評劇生行唱腔發(fā)展的概況探討

（石家莊市評劇院一團050000）

在上世紀五十年代，評劇的劇目不斷增多，無論是題材還是表現(xiàn)形式都趨于多樣化，彌補了行當唱腔不充足完備的弊端。但是，在評劇中多為女性演員，定弦較高，造成評劇音樂受到一定程度上的影響。而在中國評劇院發(fā)起男生唱腔改革后，整體評劇發(fā)展步入嶄新的階段，實現(xiàn)了全面發(fā)展和進步。

一、評劇發(fā)展現(xiàn)狀

在對評劇進行全面分析的過程中，花臉行當唱腔的形成具有重要的價值和研究意義，在傳統(tǒng)的評劇體系內(nèi)，評劇是一種以女性演員為主的劇種體系，女腔較為豐富，男腔較為匱乏，尤其是花臉。在早期的評劇中，《秦香蓮》中包拯的唱戲方式和做派還是京劇腔調(diào)，需要借助京胡進行伴奏，其中的秦香蓮和陳世美演員也要借助西皮散板進行唱腔處理，這種現(xiàn)象成為了評劇中不成文的規(guī)定。究其原因，主要是因為早期演員為了生計奔波時，往往無暇顧及藝術研究和創(chuàng)作，這就導致評劇經(jīng)歷了一段“不倫不類”的發(fā)展瓶頸期，甚至對后續(xù)唱腔的統(tǒng)一也造成了嚴重的影響。

而在全國性劇種發(fā)展進程中，知識經(jīng)濟成為了推動傳統(tǒng)藝術發(fā)展的根本動力，評劇演員在演出過程中相互學習、取長補短，使得評劇成為了重頭戲。加之近幾年德云社的發(fā)展，一些傳統(tǒng)評劇劇目也受到了廣泛關注。在包拯唱腔處理方面，開始逐漸向“越調(diào)”轉變，這種唱腔處理方式能一直低到4度，有效形成“變宮為角”的處理方式，呈現(xiàn)出不同的音韻。正是因為唱腔能在不同的音區(qū)內(nèi)形成并且有效傳遞，這就使得整體演出結構和旋法都出現(xiàn)了變化。例如，在《秦香蓮》中，與駙馬打坐開封堂上這一段戲，要利用旋律變結構不變的方式進行處理，主要采取的是評劇小生二六板，且上下各6板，能有效實現(xiàn)唱腔的突破，也為基本框架的穩(wěn)定處理奠定了基礎，真正充實了評劇的唱腔結構1。

對于包拯唱腔的處理，我國著名評劇表演藝術家魏榮元就對其進行了發(fā)聲和演唱技巧的多元化處理，在吸收和借鑒京劇花臉技巧的基礎上，也呈現(xiàn)出了評劇的特點，整體藝術風格和潤腔處理方式更加靈活，無論是吐字還是韻味都更加突出，結合自身的嗓音條件開創(chuàng)了更加具有鮮明特點的花臉唱腔處理方式。除此之外，魏榮元結合自身嗓音特點，在中低音區(qū)域進行旋律的處理，充分借鑒了京劇花臉中“虎音”的唱腔特質，有效形成更加貼合評劇實際需求的唱腔體系，實現(xiàn)了鼻腔和胸腔的共鳴，一定程度上提高了聲音的渾厚度以及沉穩(wěn)性。值得一提的是，在《秦香蓮》中有兩句“曾記得咱二人打賭擊掌，我斷你家中必有妻室兒郎”，這是包拯對陳世美的指責，需要借助唱腔凸顯出包拯的威嚴和咄咄逼人的氣勢，演唱者要在實際演唱過程中將端正、莊嚴的態(tài)度融入到唱詞中，從而提升整體唱詞的藝術效果?；诖?，在實際演唱過程中，魏榮元將京劇花腔中的勁頭和實際演唱過程進行融合，使得一些關鍵字眼和表現(xiàn)效果更加突出。

除此之外，魏榮元還和作曲家賀飛共同對評劇的花臉行當進行了唱腔藝術的藝術加工，真正實現(xiàn)了評劇全面發(fā)展的目標。其中較為有代表的就是《降龍伏虎》、《奪印》等。這些角色中真正實現(xiàn)了花臉行當?shù)陌l(fā)展和進步，也為評劇的全面進步發(fā)展創(chuàng)設了良好的發(fā)展平臺，具有深遠的研究價值和意義，相關學者要積極探索不同的研究過程，確保能合理性提高行當唱腔優(yōu)化水平2。

二、評劇生行唱腔發(fā)展概述

在評劇行當中，生行主要包括小生、老生和武生三個基礎類別，要結合評劇的內(nèi)容演繹不同年齡和不同性格的人物。在評劇生行演繹過程中，唱念做打是基本功，要結合自身的藝術特質進行表演和創(chuàng)作，從而一定程度上提高評劇的表演效果。不同角色的唱腔變化都要圍繞其實際應用需求，確保能建立完整的發(fā)展規(guī)劃，真正發(fā)揮不同唱腔變化的時代價值，從而促進評劇的全面進步3。

（一）小生唱腔發(fā)展

對于評劇而言，小生是最早的行當，且有很多以小生為主唱或者是領銜主演的曲目，其中，較為突出的就是《劉伶醉酒》，小生幾乎是整個劇目的“頭牌”，因此，在評劇唱腔發(fā)展中，小生唱腔的發(fā)展非常關鍵。小生主要是在劇目中扮演青少年男子。而在近幾年，為了對其進行系統(tǒng)化區(qū)分，還會將小生分為扇子小生、紗帽小生、鞋皮小生（窮生）、翎子小生等，不同小生在唱功唱腔方面還有所差異。例如，扇子小生更關注唱功，強調(diào)的是演員要將書生的書卷氣和風流性格表現(xiàn)出來，而鞋皮小生多為窮書生先貧后富，在表演和唱腔處理方面也要對其變化予以處理，有效體現(xiàn)出整個人物的差異。

在評劇小生的傳統(tǒng)曲目中，其本身和女腔呈現(xiàn)出同腔同調(diào)的結構，基本都會維持在G調(diào)。在評劇不斷發(fā)展后，小生行當在實際演唱過程中會應用“越調(diào)”唱法對具體唱詞進行改良和處理，這不僅僅減少了演唱者嗓子的負擔，也能有效提升聲音的飽滿度，使得聲音更加渾厚和圓潤。主要就是將傳統(tǒng)的音調(diào)降低4度，使得演唱者能夠在聲帶變化區(qū)域合理性控制演唱幅度，拉長聲中也要利用中低音區(qū)旋律進行處理，能縮短聲帶在高音區(qū)的旋律長度。例如，在評劇《劉巧兒》中，小生扮演的是“柱子”一角，其演唱的“三眼”唱腔要從-2度一直上升高高音5度，這個音域較大，能為演唱者提供較為寬裕的發(fā)揮空間，為演唱效果的合理性提升奠定基礎4。

（二）老生唱腔發(fā)展

在對評劇進行系統(tǒng)化分析后發(fā)現(xiàn)，我國評劇一段時間內(nèi)出現(xiàn)了老生不做主演的現(xiàn)象，而推動老生行當發(fā)展的關鍵人物是我國著名評劇表演藝術家馬泰先生。在馬泰先生的作品中，老生韻味醇厚且吐字清晰，聲情并茂的基礎上也能有效發(fā)揮老生唱腔的優(yōu)勢和特點5。最重要的是，隨著評劇的發(fā)展和進步，馬泰先生對老生唱腔進行了進一步處理，在繼承和發(fā)展的基礎上，創(chuàng)造了系列化唱腔，也使得一些老生形象成為了評劇曲種中的經(jīng)典人物，例如，《奪印》中的何文進、《孫龐斗智》中的孫臏等，不僅人物形象較為生動，且表演藝術風格也十分突出。

老生行當是評劇傳統(tǒng)戲的關鍵，但是占比卻并不大，因為唱段較短，因此需要進行集中完善和處理，尤其是在現(xiàn)代戲中，老生行當?shù)某灰惨Y合實際發(fā)展予以合理性優(yōu)化。將越調(diào)作為基礎，有效形成抒情為主、敘事和戲劇性板式變化為根本的唱腔處理機制，并且能為任務情感變化的發(fā)展和優(yōu)化提供保障，真正提高其唱腔發(fā)展水平。

為了從根本上對老生唱腔進行分析和優(yōu)化，就要對唱腔結構進行豐富處理，合理性進行多元化嘗試，有效整合具體流程和唱腔結構，確保能真正提高老生的藝術研究價值。其中，移植女腔以及移植反調(diào)都是較為關鍵的方式，能有效對藝術形態(tài)和腔調(diào)進行處理優(yōu)化，將越調(diào)作為基礎，合理性完善唱腔的管理。另外，在評劇演唱基礎中，要吸收和借鑒京劇的同時，要整合曲藝演唱技巧、發(fā)聲、吐字技巧的基礎上，對音質進行處理，確保圓潤效果的基礎上，就能將高音、低音以及中音進行旋律的協(xié)同化處理，保證能將聲音造型和演員的外形融為一體，為行當唱腔的發(fā)展奠定堅實基礎。

（三）評劇武生唱腔發(fā)展

相較于老生，武生唱腔的發(fā)展更加滯緩，究其原因，主要是多數(shù)人認為武生主要在于形體方面的表演，因此，對于其唱功的管理就較為滯后。評劇中武生的扮演者要積極探索唱腔的變化，全面處理武小生和武老生之間唱腔的處理方式，從而提升實踐效果，也為唱腔的發(fā)展和進步提供保障6。

三、結語

總而言之，在評劇生行發(fā)展進程中，要對其唱腔予以全面分析，有效建立健全完整的發(fā)展規(guī)劃，結合評劇行業(yè)的進步，順應時代化戲曲發(fā)展趨勢，科學化處理造型和唱腔之間的融合性，建構貼合行當實際演唱需求的唱腔體系，也能在滿足行當本質和規(guī)律的基礎上，提升評劇的時代價值，實現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化的發(fā)揚光大。

注釋：

1．王青山．淺談評劇表演與唱腔藝術的研究[J]．中外交流，2017（50）：67．

2．劉雅芳．從評劇男腔發(fā)展角度探究戲曲音樂改革[J]．商情，2016（41）：213．

3．鄭永為．評劇唱腔的形成與早期盛京評劇的概貌[J]．音樂生活，2018（1）：38-40．

4．胡萬生．市級非物質文化遺產(chǎn)"朝陽評劇"的發(fā)展與傳承[J]．才智，2015（32）：299．

5．劉俊峰，彭春梅．金聲玉振繞梁來--淺談評劇表演藝術家張德福先生的演唱藝術[J]．戲劇之家，2015（6）：27-27．

6．鄭永為．筱俊亭的藝術人生和唱腔創(chuàng)造（上）[J]．音樂生活，2018（7）：38-39．