“浙派”的“氣骨觀”
——陳從周造園思想的另類解讀

朱宇暉

1 浙派的后身與“氣骨”的源頭

陳從周先生出生于民國的文化蒸騰之際、浙東的山水煙云之間——這是1 500年前，謝靈運等山水詩人開創(chuàng)中華山水審美的地方，也是800年前，南宋畫院、浙派畫壇與西泠印壇的巨子們馳騁筆墨才思的地方，還是民國以來，“國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)?！薄⒅髮W(xué)的學(xué)子們拓展藝術(shù)與文化新局面的地方——陳先生成長、浸淫于斯，耳濡目染，天賦獨秉，情之所鐘，貫徹終生。

如他在論及浙江海鹽綺園時所給予的、超越蘇揚二地的難得盛贊：“能頡頏蘇揚兩地園林，山水兼兩者之長，故變化多而氣魄大。但又無蘇州之纖巧、揚州之生硬，此亦浙中氣候物質(zhì)之天賦，文化藝術(shù)之能兼所致”[1]——“變化多而氣魄大”六字中，已隱含著特殊的空間邏輯感悟與推許，“浙中氣候物質(zhì)之天賦，文化藝術(shù)之能兼”句，更指出“浙中”自然與人文環(huán)境對其園林、建筑空間邏輯的綜合影響。

又如陳先生在論及杭州西湖建筑風(fēng)格時的特殊流露：“我想西湖不同于今日蘇揚一帶的古典園林，建筑物的形式不必局限于翼角起翹的南方大型建筑形式；當(dāng)然紅樓碧瓦亦非所取，如果說能做到雅淡的粉墻素瓦的浙中作風(fēng)，予人以安靜恬適的感覺便是。[2]”

陳先生所鐘愛的“安靜恬適”而“雅淡”的“浙中”風(fēng)土建筑風(fēng)格，今日仍能在浙江全境，尤其是浙南溫州、臺州等地廣袤的鄉(xiāng)村中，見到種種余緒，如建筑檐口的水平向充分伸展、“親地”而行、勾連交疊、迤邐不斷；如建筑檐口、階臺、院落空間與山形水勢的連綿交織、穿插共振；如建筑用材的本色凸顯、質(zhì)感飽滿；如建筑裝飾的相對集中精約(至中晚清時，部分地域變得濃烈滿鋪，并非其典型面貌)——筆者曾嘗試借用南朝文人謝赫《畫品》一文中，論及繪畫“六法”時的“氣韻生動、骨法用筆”八字，對這一建筑風(fēng)格邏輯做概括。

“氣韻”指浙中風(fēng)土建筑跨越建筑、空間與自然環(huán)境的特殊渾成感、流動性與彈性，通常依靠線條來引領(lǐng)。一根浙中民居檐口線條往往能在奔馳轉(zhuǎn)折之際，時而化作墻脊線、臺階線甚至坡脊線、樹梢線條，時而融入下一組建筑的檐口，繼續(xù)其融通天地、曼妙不羈的“行走”歷程。

“骨法”指這一整體渾成的線條行走過程中的力感化、質(zhì)感化、體積化甚至地域化、風(fēng)土化、精神化——如建筑的猛然直角轉(zhuǎn)折，隨坡跌落，或適度聳起、放大，如建筑木構(gòu)部分的不事髹漆裝飾，如建筑石構(gòu)部分的刻意保持粗糙質(zhì)感甚至自然表面……這與徽州等地風(fēng)土建筑以馬頭墻(北地風(fēng)土建筑則多以厚重山墻)反復(fù)切割、包裹建筑檐口與空間，強調(diào)建筑體積而非流動性的做法有很大不同。

這種氣韻與骨法并重的建筑與空間營造現(xiàn)象，或許是古代“覆壓三百余里”整體化建筑營造傳統(tǒng)的遺風(fēng)，既利于遮風(fēng)避雨、保護墻體與臺基，又便于博采陽光、親近自然、融通功能、展現(xiàn)儀式。這樣的營造風(fēng)格雖可散見于長江以南的廣袤地帶，但在浙閩一帶尤為典型，杭州一帶亦有相當(dāng)體現(xiàn)。

而論及其生成的人文藝術(shù)環(huán)境，恐怕很難不言及最自覺化的線性審美藝術(shù)——中華書法，以及與之相關(guān)的繪畫、雕塑、金石等眾多中華文化藝術(shù)領(lǐng)域。如山水畫的“十八皴”、人物畫的“十八描”、金石中的單刀平?jīng)_、雕塑中的披帛衣紋，甚至散文中“行于所當(dāng)行，止于所不得不止”(蘇軾語)的文氣，這些中華藝術(shù)門類大多暗含著畫面感、線條感的藝術(shù)表達(dá)，暗含著氣韻與骨法邏輯，而在浙江一地積累尤為深厚。王羲之、馬遠(yuǎn)、李漁、吳昌碩都是其薪火相傳者，此外不勝枚舉。

陳從周先生恰恰就成長在這樣的藝術(shù)、人文與建筑空間環(huán)境里，并得天獨厚地兼?zhèn)渲鴷ā⒗L畫、詩詞、散文、建筑、造園各領(lǐng)域的修養(yǎng)，并以歲月涵化，以邏輯打通，仿佛是上天特殊的賜予與造就——氣韻與骨法并重的線性藝術(shù)基因，貫穿在陳先生的藝術(shù)氣脈里，并最終落實在傳統(tǒng)建筑與園林研究的坐標(biāo)系上。

陳先生曾坦言將浙江蘭溪人、明末清初藝術(shù)天才李漁作為自己的榜樣：“……李笠翁是戲曲家、園林家，書畫琴棋，各藝皆精，我也是個雜家，做雜家比專家難，而治園一定要懂得各藝，融為一體，才能造出詩情畫意的園林。去年李笠翁故里，浙江蘭溪造了一座紀(jì)念性小園，名‘芥子園’，要我題副對子。我握筆一蹴而就，上聯(lián)為‘高藝誰云絕響’，下聯(lián)為‘流風(fēng)我是傳人’”[3]——這是“越人陳從周”的難得暢懷傾吐。

其實，李漁還是中國戲曲史上第一個重視“賓白”的劇作家，既重視氣韻感的唱段，又重視骨法感的定場白、沖場白、旁白——這一點，作為資深曲友的陳先生該是了然于胸的。

2 藝術(shù)觀與園論的氣骨并重

陳先生的氣骨修養(yǎng)源自浙派文藝傳統(tǒng)，跨越詩詞書畫多領(lǐng)域，最終涵化、內(nèi)化，自覺于心，貫注于造園一隅，激發(fā)出璀璨光華。

如陳先生行文論道，往往駢散錯雜，總在悠長舒緩的散句之間，陡然以四字句，甚至四六句式，作凝練驚艷的描摹或提升，長句如氣韻奔涌，短句如骨法頓挫，予讀者以難得的閱讀快感與觀念升華。如“花墻間隔得非常靈活，山巒、石壁、步石、谷口等的迭置，正是危峰聳翠，蒼巖臨流，水石交融，渾然一片，妙在運用……”[4]，再如“寺址十之八九處于山麓，前繞清溪，環(huán)顧四望，群山若拱，位置不但幽靜，風(fēng)力亦是最小……”[5]，這簡直近于駢四儷六句式了，卻又妙入無痕，動人心扉。

再如陳先生授課，也如天花紛墜，縱橫奔逸而不離其宗，記得多年前一次，陳先生代表同濟大學(xué)延請昆曲名家梁谷音先生來校作講座，梁先生示范講解了她在《活捉》一劇中的各種情態(tài)把握，剎那滿堂溢彩，顧盼神飛——講座甫畢，端坐前排、擔(dān)任主持的陳先生起身暢談感想，一時娓娓不絕，闡發(fā)萬端。臺上的梁先生佇候許久，終于忍不住，偷偷從陳先生身后向臺下的我們輕揮素手，微笑示意，一番“倚門回首”，便“含羞”走了——而陳先生猶自妙論不斷呢。

再如陳先生的繪畫，盛年時享譽海上畫壇的代表作《一絲柳一寸柔情》，正是在氣韻悠長柔緩的柳絲之上，刻畫一雙小鳥團團而棲，墨色濃重、姿態(tài)凝練，骨法十足——在當(dāng)時的海上畫壇，這種以大面積舒緩純粹來烘托局部凝練突變的畫面布局，似乎蔚為一時風(fēng)氣。

再如陳先生論及書法：“中國書法一定要直寫，橫寫就不成其為藝術(shù)了。俗話說，‘字怕吊’，就是寫得好不好，直不直，氣韻通不通，一掛起來就美丑畢露了。[3]”再如詩文：“造園如綴文，千變?nèi)f化，不究全文氣勢、立意，而僅務(wù)辭匯疊砌者，能有佳構(gòu)乎？文貴乎氣，氣有陽剛陰柔之分，行文如此，造園又何獨不然，割裂分散，不成文理，籍一亭一榭以斗勝，正今日所樂道之園林小品也。蓋不通乎我國文化之特征，難于言造園之氣息也。[6]”陳先生還坦言：“我能達(dá)此境界，實在得力于對志摩散文和詩的愛好”[3]——詩文修養(yǎng)對先生藝術(shù)境界的縱向提升與橫向關(guān)節(jié)打通顯然至關(guān)重要。

至于陳先生擅長的造園領(lǐng)域，相關(guān)言論就更多了，如其在代表性名篇《說園》系列末尾言及：“故造園要以極鎮(zhèn)靜而從容之筆，信手拈來，自多佳構(gòu)。所謂以氣勝之，必整體完整矣。[7]”再如“中國藝術(shù)，講的是氣韻，園林亦然。沒有氣的園不成其為園，只能稱農(nóng)場。[3]”而其在《西湖園林風(fēng)格漫談》一文中談得更宏觀而跨越：“西湖在整個的綠化問題上不能不有其主要的樹類……正如畫一樣必定要有統(tǒng)一的氣韻格調(diào)，假山有統(tǒng)一的皴法”——這是綜述綠化、繪畫與掇山的氣韻渾成。

陳先生在《說園(五)》中其實也談?wù)摿斯欠▎栴}：“質(zhì)感存真，色感呈偽，園林得真趣，質(zhì)感居首，建筑之佳者，亦有斯理，真則存神，假則失之。園林失真，有如布景。書畫失真，則同印刷。故畫棟雕梁，徒眩眼目。竹籬茅舍，引人遐思”——這里的園林質(zhì)感化與生活化也是“骨法”的表現(xiàn)。

而當(dāng)陳先生對比蘇揚二地的造園風(fēng)格時，氣與骨這對概念就表達(dá)得更為清晰而獨到了：“余嘗謂蘇州建筑與園林，風(fēng)格在于柔和，吳語所謂‘糯’。揚州建筑與園林，風(fēng)格則多雅健。如宋代姜夔詞，以‘健筆寫柔情’，皆欲現(xiàn)怡人之園景，風(fēng)格各異，存真則一”[7]——“雅”近氣韻，“健”多骨法，其意似指揚州園林較能平衡二者，而蘇州園林則韻重于骨，當(dāng)然實則陳先生更屬意于浙江海鹽綺園的堤岸蜿蜒、山島竦峙，氣骨飛揚，即“變化多而氣魄大”，前文已經(jīng)備述。

反面的例子，如《續(xù)說園》中：“今則見園林建筑又仿舞臺裝飾者，玲瓏剔透，輕巧可舉，活象上海城隍廟之‘巧玲瓏’(紙扎物)。又如畫之臨摹本，搔首弄姿，無異東施效顰”——這是氣韻與骨法質(zhì)感兩失的例子。再如“疊石重拙難……對全景作徹底之分析解剖，然后以輕靈之筆，隨意著墨，正如頰上三毛，全神飛動……明代假山，其厚重處。耐人尋味者正在此。清代同光時期假山，欲以巧取勝，反趨纖弱……沒有質(zhì)性，必?zé)o佳構(gòu)”[8]——這里的“質(zhì)性”，似也可以理解為質(zhì)感化、體積化的掇山“骨法”。

而其在實際操作，如指導(dǎo)江蘇高郵文游臺建設(shè)時稱：“文游臺有三個烘托：參天的古木烘托高臺，臺下面的小建筑群烘托上面的高大建筑群，環(huán)臺的水烘托整個建筑群。曲水環(huán)廊，文游臺就可以收‘口’了”[9]——高臺喬木聳峙出的、豐碑般的體積與縱向節(jié)奏，正是骨法的最佳體現(xiàn)，而臺下水平低伏的“小建筑群”與“環(huán)臺的水”則共同譜寫出橫向流動的氣韻，這里的畫面感與章法邏輯是很清晰的。陳先生在論及蘇州天平山莊與杭州孤山景區(qū)營造時，也有類似的精彩表述。

其實，陳先生被諸家解析的各種園論中，“有法無式論”似重點表達(dá)“氣韻”的奔騰不定，而氣骨并重即是“法”——“所謂‘法’者，脈絡(luò)氣勢之謂，與畫理一也”[8]?！皠佑^靜觀論”似以“動觀”為氣韻的恣意流淌、以“靜觀”為骨法的頓挫凝注?！吧駳庹摗彼埔浴吧瘛苯诠欠?、“氣”近于氣韻?！百|(zhì)感存真論”中，質(zhì)感即是骨法[10]。而如“水隨山轉(zhuǎn)，山因水活”這樣的表述，水之如氣，山之如骨，就更為清晰了。

其實陳先生以其飽含六朝煙水氣之身、氣韻豐沛之才，也非一味傾向于“有法無式”，當(dāng)其論及蘇州網(wǎng)師園時，稱“其設(shè)計原則很簡單，運用了假山與建筑相對而互相更換的一個原則(蘇州園林基本上用此法。網(wǎng)師園東部新建反其道，終于未能成功)”[1]——這已經(jīng)觸及明末以來中國傳統(tǒng)文人園的普遍布局規(guī)律了，也就是總以建筑隔水面山，相互轉(zhuǎn)換。

3 后工業(yè)時代的“文藝復(fù)興”與氣骨回歸

一些學(xué)者認(rèn)為，清乾隆中葉以來(似可籠統(tǒng)稱為“后乾隆時代”)，中華文化與藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了重大變化——從筆者角度看，這表現(xiàn)為“氣韻生動、骨法用筆”的藝術(shù)創(chuàng)造與審美傳統(tǒng)在各領(lǐng)域的喪失。這在傳統(tǒng)建筑與造園領(lǐng)域表現(xiàn)得也很突出，如屋頂?shù)倪^度柔曲陡峻，柱身的細(xì)高無力，雕飾、彩飾的堆砌泛濫，建筑組群處理的支離破碎，建筑空間組織的扭曲造作，掇山的穿鑿弄巧，綠植的主題渙散——種種積非成是，至今積重難返。梁思成先生曾將中國建筑史的明清階段籠統(tǒng)概括為“羈直”；張良皋先生生前曾疾呼中華建筑的“文藝復(fù)興”；曹汛先生也曾呼喚在這一領(lǐng)域“陶鑄風(fēng)雅、涵養(yǎng)正聲”——如果說，這場中華建筑與空間的“文藝復(fù)興”與“氣骨回歸”終究會到來，那么陳先生早就以他獨特的專業(yè)視角與理解力，成為其先覺者和有力的推動者。

筆者也以為，1952年的高等教育院系調(diào)整，固然是時代的必須與必然，卻也令中國傳統(tǒng)的“泛文人”“泛藝術(shù)”甚至“泛氣骨”社會脫胎換骨——原本詩、詞、書、畫、拍、曲、造園渾然一體，傳統(tǒng)田園社會橫向浸潤滲溢的文化藝術(shù)脈絡(luò)關(guān)節(jié)，被日益嚴(yán)整而細(xì)密的工業(yè)社會縱向?qū)I(yè)分野切斷了。原本深具東方特征、恢宏融通的藝術(shù)共振現(xiàn)象逐漸消失，藝術(shù)通才與巨人日益罕見，園林化與藝術(shù)化空間的創(chuàng)造者與使用者往往都缺少必備的文化藝術(shù)素養(yǎng)與創(chuàng)造力、理解力——在這樣尷尬的語境里，陳先生以其穿越時代、融通藝林之身橫空出世，幾乎以一人之力，重新接續(xù)起被工業(yè)時代長期割裂的社會筋脈，重構(gòu)了中華文人大眾與中華傳統(tǒng)建筑和造園藝術(shù)的互動互哺，成為面向全社會的藝術(shù)“氣骨”啟蒙者。

難忘的20世紀(jì)80年代，從朦朧詩壇的巨子，到搖滾歌壇的教父，從美術(shù)界的新潮，到小說界的井噴，直至建筑、造園界的《說園》、方塔園——眾多振聾發(fā)聵、長垂史冊的文化、藝術(shù)與建筑、造園現(xiàn)象一起，蔚為“文藝復(fù)興”般的盛況。

這其中，也有著來自浙派山水之間的氣骨蘇醒與助推。