張玉龍：音樂(lè)是歌劇的靈魂

文 /戊 穹

歌劇作為一門(mén)綜合的舞臺(tái)表演藝術(shù)，她的魅力是很多藝術(shù)形式無(wú)法比擬的。2017年12月5日上午，由陜西省藝術(shù)研究院和陜西省歌舞劇院共同主辦的張玉龍歌劇作品研討會(huì)，在陜西省藝術(shù)研究院舉行，研討會(huì)聚集了省內(nèi)最權(quán)威的專家學(xué)者，對(duì)張玉龍的歌劇創(chuàng)作進(jìn)行了深入的探討和交流，對(duì)團(tuán)結(jié)我省藝術(shù)創(chuàng)作力量，營(yíng)造尊重藝術(shù)的創(chuàng)作氛圍起到了積極的作用，同時(shí)更好地激勵(lì)年輕一代作曲家們潛心音樂(lè)創(chuàng)作。

歌劇指引他前行

張玉龍是陜西省歌舞劇院作曲家、國(guó)家一級(jí)作曲，享受政府“有突出貢獻(xiàn)的專家”特殊津貼，陜西省終身成就藝術(shù)家。曾擔(dān)任陜西省歌舞劇院歌劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。從上世紀(jì)60年代至今，創(chuàng)作大型歌劇十部（其中合作五部）、大型舞劇一部、戲曲十余部（秦腔、眉戶、碗碗腔、蒲劇、隴?。⒋笮秃铣獌刹?、中小型民族器樂(lè)作品六部、中小型舞蹈音樂(lè)五部。他的代表作品有：大型舞劇《天馬蕭蕭》、歌劇《洪宣橋》《秦俑暢想曲》《劉志丹》（與人合作）、《張騫》《司馬遷》等。其中擔(dān)綱主創(chuàng)的民族歌劇《張騫》《司馬遷》分別榮獲“文華大獎(jiǎng)”、文華新劇目獎(jiǎng)、“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、中國(guó)戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目演出獎(jiǎng)、全國(guó)少數(shù)民族文藝匯演六項(xiàng)“金獎(jiǎng)”，為陜西歌劇在全國(guó)重大獎(jiǎng)項(xiàng)上的突破做出突出貢獻(xiàn)?！稄堯q》曾被譽(yù)為“中國(guó)歌劇史上的里程碑”。

張玉龍從小就熱愛(ài)音樂(lè)，尤其對(duì)歌劇情有獨(dú)鐘。他在音樂(lè)創(chuàng)作方面有極高的天賦，自學(xué)能力很強(qiáng)，高一時(shí)就創(chuàng)作出第一部歌劇《臺(tái)灣悲歌》。高中畢業(yè)那年，中央音樂(lè)學(xué)院的吳祖強(qiáng)先生來(lái)到西安招生，張玉龍有幸得到了他的賞識(shí)，但由于沒(méi)有專業(yè)學(xué)過(guò)作曲，張玉龍只能先在中央音樂(lè)學(xué)院試讀一年，這一年中要把所有理論知識(shí)補(bǔ)齊，從基本的樂(lè)理、視唱練耳，再到作曲四大件都要進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。試讀并不表示進(jìn)到了保險(xiǎn)期，還要經(jīng)過(guò)重重考驗(yàn)，通過(guò)最終考試的學(xué)生才能真正在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)。所以這一年的試讀對(duì)張玉龍來(lái)說(shuō)非常關(guān)鍵，也為他今后的創(chuàng)作道路夯實(shí)了基礎(chǔ)。1960年，張玉龍如愿以償?shù)目既胫醒胍魳?lè)學(xué)院民族音樂(lè)系作曲專業(yè)，專門(mén)學(xué)習(xí)民樂(lè)作曲。上學(xué)期間正好遇到學(xué)校改革，中西分家，為了響應(yīng)“革命化、民族化、群眾化”，中央音樂(lè)學(xué)院把現(xiàn)有的民族音樂(lè)學(xué)科分離出來(lái)，成立了后來(lái)的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，安波任院長(zhǎng)，馬可任副院長(zhǎng)。張玉龍也成了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的首批學(xué)生，受馬可的影響，他對(duì)中國(guó)民族歌劇有了全新的認(rèn)識(shí)，對(duì)民族音樂(lè)的作曲技術(shù)有了深入的研究。1969年，張玉龍調(diào)入中國(guó)京劇院工作，專門(mén)從事樣板戲的創(chuàng)作，由于時(shí)代的需要，樣板戲成了他最主要的創(chuàng)作方向，樣板戲作為一種以戲劇為主的舞臺(tái)藝術(shù)作品，讓張玉龍仿佛看到了中國(guó)民族歌劇的縮影，在不斷的創(chuàng)作和摸索中，進(jìn)一步完善了他對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)。

《張騫》—— 中國(guó)民族歌劇的典范

能進(jìn)入專業(yè)的歌劇團(tuán)從事創(chuàng)作工作一直是張玉龍的目標(biāo)，為了實(shí)現(xiàn)這一人生目標(biāo)，1973年4月，他回到了自己的家鄉(xiāng)西安，進(jìn)入陜西省歌舞劇院歌劇團(tuán)。從那以后，他迎來(lái)了創(chuàng)作的春天，大量?jī)?yōu)秀的作品如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)不斷地創(chuàng)作摸索，張玉龍認(rèn)識(shí)到不是每個(gè)題材都能創(chuàng)作出優(yōu)秀的歌劇，要做就得找永久性題材。他首先想到了最能代表陜西歷史人物的張騫，張騫是西漢漢中成固（今陜西城固）人，漢武帝建元三年（前138年）奉使通西域，于元朔三年（前126年）回到長(zhǎng)安，是鑿?fù)ㄎ饔?、開(kāi)拓“絲綢之路”的第一人。張騫的足跡遍及西域三十六國(guó)。十三年中九死一生，經(jīng)歷了妻離子亡的種種悲歡離合，但始終矢志不渝，終于開(kāi)拓了歐亞“絲綢之路”，而名垂青史。在八十年代末，歌劇《張騫》開(kāi)始謀劃、啟動(dòng)、醞釀，音樂(lè)創(chuàng)作以這一史實(shí)開(kāi)始，采用民族民間音樂(lè)，民族戲曲音樂(lè)等元素，生發(fā)出不同人物個(gè)性的音樂(lè)形象和整體音樂(lè)的構(gòu)建。張玉龍說(shuō)，“當(dāng)年，我只用了3個(gè)月時(shí)間，就寫(xiě)出《張騫》的全部曲目，抄歌譜抄得一只手都?jí)牧?，可我?jiān)持親自寫(xiě)，因?yàn)槟鞘菑奈倚牡桌锪鞒鰜?lái)的音樂(lè)！”

歌劇《張騫》，從有關(guān)史書(shū)和傳奇故事中創(chuàng)造性地提煉出戲劇情節(jié)，表現(xiàn)張騫出使西域十三年所經(jīng)歷的艱難困苦，及由此演繹出的報(bào)國(guó)心、夫妻情、父子愛(ài)。全劇借人間離合寫(xiě)鑿?fù)ㄎ饔蛑畟タ?jī)，以絲路風(fēng)情頌揚(yáng)張騫開(kāi)拓精神，集中華民族大家庭于一爐，融東西方文明于一體，展現(xiàn)一代巨人的愛(ài)國(guó)豪情和英雄氣概。戲劇故事引人入勝，音樂(lè)旋律蕩氣回腸，場(chǎng)面宏闊，氣勢(shì)磅礴，對(duì)中國(guó)歌劇藝術(shù)進(jìn)行了新的探索，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

在中國(guó)早期的歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》中，多采用了“歌唱+念白”的形式，而《張騫》則沿用西洋歌劇的樣式，“一唱到底”。歌劇《張騫》的音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了歷史性的先河，張玉龍是第一個(gè)將念白改寫(xiě)成宣敘調(diào)的人，他是將西洋歌劇的格式、技法與中國(guó)歌劇相結(jié)合的為數(shù)不多的幾個(gè)作曲家之一。作曲家根據(jù)劇情的發(fā)展，采取了以樂(lè)章形式的寫(xiě)法，把全劇分為五個(gè)樂(lè)章，運(yùn)用不同的曲體組織而成，抒情的詠嘆調(diào)和敘事的宣敘調(diào)在《張騫》中構(gòu)成音樂(lè)的主干，其中詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及合唱、重唱，情感都非常集中。

張玉龍說(shuō)，“歌劇，劇本是基礎(chǔ)，音樂(lè)是靈魂。”而《張騫》音樂(lè)中大量采用中國(guó)民族音樂(lè)，則成為這部歌劇的靈魂。從陜西的秦腔、碗碗腔、眉戶，大量黃河兩岸的民歌、小調(diào)，再到青海的“花兒”、甘肅的民歌還有新疆的“十二木卡姆”，都在《張騫》的音樂(lè)中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。全劇音樂(lè)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，有著濃厚的秦川風(fēng)格散發(fā)著誘人的西北風(fēng)，建立在秦腔哭音調(diào)式上的精心構(gòu)思的主題，突出了張騫的地域?qū)傩院蛨?jiān)強(qiáng)的性格，與匈奴、大月氏的音樂(lè)交匯在一起，華麗、悠長(zhǎng)的樂(lè)曲都與劇情相得益彰。除了《鋪平大道通長(zhǎng)安》這樣的經(jīng)典唱段外，《雁南歸》《回長(zhǎng)安》和男女主角對(duì)唱的《百靈鳥(niǎo)，靈性的鳥(niǎo)》唱段，都是張玉龍心中的得意之作。《雁南歸》是張騫思念家鄉(xiāng)時(shí)的唱段，張玉龍使用秦腔的音樂(lè)，悲愴蒼涼、深沉動(dòng)人。歌劇《張騫》演出后大獲成功，很快受邀去各地演出，“我還記得去北京演出的時(shí)間，也是冬天，對(duì)，差不多就是現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間?！睆堄颀堈f(shuō)，“演出真是特別轟動(dòng)，后來(lái)《張騫》拿到了中國(guó)專業(yè)舞臺(tái)藝術(shù)政府最高獎(jiǎng)文華大獎(jiǎng)，是第一部拿到這個(gè)獎(jiǎng)的歌劇?！蓖瑫r(shí)《張騫》的音樂(lè)也開(kāi)始廣受歡迎，劇中女主角的抒情唱段《鋪平大道通長(zhǎng)安》，由當(dāng)時(shí)還是歌劇團(tuán)青年演員的安金玉演唱，在全國(guó)歌手“五洲杯”電視大獎(jiǎng)賽上一舉奪得美聲組金獎(jiǎng)?！斑@個(gè)歌手電視大獎(jiǎng)賽現(xiàn)在已經(jīng)改成了全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽，這段《鋪平大道通長(zhǎng)安》也成了參賽選手的選唱曲目。

透過(guò)《張騫》的音樂(lè)，使我們能夠了解到作曲家即掌握了民族的傳統(tǒng)，同時(shí)又嘗試著創(chuàng)造出自己新的歌劇風(fēng)格。音樂(lè)傳統(tǒng)對(duì)音樂(lè)是世界的語(yǔ)言這一概念，不是用等同的認(rèn)識(shí)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而是用自己的文化傳統(tǒng)來(lái)顯示自己民族的音樂(lè)精神價(jià)值，是建樹(shù)歌劇音樂(lè)的思想和靈魂的所在。《張騫》講述的不僅僅是一個(gè)歷史故事，而是演繹了一種不懼艱險(xiǎn)、開(kāi)拓進(jìn)取的精神，這樣的精神在當(dāng)下格外具有現(xiàn)實(shí)意義。

《司馬遷》—— 個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)樹(shù)一幟

《張騫》大獲成功后，張玉龍也因此蜚聲劇壇，但他并沒(méi)有停下創(chuàng)作的腳步。張騫之后的另一座高峰——司馬遷矗立在他的面前，為了創(chuàng)作這一題材的歌劇，張玉龍花費(fèi)了6年的時(shí)間翻閱了《史記》《漢書(shū)》《司馬遷評(píng)傳》《古文觀止》《資治通鑒》等多部與司馬遷有關(guān)的歷史著述，為歌劇《司馬遷》的創(chuàng)作做了充分的準(zhǔn)備。1998年7月，張玉龍與主創(chuàng)人員前往韓城司馬遷故里、黃河龍門(mén)、壺口、漢武帝茂陵等地體驗(yàn)生活，共同勾勒出了全劇的戲劇結(jié)構(gòu)，短短半個(gè)月時(shí)間，就拿出了全劇初稿。

歌劇《司馬遷》是一部凝重、悲滄、史實(shí)性很強(qiáng)的歷史題材，它的高度取決于司馬遷在中國(guó)文化史上“究天人之際，通古今之變，成一家之言”而令高山仰之的歷史巨著《史記》。

《司馬遷》以西漢時(shí)期偉大的文學(xué)家、史學(xué)家司馬遷不平凡的生命歷程為主線，將故事置于黃河文明的背景之上，浸淫古樸浪漫的大漢氣象。通過(guò)對(duì)司馬遷、漢武帝、李陵、李廣利等歷史人物密切相關(guān)的一段史實(shí)的連綴，用歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，攝人心魄地演繹出司馬遷偉大、屈辱、悲愴、壯麗的人生。熱情贊頌了太史公探求真理、不虛美、不隱惡，秉筆直書(shū)的治史精神和敢于挾擊黑暗，不畏權(quán)勢(shì)，憂國(guó)憂民，忍辱發(fā)憤的君子氣節(jié)。

序:西漢太初四年（公元前101年）。寬闊奔涌的黃河從天際流來(lái)，黃河纖夫們拉著沉重的上行船，艄公引吭“九曲黃河九十九道灣，九重龍門(mén)九十九層天，千折百回沖天喊，大浪劈開(kāi)九十九座山”。歌聲高亢激越，透出黃河人豪邁、粗獷、堅(jiān)毅的精神氣質(zhì)。

第一幕:龍門(mén)渡口。司馬遷奉召南巡歸來(lái)，受到朝廷大員中常侍的迎接。他受命為大宛之戰(zhàn)凱旋的國(guó)舅李廣利記功，偶遇將軍李陵從前方回來(lái)，向他敘述了大宛之戰(zhàn)李廣利的敗績(jī)。在皇宮盛大的慶典上，司馬遷欲對(duì)漢武帝秉告實(shí)情，無(wú)奈被一片虛美的謊言包圍，陷入痛苦和孤立的境地。

第二幕:夏陽(yáng)芝川，司馬故鄉(xiāng)。司馬遷夫人茜娘為夫君的命運(yùn)憂嘆。忽然，漢武帝東巡，親臨寒舍探看司馬史臣。司馬遷全家惶恐，不知禍福。漢武帝親覽史稿，李妃兄妹趁機(jī)發(fā)難，詆毀史稿，引發(fā)漢武帝不悅。君臣面對(duì)黃河沉吟感慨。排遣強(qiáng)烈地情感沖突。繼之，過(guò)渡為焦灼、干渴、乞盼甘霖的祈雨人群。

第三幕:大漠荒原，匈奴腹地。慘烈的戰(zhàn)場(chǎng)橫尸遍野，無(wú)助的李陵與傷殘戰(zhàn)士在悲歌寒風(fēng)中呼號(hào)。朔方城頭，漢武帝心系戰(zhàn)局，與眾朝臣等候著前方傳來(lái)的戰(zhàn)報(bào)。當(dāng)聽(tīng)到李陵被降的消息，司馬遷力排眾議，竭力為李陵辯解，然而李陵降敵的訛傳接二連三，終觸怒漢帝，導(dǎo)致李家滿門(mén)抄斬，司馬遷也獲罪入牢。為救夫君，茜娘冒死求漢皇開(kāi)恩，并四處求人為夫君籌錢(qián)贖罪，但世態(tài)炎涼，無(wú)人理睬。

第四幕:朝廷內(nèi)。朝臣們生相百態(tài)明哲保身，陰暗的心靈叢中發(fā)出“想想做官難，遠(yuǎn)離司馬遷”的嘆息。大獄地牢中，孤燈陪伴著司馬遷伏案的身影，為了著史他與日漸迫近的死神抗?fàn)帯Ｖ谐Ｊ桃?guī)勸司馬遷自請(qǐng)宮刑以保全性命。司馬遷面對(duì)殘酷選擇，痛苦萬(wàn)分，生死關(guān)前，他說(shuō)服妻兒，以文王、孔丘、屈原、韓非等先賢自勵(lì)。為了《太史公書(shū)》，他決然自請(qǐng)宮刑，走上祭壇，在“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”的絕唱中，實(shí)現(xiàn)了偉大人格的升華。

第五幕:十年之后，建章宮殿。輕歌曼舞揮不去垂暮的漢武帝內(nèi)心深處的愁煩?；厥淄?，他懊悔昔日對(duì)司馬遷傷害太深。君臣終于相見(jiàn)，熱淚縱橫，彼此真誠(chéng)的話語(yǔ)如黃河流入心田。司馬遷的苦難已化作雄文萬(wàn)卷，鋪天蓋地的竹筒堆積成漢文高山。

尾聲:天際又傳來(lái)黃河船夫的放歌。漸漸歌聲遠(yuǎn)去，黃河遠(yuǎn)去，歷史遠(yuǎn)去，蒼穹間只有司馬遷的精神不滅。

這一次，張玉龍?jiān)凇端抉R遷》的音樂(lè)創(chuàng)作上，延續(xù)了使用中國(guó)民族音樂(lè)的元素，更深入的探尋將中國(guó)民族歌劇和西洋歌劇相融合的方法。在《司馬遷》的音樂(lè)創(chuàng)作作中，他已不是停留或滿足于一般意義上的作曲，而是從最初題材的選擇確立，到戲劇的的構(gòu)成，矛盾沖突，人物的聲腔設(shè)計(jì)等，無(wú)不以強(qiáng)烈的主體意識(shí)介入，使全劇的樂(lè)思和情緒早已在心中呈現(xiàn)，滲透到創(chuàng)作的每一個(gè)過(guò)程之中?？紤]到長(zhǎng)安“萬(wàn)國(guó)來(lái)朝”的歷史地位和司馬遷生活的特殊環(huán)境，張玉龍?jiān)谡孔髌分袑⑶氐刎S富的戲曲、民歌、號(hào)子、民間音樂(lè)、宮廷鼓樂(lè)等特色傳統(tǒng)音樂(lè)運(yùn)用到極致。體裁方面除了大量詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)外，還普遍地運(yùn)用二重唱、三重唱、女聲合唱、男聲合唱、混聲合唱，他采用民間音樂(lè)和宮廷雅樂(lè)作為整部歌劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)的紐帶，對(duì)全劇音樂(lè)的色彩變化和情緒轉(zhuǎn)換起到了至關(guān)重要的作用。相比歌劇《張騫》而言，《司馬遷》的音樂(lè)力度更強(qiáng)勁，更有張力和空間感，在《張騫》成功的音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之上得到了總結(jié)和升華，明確了自己獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格。

從《張騫》到《司馬遷》，張玉龍一直堅(jiān)持探索著給西洋歌劇的結(jié)構(gòu)中，填寫(xiě)中國(guó)民族民間音樂(lè)的內(nèi)容道路，并且獲得了巨大的成功?！皩?xiě)歌劇不光要有技術(shù)，更要有藝術(shù)修養(yǎng)和人生經(jīng)驗(yàn)，把對(duì)萬(wàn)象叢生的復(fù)雜世界的理解化作自己的心聲，從心里流淌出來(lái)，以歐洲歌劇的形式盛載民族藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，中西合璧，這種音樂(lè)才有生命力和價(jià)值。”這是張玉龍經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累和準(zhǔn)備之后，對(duì)民族歌劇創(chuàng)作的理解，也是他孜孜不倦追求的目標(biāo)。