紫砂的“品”與 “新”①

李硯祖

（1.景德鎮(zhèn)陶瓷大學藝術文博學院，景德鎮(zhèn)，333403 2.清華大學美術學院，北京，100000）

紫砂是中國陶瓷中一個特殊的品類。它以材料作為代稱，包括茶具、餐具、花盆諸多品種，尤以紫砂茶具中的紫砂壺為代表。無論在工藝技術、藝術和文化品質方面，紫砂壺可說是集諸多品質于一身。在當代，紫砂壺的實用功能尤存，但其獨特的藝術和文化價值使其成為收藏品，甚至是奢侈品。雖然現今發(fā)現紫砂材料的地區(qū)除江蘇宜興外，在中國的其他地方也有大量產出，但江蘇宜興可以說是最早使用紫砂材料并成就其獨特工藝的。

在收藏的路途上，形成了紫砂壺的不同階梯或等級，低價的幾十元甚至十幾元一把，高價的十幾萬、幾十萬一把。價格的差距并非功能和材料的差別，而是所謂“壺藝”和制作者身份的差異，在大多數“藏家”品鑒能力有限的情況下，制作者身份往往成為價格的決定性因素，這種身份尤以政府評定的各級工藝美術大師和工藝美術專業(yè)職稱為依憑。當代經濟的發(fā)展和社會的變革，讓包括紫砂工藝在內的一切藝術都經歷著一種前所未有的變化和考驗，以藝術的名義，載著身份的信息，成為這一時代特殊商品的符號，成為價格的標簽。

如果說宜興制壺史從金沙寺僧開始，那么數百年的發(fā)展歷史到清末即20世紀初，它實際上經過了從創(chuàng)生、發(fā)展到因戰(zhàn)火和經濟的衰落而式微的歷程。新中國建立后，宜興紫砂逐漸從衰落中恢復，到改革開放之初的20世紀80年代，進入一個新的鼎盛時期，這個鼎盛時期與歷史上曾有的鼎盛時期不同，不是因飲茶而鼎盛，而是因“收藏”。我曾認為從20世紀80年代至今的紫砂繁榮期，其表現在以下幾方面：

一是大師輩出。在20世紀50年代被國家授予“藝人”榮譽稱號的7位紫砂藝術家的帶領下，至今從業(yè)人員上萬人，其中有近千人具有較好技能和素質，杰出的如朱可心、裴石民、顧景舟等人。顧景舟1979年被授予“紫砂工藝師”稱號，1988年被授予“中國工藝美術大師稱號”，被譽為“當代壺藝泰斗”。至第六屆中國工藝美術大師的評審工作后，宜興獲得中國工藝美術大師榮譽稱號的共有12位。

二是精品迭出。制壺藝人不僅繼承傳統(tǒng)壺式，亦不斷出新，據統(tǒng)計，紫砂品種從建國初期的200余種，發(fā)展到當代的數千余種，產量更是增長了數百倍。最重要的是工藝精湛，精品迭出，不斷有作品獲得國內和國際大獎。

三是整體制壺工藝、制作條件、精致程度都超越了前代，并開一代新風。②

20世紀80年代至90年代，宜興紫砂的繁榮與收藏的興起有直接關系。首先是港澳臺地區(qū)，尤以臺灣地區(qū)自80年代初即有大批的收藏者在公開和私下場合通過各種渠道收藏宜興紫砂壺，尤以名家的作品為最。其后延續(xù)20余年熱度不減。稍有變化的是，自21世紀初以來，隨著大陸經濟的發(fā)展，人們生活的改善，數千萬收藏大軍的興起，其中不乏紫砂的收藏者，因此，紫砂壺的收藏主流從海外轉至海內，原先海外收藏品亦開始回流，名家作品有時甚至一壺難求，價格屢創(chuàng)新高。

在這樣的背景下，紫砂壺的存在就有了與以往歷史完全不同的存在方式和意味。首先，茶壺作為飲茶之具變?yōu)槭詹睾驮鲋档钠骶?，其與茶文化的關系、本身的存在價值和意義幾乎完全變了。第二，對于制作者而言，宜興的制壺名家不僅面臨如何滿足社會上巨大需求，又面臨著自己以什么的心態(tài)、什么樣的作品來應對的考驗。這是老一輩的大師沒有遇到的問題。

“陶都”與“瓷都” 比較：整體而言，宜興制壺者尤其是大師，有些人文化修養(yǎng)很高，這不僅與紫砂壺之與茶、之與茶文化之原因，更與江蘇蘇南地區(qū)的文化素質普遍較高有關。宜興在中國藝術界、科學界的學者、名人的很多，這可以反映出宜興的教育水平和文化氣息。而景德鎮(zhèn)這方面就比較遜色，就大師而言，以文化素質的修煉作為取向的人不多，因而整體來看，當代宜興壺與景德鎮(zhèn)瓷，文化內涵上亦有不小的差距。從地域和工藝的開放性來看，景德鎮(zhèn)的開放度要大一些，景德鎮(zhèn)自古以來器成走四方，廣納八方匠。至今仍然敞開胸懷接納歡迎外來者，現在在景德鎮(zhèn)畫瓷、制瓷的外來者有數千人之巨。而宜興的制壺圈似乎涇渭分明，外人很難涉足。這也許更多的是因為工藝的原因，要想輕易地學會制壺并不容易，而瓷繪則容易許多。但不管什么原因，紫砂工藝圈的封閉性幾乎十分完整地繼承了歷史的工匠傳統(tǒng)，而景德鎮(zhèn)的歷史傳統(tǒng)誠如其開放一樣，不斷為新人、新形式、新需求、新風格所沖擊、淡化。

問題和核心：在今天這樣一個消費時代，紫砂壺藝并非“茶具”二字了得，它是收藏品、奢侈品。而明代以來紫砂的歷史及其內在性是以“文化”或者“藝術”為根本的。以“文化性”、“藝術性”來審視今天的紫砂，它是作為收藏品乃至奢侈品存在原根本前提，而這個前提的重要性在現實中已經被淡化，甚至變了味。

當代紫砂壺藝，整體而言，制作更為精工精致，燒成火候控制更為準確，壺的外形更為光潔、流暢，精工精致已成為超越歷代的一個顯著特征。但遺憾的是，我們仍能明顯地看到，當代制壺大家更多地關注于這一方面，而在文化的內在性上著力不多。今天的紫砂壺比歷史上的要精致光亮，但其神韻方面卻有著明顯的差距。

在品類和形式層面上，宜興的高級職稱的工藝師、省大師們，幾乎都竭盡全力來創(chuàng)新，以形成不同于他人的個人作品面貌和風格，這樣，以國大師、省大師、高級工藝美術師為主體的制壺隊伍，一方面生產著傳統(tǒng)樣式的作品，一方面極力創(chuàng)造新的壺式，試圖以個人面貌之新自立于市場之中。

問題是這種竭力在形式層面上的所謂創(chuàng)新，是為“創(chuàng)新”而“創(chuàng)新”，為形式而形式，其結果是有的創(chuàng)新的形式不僅繁瑣，而且品味不高。

作為外行，就我對紫砂壺藝的理解，以為其品評的尺度首先可以歸集為“四要素”，即“材料、工藝技術、造型、裝飾”四個方面。

第一材料，涉及紫砂礦土的肌理、品質、色澤與質感諸方面。紫砂土實際上并非“土”，宜興紫砂土被稱為“巖中泥”，是巖化的泥，有一定硬度，生成于古生代泥盆系的地層中，屬于沉積礦床，有紫泥、綠泥、紅泥之分，傳說中發(fā)現并叫人使用的圣人稱紫砂土為“富貴土”，可以推測，最早紫砂土是裸露在山邊巖下的，比較松軟，隨著開采，礦脈日益深入，現今宜興紫砂礦的開采深度達數百米了。雖然類似的紫砂材料在一山之隔的浙江長興、湖南、陜西、遼寧、福建等地均有發(fā)現和開采，但宜興黃龍山出產的品質有諸多優(yōu)勝之處。在紫砂藝人手中，經過不同程度的

1 紫砂“四要”

粉碎加工和配置不同的摻合料，可以燒出質感、色澤、機理迥異的紫砂作品。不同的紫砂材料具有不同的機理質感效果，亦是品評一把紫砂壺優(yōu)劣的重要因素。材料決定了相應的工藝，工藝首先是加工和處置材料的工藝，工藝因材料而生，材料因工藝而顯。

第二是工藝技術。紫砂工藝，是傳統(tǒng)的手工藝，從煉泥開始到成型、燒制，甚至于工具的制作，都依賴于紫砂藝人手工技藝的精熟程度。大師與一般藝人的區(qū)別首先是技藝層面上的差異，在紫砂整個的造型成器過程中，技藝的高度不僅取決于精工精致的精神態(tài)度，更與其技藝水平的高低密切相關，只有技藝的爐火純青才能造就精品佳作。

第三是造型，紫砂藝人常常謂之“壺式”。大類有所謂光貨、花貨、筋紋器等等，而“壺式”就更為多種多樣了。如果說材料是根本，技藝是關鍵，那么，這兩者都必須統(tǒng)合在造型之中，并由造型展現出來。從歷史上看，不同的“壺式”是由不同的藝人所創(chuàng)造的，也可以說是歷史所積淀的，它形成了一個整體的譜系，作為參照，紫砂藝人們既傳承又創(chuàng)新，不斷為這一譜系增添新的“壺式”?！皦厥健庇质莻€人制壺風格和水平的結晶和象征。從歷史到如今，所有的著名制壺藝人多有自己獨一無二的“壺式”，壺式可以說是個人制壺成就的里程碑。壺式的創(chuàng)新，不僅僅需要高超的技藝，更體現著制壺藝人獨特的文化和藝術素養(yǎng)，如明末清初時的制壺名家陳鳴遠，具有“世間特出”的制壺技能，獨創(chuàng)束柴壺、松段壺等諸多壺式。清代，不少文人名士參與紫砂工藝的設計與制作，著名的如書畫家陳鴻壽，號曼生，與制壺藝人楊彭年合作，創(chuàng)制諸多壺式，世稱“曼生式”。

第四是裝飾。紫砂器的裝飾不僅是其工藝的重要部分，也是其藝術表現和審美的重要環(huán)節(jié)。很多壺式，其實可以歸集為壺的不同裝飾。如各種所謂“花貨”，以竹、梅為造型，如竹段壺、梅樁壺等；光貨和筋紋器也有各種裝飾方法，如刻紋（圖形）、刻字（書法、印章）、鑲嵌、鏤刻、彩繪、絞胎等等；晚明開始由于文人士子的參與，從在紫砂壺上簽名刻字起，逐步形成鐫刻書法、繪畫作品，形成詩、書、畫、器合一的獨特裝飾，使紫砂壺藝更具文化和藝術品位。

2 紫砂“四品”

中國傳統(tǒng)畫學中評價中國書畫的尺度，曾有“神品”“逸品”之說。唐張懷瓘在《書斷》中謂：“書有十體源流，學有三品優(yōu)劣。較其之差，為神、妙、能三品。”畫家荊浩在其《筆法記》中認為畫可以分為“神妙奇巧”四者：“神者，亡有所為，任運成像。妙者，思經天地，萬類性情，文理合議，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余?！钡角迦硕∨鍖憽堆h繡譜》時更將“能巧妙神逸”這些用于書畫品評的概念與尺度用于刺繡工藝的品評：“繡近于文，可以文品之高下衡之；繡通于畫，可以畫理之淺深評之?！?/p>

書畫品評適之于繡，也適之于紫砂壺藝。本文試將“神”“逸”“妙”“能”四品的概念（并非原意）用于紫砂壺藝的品評，精品中大多數的作品可謂是“能品”，少數是“妙品”，而“逸品”和“神品”則極為罕見。簡而言之，“能品”在本文中主要指工藝精致、造型端莊優(yōu)美之作，如《雪宧繡譜》所言“象形唯肖，敷彩能精，指運目營不失矩度。有如作字，則結構嚴謹，骨肉停勻，有如吟詩，則格局渾成，對仗穩(wěn)愜。習之既久，此旨自臻。”“妙品”即創(chuàng)作有巧思、制作精工精致、造型優(yōu)美之作，“豐韻天成，機神流動，斯謂之妙”；“逸品”是超越了精工精致和美的高逸之象、文雅之象。 “神品”指那些“挹古今清華美妙之氣”，集真韻、真才、真情與一體者，所謂“凡事都有神化之境，佝傴承蜩、公輸刻鳳點睛飛去；斲鼻不傷，藝也，而進于道矣?！倍∨逭J為“妙可言也，神不可言也。妙可幾也，神不可幾也?！?神品難求，而“逸品”則更是難以想象。③

神逸之品誠如沈春澤在《長物志·序》中所云此非一般人所能輕議的作品。這些作品無人間煙火氣：“披沙揀金，鞭心入芥，無浮采矣；五云麗日，百卉當春，無陋姿矣；特標新穎，化盡町畦，所謂姑射仙人不食人間煙火者”④， 這與其說是對具體作品的品評，不如說是對作品的期待和理想，是樹立的一個創(chuàng)作和品評的最高尺度。

在消費文化大潮下，紫砂茶壺已經日益淡化原先“茶文化”的內在性了。如同當代日益庸俗、做作的茶藝表演一樣，花樣越多越沒有文化品位。當代紫砂壺藝也有如此趨勢，形式、花樣不斷翻新，而文化內涵、藝術品質日益式微。歷史上，一種新壺式的出現是一種文化自覺和藝術自覺的產物，也是其工藝精熟的產物，其出現具有必然性，尤如瓜果的自然生長、成熟一樣；而今天新壺式的創(chuàng)生尤如瓜果使用催熟劑一樣，充滿強制性，因此，壺式的“攀比”競賽如果沒有文化品質做后盾，這種壺式不僅沒有藝術性，也沒有生命力。有壺式不一定有藝術，有藝術并非有藝術精神，這是應該思考的問題。

我以為，歷史上的紫砂壺作為生活的用具，因與文化的結合，作為茶文化的載體，成就了今天紫砂工藝的輝煌和喧鬧。而今天的這種脫離了日常的茶生活而在藏品意義上存在紫砂壺藝，其實是單一性的，如果僅停留在形式層面、就形式玩形式，其路肯定是越走越窄。紫砂壺藝的藝術之根是歷史文化所鑄就的，藝術需要形式，而形式本身并非等同于藝術。當我們欣賞顧景舟、朱可心等大師的壺藝作品時，我們看到的不僅是壺和壺的形式，更透過壺的形看到了一種內孕于形式的藝術精神和追求。顧景舟、朱可心等大師的作品形式并不多，但樸實無華，表達語言內斂而有精神的張力。壺作為茶之器具，本身應是宜人、親近人的，形式是壺功能的自然配屬而不是制作者強加上去的。形式之平和，應是制作者心境平和的反映，在他們所處的時代，沒有金錢的引誘，以制壺為生，以壺藝為求，能專心于壺，而成就于藝。壺的形式是制壺者理想的圖式，而不是金錢的投射。

3 紫砂之“新”

每個時代都有這一時代的造物和藝術，紫砂也不例外。紫砂是傳統(tǒng)工藝，實際上是生活的文化和藝術。文化，首先是茶文化，茶的生活文化，每個時代都有屬于這一時代的文化和要求。作為日常用具，因為日用，時時所見，人們對其的審美追求就更認真，而制壺藝人也就更努力地創(chuàng)造新的形式，或更在造型和制作上下功夫，力求把生活的新需要和時代性的審美追求物化在創(chuàng)作之中。創(chuàng)新實質上具有必然性。宜興紫砂的創(chuàng)新，在20世紀80年代以來形成了高峰，出現了一大批優(yōu)秀的制壺藝人和創(chuàng)新作品，除國家級工藝美術大師外，各級工藝美術大師以及制壺藝人都有創(chuàng)新的業(yè)績可資表彰，在此就不一一加以敘述了。

隨著時代的發(fā)展，這種創(chuàng)新仍將繼續(xù)。我一直以為，在手工業(yè)時代，傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)新是一個自發(fā)的過程，而當代包括紫砂在內的工藝美術的創(chuàng)新應該是自發(fā)和自覺的結合，即主動自覺創(chuàng)新和尊重工藝美術內在發(fā)展規(guī)律相結合。

注釋

①本文是在數年前中國美術學院在江蘇宜興舉辦高研班時做的講座和拙文“紫砂的生命在于文化和藝術”的基礎上修改增補的，“紫砂的生命在于文化和藝術”一文見吳光榮主編《紫砂意象——紫砂藝術學術研討會論文集》，中國美術學院出版社，2011年版。

②李硯祖 著《造物之美》，北京，中國人民大學出版社，2002年版，第95-96頁。

③清丁佩：《雪宧繡譜》，黃賓虹、鄧實編《美術叢書》第二冊，江蘇古籍出版社，1986年版，第1118頁。

④同上。