思想。他認為：“形式的和諧必須完全依賴于人類心靈有目的的反響。人們一向把這一原則稱為內在需要的原則。”*[俄]康定斯基：《論藝術的精神》，查立譯，中國社會科學出版社1987年版，第38頁。這一原則引發(fā)了西方藝術精神的徹底革命，改變了傳統(tǒng)的思維模式，推動藝術基本形式要素完全脫離對物象的依附性，賦予創(chuàng)作主體以無限的精神自由，“主體性”和“表現(xiàn)性”審美特征得以凸顯，從而引發(fā)了現(xiàn)代藝術由精神到形式的顛覆性革命。形式選擇的唯一標準成為其是否源自于“內在需要”，即形式受到精神的支配。牛宏寶肯定了康定斯基《論藝術的精神》一書的重要美學價值，認為該書“是表現(xiàn)主義美學的基本的理論表述，其理論價值可能超過了美學理論家的著作”，并認定他為“20世紀美學史的重要人物”。*牛宏寶：《現(xiàn)代西方美學史》，北京大學出版社2014年版，第241頁。

在“內在需要”原則的支配下，形式作為主觀情感和“內在精神”的實體化形式，成為“美的靈魂的指引”。康定斯基認為，“我們非常有必要使創(chuàng)造的精神(即抽象精神)找到一條通向心靈的途徑，然后再通向其它心靈，并激起一種渴望、一種內在的沖動?！?[俄]康定斯基：《論藝術的精神》，查立譯，中國社會科學出版社1987年版，第74頁。他以“內在精神”透視宇宙內部最本質的結構和規(guī)律，“探入生命節(jié)奏的核心”*宗白華：《美學散步：插圖本》，上海人民出版社2005年版，第204頁。，而后將其外化為抽象的設計形式語言、結構和構成，用來指引人由形式體悟精神、由美入真。獨立于物象之外至簡的點、線、面和色彩等形式要素便實現(xiàn)了外在形式與內在精神的內外聯(lián)通，即元素本身的聲音與精神的聲音的和鳴，因而同時具有了內在性和外在性，成為最富有表現(xiàn)力、最有效的抽象因素。形式具有了“自足獨立性”，它作為“內在需要”表現(xiàn)的物質媒介，“引向一種新的、自足的生命”。*[俄]康定斯基：《點、線、面——抽象藝術的基礎》，羅世平譯，上海人民美術出版社1988年版，第38頁。他在德國包豪斯學院任教時，以設計教學為基礎所著的《點·線·面》一書，系統(tǒng)梳理了自己的形式美學思想，致力于探索藝術精神與抽象形式語言相互轉化的基本審美機制和規(guī)律。該書被認為是“最早的現(xiàn)代設計美學論著”*章利國：《現(xiàn)代設計美學：增訂本》，清華大學出版社2008年版，第13頁。和形式美學的名著，其中所闡釋的抽象形式美學對現(xiàn)代設計美學產(chǎn)生了不可估量的影響。

總之，“內在需要”原則是康定斯基藝術美學思想的核心原則，他的抽象形式語言體系及其美學理念是其實現(xiàn)“內在需要”原則的形式保障。正是源于“內在精神”的嬗變，康定斯基對審美直覺進行了理性思辨，設計抽象構成思維應運而生，繼而引發(fā)審美觀照方式的改變。設計思維和審美觀照方式發(fā)生變化，顛覆了原有的設計表現(xiàn)形式，具有“主體性”和“表現(xiàn)性”的現(xiàn)代設計形式語言體系便誕生了，這種由內而外、由精神到形式的捩變推動設計走出對空間的恐懼，步入時間的綿延，空間美學變成了時間美學，立體美學轉向平面美學。如此，康定斯基的形式美學便成為融合多個學科的形式通衢，推動著設計的“綜合藝術”進程，形式的寶庫變得極大豐富和自由。而他符合“內在需要”的形式美學也賦予了現(xiàn)代設計“心靈力量”的出口，從而帶來了源源不斷的創(chuàng)造力，精神的審美“意味”成為現(xiàn)代設計美學價值的核心體現(xiàn)。

二、康定斯基藝術美學思想對現(xiàn)代設計美學的影響

康定斯基的藝術美學思想推動著設計在內在精神、思維方式、審美觀照方式和審美形式等方面的系列革命，對現(xiàn)代設計美學的萌生與發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

(一)康定斯基的“內在需要”原則引發(fā)現(xiàn)代設計美學的精神革命

美國著名思想家丹尼爾·貝爾曾經(jīng)指出：“現(xiàn)代人最深刻的本質，它那為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無限發(fā)展的精神?！?[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店1989年版，第96頁?？刀ㄋ够摹皟仍谛枰痹瓌t是其藝術美學思想的核心，它賦予了現(xiàn)代設計以極大的精神自由。源于這種精神自由，現(xiàn)代設計美學顛覆了原有的形式要素與物象之間的關系，客體消失，主體顯現(xiàn)。他曾深情地表達著自己對“內在精神”以及“精神的形式”的熾愛：“我熱愛每一種源于精神的形式，形式是由精神創(chuàng)造出來的。我也憎恨一切非精神產(chǎn)物的形式”*[俄]康定斯基：《康定斯基藝術全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第18頁。。他的“內在需要”原則最終擺脫了二元論的桎梏，以“直覺”與“理性”共存的“主體性”原則進行精神的創(chuàng)造，現(xiàn)代設計的“表現(xiàn)”便具有了“生命本體的根基”，形式成為設計藝術的本體。設計之美則體現(xiàn)出生命最深處的律動，從而具有了“主體性”和“表現(xiàn)性”的基本審美特征。

康定斯基的“內在需要”原則引發(fā)了現(xiàn)代設計美學的精神革命，其貢獻在于：他為現(xiàn)代設計帶來了一種全新的思維方式、審美觀照方式和審美形式。他以人類最深心靈與宇宙最本質結構和基本法則的和鳴為其設計美學的支點，借助“內在需要”透視生命本體和宇宙本質，以至簡的形式語言表現(xiàn)最深的精神意蘊?，F(xiàn)代設計不再執(zhí)著于對物象表面的加工與裝飾，轉而追求視覺的生命律動與精神的藝術表現(xiàn)，其審美形式成為紛繁物象和內在精神的高度凝練。主體的獨立與解放得以彰顯，從而賦予現(xiàn)代設計“自足獨立性”以及無限的創(chuàng)造精神。最終，他以無物象的、表現(xiàn)“內在精神”的審美世界顛覆了傳統(tǒng)設計的具象的審美世界，現(xiàn)代設計步入了精神的自由王國。

(二)康定斯基的“內在精神”嬗變促生現(xiàn)代設計抽象構成思維

康定斯基對藝術的本質和靈魂的向內探求催生了他關于藝術的精神性探索。他以精神生活“是藝術中最強大的要素之一”*[俄]康定斯基：《康定斯基藝術全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第52頁。為認知前提，確立了藝術的“內在需要”原則。他希望通過精神運動，為藝術和心靈找到出口。如此，物象便成為精神表現(xiàn)的障礙，透過表象發(fā)掘本質方能賦予藝術真正的活力和生命的張力。于是，抽象構成思維方式成為他祛除自然的“表皮”，探尋宇宙的內在結構和基本規(guī)律、法則的有效手段。設計與自然的審美關系發(fā)生了改變，由原來的設計“追隨自然”轉變?yōu)椤昂妥匀黄叫械毓ぷ髦?[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論》，宗白華譯，廣西師范大學出版社2002年版，第455頁。。換言之，即審美關系由精神追隨形式轉向形式追隨精神，精神成為設計表現(xiàn)的對象。

培養(yǎng)設計師，“首先要培養(yǎng)和更新他們的思維觀念和模式，其次才是依托其上的表現(xiàn)技巧?！?[荷]田崴：《思維設計：造型藝術與思維創(chuàng)意》，北京理工大學出版社2005年版，第28頁。康定斯基在德國包豪斯學院教授的現(xiàn)代設計基礎課程，便是借助抽象構成思維方式實現(xiàn)由具象到抽象，最終進行主觀構成的教學過程。他的課程不乏科學、理性，卻又兼具直覺與主體性。王受之認為他“建立了包豪斯最具有系統(tǒng)性的基礎課程”*王受之：《世界現(xiàn)代設計史》，中國青年出版社2002年版，第149頁。，而其課程的基礎就是抽象構成思維方式的運用。他的學生認為：“康定斯基教給我們的，是觀察的過程，而不是真的畫畫?！?轉引自杭間、靳埭強、胡恩威：《包豪斯道路：歷史、遺澤、世界和中國》，山東美術出版社2014年版，第38頁。例如，康定斯基在包豪斯任教時期所開設的《自然的分析與研究》《分析性繪畫》等課程，旨在訓練學生以抽象的觀看和思維方式探索自然基本法則和秩序以及物象內在結構，然后根據(jù)“內在需要”，在練習和實驗中抽取內在精神實體化表現(xiàn)所需要的形式要素和結構進行“重新構造”。在《分析性繪畫》課程中，康定斯基用線性物品作為靜物，要求學生在研究線條屬性和特征的同時進行以線條作為基本元素的抽象構成訓練。此外，他還將抽象構成思維的訓練與具體的設計項目相結合，以鍛煉學生理論與實踐相結合的能力。這種“重新構造”是以“內在需要”為導向，在審美直覺和審美理性的共同作用下形成的“和諧和一致”的整體構成，其本質是精神的投射?！拔覀兏械剿坪跏且环N有活力的東西，從它身上看到一種張力。”*[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，滕守堯譯，光明日報出版社1987年版，第103頁?？刀ㄋ够ㄟ^抽象構成思維對形式的“煉化”，承載著對永恒的內在精神的追求。形式要素之間按照精神的秩序進行排列、組合，構成特定的視覺意象以表達精神的意象。設計之美便演變?yōu)樾问降恼w構成所呈現(xiàn)出來的和諧的精神意態(tài)，而生命之流動演進則賦予設計創(chuàng)造的靈光。

“內在需要”整體表達的“主體性”和“表現(xiàn)性”審美特征需要通過抽象構成思維方式來實現(xiàn)。抽象構成思維的作用在于將“內在精神”實體化為主觀形式，抽象構成思維成為形式符號與情感結構之間的有效轉換器，在直覺與理性的共同作用下表現(xiàn)生命的張力，抽象形式便具有了生命感和“精神性”。其實，早在中國古代就已經(jīng)存在著這種思維方式的萌芽，并在多種藝術形式中均有所體現(xiàn)，只不過依然晃動著具象的影子。例如，佛教的石窟造像藝術中，很多形態(tài)就是由“內在精神”轉化為實體化的主觀造型的，“佛教進入中原以后，與原有的龍圖騰文化相結合，在造像中則多以龍和蓮花的造型出現(xiàn)，表示佛教的神力和凈土世界”*劉木森：《山東石窟造像藝術》，中國輕工業(yè)出版社2017年版，第208頁。?？刀ㄋ够某橄髽嫵伤季S方式以其前瞻性和“現(xiàn)代性”成為現(xiàn)代設計基礎課程的基本思維訓練方式和現(xiàn)代設計的重要思維方式，是設計美學“現(xiàn)代性”轉向的思維通衢，其作用舉足輕重。

(三)康定斯基的抽象構成思維帶來了新的審美觀照方式

康定斯基的“內在需要”原則所促生的抽象構成思維方式，改變了設計對世界的審美觀照方式，審美形式和內容進而也發(fā)生了“質”的變化。他一改傳統(tǒng)設計原有“再現(xiàn)”的審美觀照方式，以“內照”的精神體察方式推動設計由傳統(tǒng)步入現(xiàn)代。因傳統(tǒng)設計“目有所極，故所見不周”，以及時代的發(fā)展對精神解放的需求，故而他嘗試以主觀精神透視物質世界，在“主體性”和“表現(xiàn)性”的抽象構成中揭示“永恒不變的實在”*[英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第581頁。，即“看見不可見之物”*Michel Henry, Translated by Scott Davidson，Seeing the Invisible on Kandinsky,Cromwell Press Ltd, 2009.。阿恩海姆曾指出：“抽象藝術確實是觀看世界的一種有效方式，也是一種只有站在神圣的山峰上才能看到的景象。從這個峰頂上的任何一個不同的位置上，都會看到一種獨特的景象，然而把所有位置上看到的東西合并起來，又是同一種景象。”*[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社2001年版，第634頁。

康定斯基的抽象構成思維方式摒棄了傳統(tǒng)設計中對具體物象具有依附關系的客觀形式，破除了早期現(xiàn)代主義藝術家的自然形式“被勉強地用來服從于結構的目的”*[俄]康定斯基：《論藝術的精神》，查立譯，中國社會科學出版社1987年版，第67頁。的具象障礙，徹底走向“無物象”的精神形式，瓦解了客體。于是，設計的審美觀照方式由對自然之形的摹仿式觀照轉變?yōu)閷ι倔w及宇宙本質結構和規(guī)律的“主體性”精神的觀照，最終以形與色的主觀構成對其進行實體化的藝術呈現(xiàn)。盡管創(chuàng)作的靈感依然來源于自然，但是自然要素不再以自然之形呈現(xiàn)，即“抽象藝術離開了自然的‘表皮’，但不是離開它的規(guī)律、那宇宙性的規(guī)律”*[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，人民美術出版社1980年版，第130-131頁。。自然整體的多樣性表現(xiàn)成為內在精神創(chuàng)造的綜合性基礎，只不過需要從中尋找符合“內在需要”的形式和色彩，通過對客觀形式和色彩的精神改造來完成創(chuàng)作，以尋求“靈魂與精神的真實”。正如宗白華所言：“就像物質的內部結構和規(guī)律是抽象思維所攝取的，但自身卻不是抽象思維而是具體事物……美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找?！?宗白華：《美學散步：插圖本》，上海人民出版社2005年版，第31頁。

康定斯基以“心物同構”的原則對抽象構成進行了定義：“作品各部分內在作用(表情)的總體組織?！?[俄]康定斯基：《藝術與藝術家論》，吳瑪悧譯，重慶大學出版社，2011年版，第134頁。由此，他打破了主客二元論，將客體與主體、形式與內容合二為一，“為我們創(chuàng)造了觀看和理解我們自身以及我們生活的世界的新方式”*[美]H·G·布洛克：《現(xiàn)代藝術哲學》，滕守堯譯，四川人民出版社2001年版，第144頁。，為設計作品灌注了生氣以及對生命的終極關懷。設計對世界的審美觀照方式發(fā)生了由外而內、由現(xiàn)象到本質的“質”的改變。它不再局限于表面，而是轉變?yōu)橥敢暠举|和精神。康定斯基的抽象構成思維為現(xiàn)代設計貢獻了新的審美觀照方式，激發(fā)出設計前所未有的創(chuàng)造性。它增強了現(xiàn)代設計對人類生理、心理和精神的人文關懷以及作品的表現(xiàn)力，奠基了現(xiàn)代設計“以人為本”的核心理念。

(四)康定斯基的形式美學思想對現(xiàn)代設計形式美學的貢獻

康定斯基在內在精神、思維方式和審美觀照方式等方面一系列的變革需要新的形式美學來對其進行實體化的藝術呈現(xiàn)。因此，他在汲取了早期現(xiàn)代主義藝術形式革命的成果、構成主義美學和音樂美學等養(yǎng)分的基礎上，試圖突破藝術門類的局限，創(chuàng)建一個適合各種藝術創(chuàng)作的形式語言體系。最終，他以點、線、面和色彩為基本元素的抽象形式語言體系創(chuàng)造了一種前所未有的視覺呈現(xiàn)方式和藝術表現(xiàn)方式，從而徹底擺脫了具象的限制，以新的形式探索和發(fā)現(xiàn)人類的情感和精神。他的抽象形式美學思想奠基了現(xiàn)代設計的形式語言體系及其形式美學理論基礎，同時推動著設計審美時空觀的捩變。設計的形式語言一改對物象的依附性，轉而追求自由精神的藝術表達和自身的“自足獨立性”，審美時空由立體走向平面，由空間步入生命本真的綿延。綿延的審美時間形式在充滿張力的精神構成中助推著藝術與技術“新的統(tǒng)一”。他的抽象形式語言體系以及形式美學思想把設計推向了“主體性”和“表現(xiàn)性”的平面審美，從而奠定了現(xiàn)代設計形式美學的根基。設計審美價值體系由此發(fā)生了“質”的變革，帶來了“現(xiàn)代性”的審美理想和審美體驗。

1．康定斯基的抽象形式美學思想奠基現(xiàn)代設計形式美學

康定斯基“內在精神”的嬗變所帶來的抽象構成思維引發(fā)了設計審美觀照方式的變革，繼而需要新的視覺呈現(xiàn)方式。由此，隱匿著“抽象沖動”的“形式意志”推動著設計形式美學“質”的轉變，追求著“合目的性”的和諧的審美理想，促生著現(xiàn)代設計兼具“主體性”和“表現(xiàn)性”的新的形式語言體系。他將審美形式與內容一體化于“內在需要”之中，抽象形式便具有了“自我豐足性”，即“剝除它所有的俗常意義而能自由荷載新的意義”*[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版，第71頁。。其“形式之最后和最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境；而尤在它能進一步引人‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心?！?宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第99頁。

工藝美術作為設計的傳統(tǒng)形式，注重對工藝技巧和材質肌理的考量，其載體為手工藝制品，程式化、裝飾性和矯飾性的特點鮮明。工藝美術并沒有脫離“藝術起源于模仿”的傳統(tǒng)繪畫理念的拘囿，點、線、面和色彩是其具象造型的基本元素，但是它們都依附于具象造型的需要。后來，隨著18世紀工業(yè)革命的逐漸滲透，設計既改變了原有的手工藝模式，又彷徨于手工藝和工業(yè)設計之間，出現(xiàn)了兩極分化的趨勢。為了解決工業(yè)設計粗糙簡陋、缺乏藝術感的不成熟狀態(tài)，19世紀下半葉在英國掀起了一場轟轟烈烈的“藝術與手工藝運動”。這次運動對于設計的重要貢獻在于提出了將“美術與設計相結合”的理念，提倡美術家參與到設計中來。其設計的宗旨依然是“師造化”和“師自然”，重材質肌理，反對機械化，因而對手工藝的延續(xù)及其美術化、設計化起到了積極的作用。但是，從根本上而言，它并未脫離傳統(tǒng)的窠臼，也未能適應機械化大生產(chǎn)的需要。

“藝術與手工藝運動”在變革中推動著“新藝術運動”的誕生，它“承”傳統(tǒng)而“啟”現(xiàn)代，自然風格凸顯，跨出了技術與藝術相結合的關鍵性步伐，有著形式追隨功能的萌芽。線條由直線走向曲線和有機形態(tài)，跳動其間的是藝術家自身一定的“主體性”和“自由性”的藝術表達。以“格拉斯哥”學派為代表的一些設計師們對抽象而簡潔的直線與方格進行了組合，這種形式有著蒙德里安的“冷抽象”和現(xiàn)代設計理性主義方向的萌芽狀態(tài)。總體而論，設計向著簡單化和功能化的工業(yè)化批量生產(chǎn)的方向傾斜。

顯而易見，幾場轟轟烈烈的設計革命雖然對基本的設計形式語言和形式美學造成了一定的沖擊和改變。但是，直到康定斯基，才在真正意義上將抽象的點、線、面和色彩理論進行了創(chuàng)造性的系統(tǒng)理論建構，并使其以主體性、完全非具象的審美形態(tài)呈現(xiàn)于觀者面前。他以歷史上繪畫和設計的發(fā)展成果為積淀，并結合自己的抽象繪畫創(chuàng)作以及自1922年在包豪斯學院任教以來的設計基礎課程教學實踐，對點、線、面以及色彩等元素進行了外在形式與內在生命形式的同構，建構起不同于以往的抽象形式語言及其理論體系，從而為現(xiàn)代設計美學創(chuàng)造出了“活的形式”，并為其帶來了源源不斷的創(chuàng)新力。在包豪斯學院任教期間，他針對點、線、面以及色彩等基本形式要素進行的各種構成實驗中，既分析了它們各自的外在形態(tài)和內在精神屬性及特征，還在相互關系的實驗中發(fā)掘出設計的基本法則和規(guī)律，為構成法則的探索作出了突出貢獻。實驗中不斷出現(xiàn)的新課題又為他設計理論的補充與完善提供了新的思考基點和實踐的方向，這些在學生作業(yè)和他的個人作品中均有所體現(xiàn)。

可以說，康定斯基“形式是內涵(精神)的外現(xiàn)”*[俄]康定斯基：《藝術與藝術家論》，吳瑪悧譯，重慶大學出版社2011年版，第9頁。的抽象形式美學的革命性在于它顛覆了原有的造型傳統(tǒng)，沖破了具象的藩籬，試圖創(chuàng)造一個由繁至簡的點、線、面和色彩等形式要素共同組成的、表現(xiàn)內在精神的、“構成性”和“平面性”的別樣的審美世界。抽象形式成為“內在精神”的表現(xiàn)媒介，也可以將它們表述為“意念中設想的圖形意象”*[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，廣西師范大學出版社2002年版，第452頁。。精神性成為形式及其構成的“意味”。宗白華關于形式的表述或可揭示康定斯基形式美學的本質：“‘形式’里面也同時深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻?！?宗白華：《美學散步：插圖本》，上海人民出版社2005年版，第394頁。形式成為“個性的標記”，從而改變了設計的視覺習慣和審美價值體系，推動設計由手工藝向工業(yè)化設計的革命性跨越。他將形式語言體系建立在“視覺—心靈”相互轉換的審美機制基礎之上，這是形式美學的重大突破，為現(xiàn)代設計形式美學貢獻了重要力量?，F(xiàn)代設計美學以一種全新的視覺形式呈現(xiàn)于世人面前。章利國認為康定斯基是“現(xiàn)代西方對造型藝術中的點、線、面進行獨特而系統(tǒng)的美學研究的第一人”*章利國：《現(xiàn)代設計美學：增訂本》，清華大學出版社2008年版，第190頁。，并肯定了他的《點·線·面》一書對平面構成和形式美學的重要貢獻。

康定斯基“生命的形式”為現(xiàn)代設計帶來了極簡的、直抵生命本質的表現(xiàn)方式。他精神性的平面形式美學成為藝術與技術、功能“新的統(tǒng)一”的形式保障，對于實現(xiàn)藝術與技術、形式與功能的有機結合以及藝術服務于大眾的時代宗旨的實現(xiàn)起到了不可估量的推動作用，堪稱偉大。他消弭了技術與藝術、生產(chǎn)與生活之間的裂縫，美感與功能、心理與生理在現(xiàn)代設計中的結合應用變得不再那么遙不可及，從而為人類精神及其藝術性抒發(fā)找到了新的突破口和棲居地，深刻影響著現(xiàn)代設計形式美學的走向。同時，他的形式美學有助于打通多個藝術門類之間的界限，設計與其他藝術門類和學科的跨界、交叉與融合的障礙不再如此難以逾越。

康定斯基的抽象形式美學思想產(chǎn)生于特定的歷史時代，其產(chǎn)生既有歷史必然性，又受當時各種條件的制約，但整體來說還是一個具備獨創(chuàng)性的、獨樹一幟的理論前沿性的學術系統(tǒng)。他“主體性”“表現(xiàn)性”“平面性”的形式美學思想對現(xiàn)代設計的諸多領域都產(chǎn)生了不可估量的影響，甚至可以說是掀起了一場形式革命，更是推動著設計審美時空觀的捩變。

2．康定斯基的抽象形式美學推動現(xiàn)代設計審美時空觀的捩變

時間、空間問題歷來被科學、哲學、美學、文學、藝術等諸多領域的專家學者所關注、研究?？刀ㄋ够爸黧w性”“平面性”的審美時空觀，打破了傳統(tǒng)設計凝固不動的空間化審美定式，借助綿延的生命時間形式回到了生命和宇宙的本真，凸顯著現(xiàn)代主義的審美價值。設計審美趨向由空間性向綿延的時間性轉換，時間形式成為生命自身的形式，“平面性”的構圖也成為生命形式本身內在和諧的構成，這與徐渭“皮膚脫落盡，唯有真實在”的藝術觀點有著異曲同工之妙。而如何使設計藝術審美時空語言與精神傳達完美統(tǒng)一融合，實現(xiàn)外在性與內在性的契合，既發(fā)揮形式要素外在的表現(xiàn)力與自身的內在力量，又將形式塑造為內在精神的傳達，這事關真正設計藝術的本質。

在康定斯基看來，藝術家與觀賞者之間的橋梁是“感受到的東西”，“他們之間的程序是：感情(藝術家的)→感受→藝術作品→感受→感情(觀賞者的)”*[俄]康定斯基：《藝術與藝術家論》，吳瑪悧譯，重慶大學出版社2011年版，第9頁。。這種感受到的東西既是藝術家與觀賞者之間的共鳴，又是在主客一體化的前提下所創(chuàng)造的藝術審美時空，更是合目的性、合規(guī)律性的高度統(tǒng)一。因此，以“主體性”為主要特征的主客一體化的審美時空形式及其構成便成為現(xiàn)代設計藝術的審美價值所在，它是內在美與外在美、精神美與形式美的結合體。審美直覺、內在精神、審美理性這三者的貫通、融匯成為主觀表現(xiàn)審美時空的必要條件。

康定斯基關于設計形式語言的“現(xiàn)代性”思考受到了音樂語言中審美時間形式的流動性和運動性的深刻啟迪。他將音樂的審美形式和時空觀引入設計藝術，對設計美學走向“現(xiàn)代”以及建立現(xiàn)代設計美學體系貢獻頗豐。他所創(chuàng)構的抽象審美時間形式是生命本體與宇宙內在的本質和規(guī)律的統(tǒng)一體，設計形式獨立之美彰顯，生命本真顯現(xiàn)。哈羅德·奧斯本揭示了康定斯基形式美學思想和審美時空觀的重要來源：“無論有多少藝術地表達他的內心世界的期望，都只能是忌妒音樂的流暢達到了這一目的，它也是今天最少物質性的藝術。他很自然地用音樂手段來作畫?！?[英]哈羅德·奧斯本：《20世紀藝術中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術出版社1988年版，第139頁?？刀ㄋ够囆g美學思想中充滿了“音樂式”的美學思考，“符號性形式”和“旋律性結構”便在張力中具有了流動性和運動性，綿延的審美時間形式在律動中成為真與美的表現(xiàn)形態(tài)，更是成為現(xiàn)代設計美學的基點。由此，“主體性”和“平面性”的“現(xiàn)代性”審美時空得以構建。流動、運動和綿延成為現(xiàn)代設計表現(xiàn)的必要手段。康定斯基的審美時間形式破除了傳統(tǒng)的審美空間形式，與抽象構成思維攜手，共同表現(xiàn)“內在精神”和生命張力，推動設計邁向“偉大精神的新紀元”*[俄]康定斯基：《論藝術的精神》，查立譯，中國社會科學出版社1987年版，第31頁。。

三、結語

綜上所述，康定斯基的藝術美學思想在生命本體的自身言說中，為現(xiàn)代設計帶來了精神嬗變和語言轉向，并賦予其生命的張力和精神的審美意味。他改變了傳統(tǒng)設計觀照和看世界的方式，以一種新的構成思維方式和形式語言體系追求精神之自由?！耙曈X—心靈”相互轉換的抽象美學范式得以構建，設計的自足獨立性及其“主體性”和“表現(xiàn)性”的“現(xiàn)代性”審美特征得以彰顯。這成為區(qū)分傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計的關鍵，更成為現(xiàn)代設計美學的脊髓?！皟仍诰瘛薄俺橄蟆薄皹嫵伞薄捌矫妗钡日Z匯進入了現(xiàn)代設計美學的核心范疇，其審美價值體系發(fā)生了質的變化。

因此，康定斯基的抽象藝術美學思想成為現(xiàn)代設計美學的重要源頭，對現(xiàn)代設計美學的產(chǎn)生與發(fā)展作用匪淺。直至今天，他的藝術美學思想依然在國際上具有廣泛影響力，眾多設計藝術家仍舊繼承、發(fā)揚著他的思想精髓，并試圖結合時代精神，繼續(xù)從中發(fā)掘可資借鑒的思想閃光點和可能的創(chuàng)新思路。此外，康定斯基對中國的設計領域亦影響巨大，當代設計的“三大構成”基礎課程及其理論體系的源頭與其關系甚密。而中國重新掀起的“包豪斯”研究熱潮中，康定斯基的現(xiàn)代設計美學思想更是成為不可或缺的重要審視對象。立足于中華民族的文化根基，繼續(xù)深入探索他“內在精神”的捩變對現(xiàn)代設計美學的真正意義，思考其抽象構成思維方式對設計“創(chuàng)造力”的巨大作用，借助學科跨界與融合以及新科技、新材料，以新時代的視角發(fā)掘出符合時代精神和時代語境的新的審美形式語言，提高實用功能與精神功能的結合度，無疑將為中國設計由“中國制造”走向“中國創(chuàng)造”“中國智造”起到不容忽視的推動作用。這就需要將對康定斯基現(xiàn)代設計美學思想的研究與對中國當代設計的“現(xiàn)實關懷”密切結合，因為時代背景、審美風尚的變化會為當代設計師對其思想的理解和借鑒提供歷史而辯證的新視角。棄其不合時宜的思想，重新思辨其設計藝術創(chuàng)造性的根源，有可能會為中國當代設計美學的前行甚至是捩變帶來諸多有益啟示，為中國設計走向世界提供可資借鑒的美學理路。