明清小說的悲劇意識和“大團圓”思維結(jié)構(gòu)

郭永勤

（黃淮學院 文化傳媒學院，河南 駐馬店 463000）

王國維在《〈紅樓夢〉評論》中最早指出：“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨……善人必令其終，而惡人必罹其罰，此亦吾國戲曲小說之特質(zhì)也?！盵1]10朱光潛也稱：“事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞，中國的劇作家總是喜歡善得善報，惡得惡報的大團圓結(jié)尾?！盵2]二者均明確指出中國古代小說戲劇具有悲劇故事情節(jié)和“大團圓”結(jié)局并存一體的思維結(jié)構(gòu)，這一點在明清小說中表現(xiàn)尤甚。本文擬對明清小說中的悲劇意識及“大團圓”結(jié)局所呈現(xiàn)的文化特征及深層原因進行探討。

一、明清小說的悲劇意識及呈現(xiàn)方式

中國古代文論中沒有出現(xiàn)悲劇的概念，也沒有系統(tǒng)討論過喜劇和悲劇的差異問題，近代以來，才有了較為明確的關(guān)于悲劇的討論。如王國維認為悲劇有三種不同層次：“第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力，以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目的運命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)，與意外之變故，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎……”[1]11悲劇產(chǎn)生于不可克服的現(xiàn)實矛盾和難以調(diào)和的沖突。翻檢中國文學史，與中國無悲劇的說法相反，不僅中華民族遭受過的深重苦難，如階級奴役、賦稅徭役、戰(zhàn)禍動亂、血腥殺戮、自然災(zāi)害等在文學作品中有反映，那些為了對抗天災(zāi)人禍而不屈不撓、慷慨以赴的先民們的所作所為，在文學作品中也有豐富的呈現(xiàn)，這些都是傳統(tǒng)文化中悲劇精神及悲劇意識的反映。

魯迅認為，悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。這里的“有價值”是指符合大眾道德選擇、價值判斷的思想成果和代表進步文化取向的思想成果，包括宏觀層面的軍國大事、政治、經(jīng)濟、文化以及個人層面的人生命運、遭際悲歡、戀情離合等，凡此種種遭遇到不可逆轉(zhuǎn)的悲慘結(jié)局，即“毀滅給人看”。視角和立場決定結(jié)果，因此這里所說的悲劇往往具有鮮明的主觀色彩。在我們的視野中，明清小說呈現(xiàn)的悲劇，既有歷時性共識的成分，也有受現(xiàn)代價值觀影響的成分。歷時性的共識是沉潛于民族文化心理中、經(jīng)歷大眾長期道德選擇得出的結(jié)果，而現(xiàn)代價值觀的影響則代表了一種與時俱進的進步文化取向。

明清小說作家雖然沒有悲劇這一文學理論層面的概念，但其表現(xiàn)政治理想、道德追求、價值判斷遭受毀滅的意識還是非常明顯的，具體到文本，便是理想毀滅后蘊含于字里行間的濃重的感傷情調(diào)和揮之不去的幻滅感。比如作為正史的《三國志》，客觀反映了魏蜀吳三國從東漢末年戰(zhàn)亂到三國鼎立的過程，但史家的立場決定了歷史敘事的感情傾向，即陳壽視魏國為正統(tǒng)，小說《三國演義》則沿襲了唐宋以來民間對劉備、曹操的評價和好惡，作家要通過表現(xiàn)劉備集團來宣揚一種德治仁政的政治理想，用諸葛亮的鞠躬盡瘁死而后已表現(xiàn)一種理想的君臣關(guān)系，以關(guān)羽的忠義與信義表現(xiàn)一種值得推崇的高尚品格。但《三國演義》是一部歷史演義小說，這決定作家還要尊重基本的歷史真實和歷史發(fā)展的基本走向，因此小說后半部分敘述蜀國滅亡、諸葛亮辭世、關(guān)羽被殺等情節(jié)時，充滿了感傷悲涼的色彩。《水滸傳》在統(tǒng)治階級看來是“誨盜”之作，但在市民社會孕育、豐富、發(fā)展而來的水滸故事中，梁山好漢是一群替天行道、行俠仗義的英雄豪杰，寄托著市民階層的某種愿望，而擁有一定生產(chǎn)生活資料、性格孱弱的市民也不可能讓心中理想的英雄豪杰最終走上反抗皇權(quán)的道路，因而英雄的末路便是被招安并最終走向毀滅?！杜赏馐贰肥且徊恳劳猩綎|白蓮教起義的歷史進行敘事的神魔小說，反映的是作家對朱棣發(fā)動“靖南之役”、奪取皇位的仇視，雖然起義首領(lǐng)唐賽兒被寫成嫦娥下凡并得到天上眾多神仙的幫助，歷史上60多天的起義在小說中被拉長到 20多年，但最終也沒有推翻朱棣，表現(xiàn)出作者對歷史結(jié)局的無奈。

《紅樓夢》是我國古代小說的巔峰之作，可以說整部小說是由大大小小的眾多悲劇構(gòu)成的，如賈府被抄家的家族悲劇、寶玉黛玉之間的愛情悲劇、寶玉寶釵之間的婚姻悲劇、黛玉和寶釵分別代表的文化悲劇、“千紅一哭、萬艷同悲”的眾女兒的悲劇等。而《紅樓夢》表現(xiàn)最深刻的悲劇則是賈寶玉的人生悲劇，包括找不到人生出路最后只好走向虛無的人生的幻滅，愛情婚姻不能自主造成的感情生活的失敗，“愛博而心勞”之后對眾多女兒們不幸命運無可奈何的無力感，這里面都寄予著作家對社會、人生、命運最深沉的思考?！都t樓夢》是怎樣表現(xiàn)這些悲劇的呢？作家從小說結(jié)構(gòu)與語言兩方面為整部小說籠罩了一層憂郁、感傷的基調(diào)。小說第五回“賈寶玉神游太虛境”中賈玉玉所覽“金陵十二釵”判詞和聆聽的《紅樓夢》十二支曲，以及小說第二十七回“埋香冢飛燕泣殘紅”中林黛玉吟唱的《葬花吟》，為小說的人物悲劇命運定下了悲涼的基調(diào)。盡管小說中也有女兒們歡快的笑聲，但這笑聲是如此短暫，以至于完全不能掩蓋《葬花吟》悲涼的樂音。人間的太虛幻境大觀園中的歡快，只不過是為昏暗而沉重的悲劇敘寫添加一絲亮色而已，這抹亮色正如漫天烏云中的云縫，能夠使讀者在沉重陰暗中依然看到天空的湛藍，不至于完全陷入絕望的境地，從而保持對美好生活和人生的希望與向往。

《儒林外史》“以‘功名富貴’為一篇之骨”[3]2，重在刻畫儒林眾生相，實際上則寫出了作者作為士林人士理想的破滅?？婆e是封建時代的盛典，是眾多文人趨之若鶩的晉身之路，也是眾多知識分子改變?nèi)松\、獲得功名富貴的必由之路。作者把“終乃以辭卻功名富貴”的人，視為“中流砥柱”，塑造了無意功名富貴的一眾人物，如虞育德、莊紹光、遲衡山、杜少卿等，這些人淡薄功名，把人生的希望和價值寄托在弘揚傳統(tǒng)道德上，標志性事件是第三十六回祭泰伯祠，雖然一時轟轟烈烈、熱鬧非凡，但仍然免不了泰伯祠人去樓空，塵封破敗。第四十八回回后臥評曰：“看泰伯祠一段，凄清婉轉(zhuǎn)，無限憑吊，無限悲感。非此篇之結(jié)束，乃全部大書之結(jié)束……”[3]341作者此后又寫了四個人，分別是在寺院討生活會幾筆書法的季遐年，會下圍棋以賣火紙筒子為生的王太，會畫幾筆畫開茶館的蓋寬，會彈琴作詩做裁縫的荊元，并用“添四客述往思來，彈一曲高山流水”做此回的回目，表現(xiàn)四人的閑情高致和悠然自得的生活，同時用“高山流水”之雅，以襯托世人對以上四人生活態(tài)度的不解。實際上此四人不過是會一些才藝的最平凡的社會眾生而已，當知識分子完全失去人生的方向感之后，也只能將理想寄托在自食其力、悠閑自適的生活之中了。這種人生觀念與價值追求幻滅的悲劇，尋找出路之無望，面對生存環(huán)境之無奈，都是《儒林外史》悲劇意蘊的深刻之所在。

《聊齋志異》作為成就最高的文言短篇小說，所表現(xiàn)的悲劇是多方面的。作者在《聊齋自志》中說：“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣?！盵4]在此書中，一心求取功名的書生最終中舉以后發(fā)現(xiàn)竟是一場虛幻；鬼魂、花妖、狐媚與書生的愛情散發(fā)著的濃烈悲涼情調(diào)和感傷氣息，面對冤屈只能借助神靈申冤的悲憤之情等，集中體現(xiàn)了蒲松齡對社會、人生與情感的觀察、體驗和感受，他借幽冥之境展現(xiàn)了混亂而苦痛的現(xiàn)實世界，并假借報應(yīng)輪回表達了對悲苦人生的抗爭。另外像《說岳全傳》所表現(xiàn)的民族英雄、愛國志士的悲劇，《金瓶梅》中的人性悲劇，《醒世姻緣傳》的家庭婚姻悲劇等，都表明作家創(chuàng)作心理之中蘊含的悲劇意識，這種悲劇意識的表現(xiàn)方式，就是把人生有價值的東西毀滅給人看。

概而言之，明清小說的悲劇意識主要通過情節(jié)安排、人物塑造等方式呈現(xiàn)。而在敘事方法上，明清小說呈現(xiàn)出兩種比較典型的思維模式：一種是社會本身發(fā)展造成的悲劇，即人物在這樣社會中沒有遇到大的挫折和變故，僅僅社會生活發(fā)展的邏輯本身就造成了人物命運或人生的悲劇，比如《紅樓夢》中賈寶玉的人生悲劇，《儒林外史》中范進最終淪落到為人所不齒、對其由同情到厭惡的悲劇；另一種可以稱之為性格悲劇，即悲劇的形成源自人物的性格，如《三國演義》中關(guān)羽的“剛而自矜，以短取敗”，劉備將兄弟情義置于國家利益之上，諸葛亮的明知不可為而為之以報“三顧之恩”“托孤之重”的忠誠性格，既是他們個人生命悲劇的原因，也是造成蜀國國力衰弱、最先滅亡的淵藪。

二、“大團圓”與殘缺結(jié)局的心理補償

總體上看，中國古代作家的悲劇意識與西方相比是較弱的，但明清以前的敘事文學作品，有不少是以悲劇作結(jié)，如唐傳奇中的《霍小玉傳》《李章武傳》，宋代話本《碾玉觀音》以及被認為是宋代小說作品的《醒世恒言》中的《鬧樊樓多情周勝仙》等都是悲劇。從元代開始至明清，敘事作品尤其是戲曲多用“大團圓”結(jié)束故事。這里借用“大團圓”的概念來分析明清小說結(jié)局的結(jié)構(gòu)方式，不僅僅指才子佳人小說等婚戀作品中夫妻團圓、男中狀元、有情人終成眷屬、皇帝賜婚等皆大歡喜的現(xiàn)實結(jié)局，還指借助神仙幻想或佛道威力，為作品中的主要事件、人物找到一個大眾所期盼的圓滿歸宿，以及運用因果報應(yīng)觀念，為悲劇的出現(xiàn)尋找一個能夠令讀者接受的理由。實際上，民間求吉、求安、求圓滿的心理也影響著作家的創(chuàng)作心理，作家為了讓讀者能夠接受故事結(jié)局，總會尋找安慰讀者心理的由頭。同時，作家創(chuàng)作亦受民間文學的影響，如牛郎織女傳說、梁祝傳說、白蛇傳說、沉香救母傳說等作品，都反映了民眾的選擇和民眾善良的愿望。作家創(chuàng)作心理與讀者接受心理的相互作用，對中國古代小說的敘事模式產(chǎn)生了較大的影響。深受儒家文化熏陶的古代作家，對美好事物和理想追求有著熱烈的感情和執(zhí)著的情懷，他們愿意把善良、正義和理想境界凝鑄于筆端，其最直接的表現(xiàn)就是“大團圓”結(jié)局的普遍存在。“即使在那些流淌著血與淚的悲劇篇章里，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)作者對生活的堅定信念和對美好人生的不懈追求。不少悲劇故事在以主人公悲劇命運震撼讀者心靈之余，總會拖上一條‘光明的尾巴’，用空想的幸福安撫作者和讀者受傷的心靈?！盵5]明末清初的才子佳人小說雖然不是重點表現(xiàn)悲劇的作品，卻是集中體現(xiàn)“大團圓”結(jié)局的典型文本，《玉嬌梨》《春柳鶯》《人間樂》《宛如約》《麟兒報》等，基本都遵循一位才子與兩位佳人相遇，中間經(jīng)歷一些磨難，最后才子得官，佳人如愿的模式來進行?！队駤衫妗返慕Y(jié)尾是夫妻三人享受了三四十年的風流時光，成就了一段佳話；《平山冷燕》的結(jié)局是平如衡中了探花，燕白頷中了狀元，俱得皇帝賜婚，重整門閭；《好逑傳》里鐵中玉與水冰心結(jié)婚以后，閨中風雅之事，不一而足；《飛花詠》中，才子昌谷高中榜眼，娶了佳人端容姑，而且和家人以巧妙的方式團聚……概括來說，這種“大團圓”的具體表現(xiàn)是男女主人公獲得較為完美的結(jié)果，包括婚姻如意、終成眷屬；事業(yè)成功、身份高貴；社交成功，仕途順利。在上述《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等表現(xiàn)了深刻悲劇的小說中，其“大團圓”的結(jié)局是通過對讀者的心理補償來實現(xiàn)的。受佛道兩教的影響，成佛成神成仙是凡世眾生心理上最理想最完美的歸宿。不論人在世間遭受多么大的苦難，只要死后升天成仙，就可以抵消一切不幸。因此，明清小說中悲劇主人公最后的結(jié)局就是成神成仙，如《三國演義》中關(guān)羽玉泉山顯圣、諸葛亮將星隕落的情節(jié)，既預(yù)示他們生命的終結(jié)，也向讀者暗示了他們是天上的星宿；《水滸傳》中宋江死后，民間在蓼兒洼修廟祭祀，其神頗有靈應(yīng)，即宋江成了保佑一方百姓的神靈；《紅樓夢》中林黛玉重新回到天上靈河岸邊，賈寶玉跟隨一僧一道飄然而去，連丫鬟鴛鴦也升天到太虛幻境負責掌管“癡情司”；《說岳全傳》中岳飛是佛祖身邊大鵬金翅鳥所化，最后重回佛祖身邊，等等。這些在某種意義上都是“大團圓”的結(jié)構(gòu)模式。胡適認為古代小說作家“閉著眼睛不肯看天下的悲劇、慘劇，不肯老老實實寫天公的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上的大快人心，這便是說謊的文學”[6]。胡適的觀點顯然說明他既不懂文學創(chuàng)作，也不了解民族文化心理與讀者接受心理對古代敘事文學創(chuàng)作的影響，很多情況下，生活真實在文學作品中并不能給讀者帶來藝術(shù)真實獨有的審美感受。

明清小說中“大團圓”的結(jié)構(gòu)模式屢見不鮮，其之所以成為眾多小說的結(jié)構(gòu)方式，主要有以下原因：

第一，“大團圓”是封建統(tǒng)治者的政治心理需求。中國歷代的統(tǒng)治者都認識到了文藝的重要作用，積極引導(dǎo)文藝走向平和之美，因為這既可以消解民眾的對抗，又可以麻痹民眾的意志。從作者的角度看，長期處于儒家思想為主導(dǎo)的文化環(huán)境中，會不自覺地遵守教化觀的影響，自覺發(fā)揮文學作品的社會功能，注意作品的傳播及影響。明清小說作家創(chuàng)作小說，把立意勸懲作為小說寫作的應(yīng)有之義。筆煉閣主人在《五色石序》中說：“《五色石》何為而作也？學女媧氏之補天而作也?！迳岵恢溆醒煞褚?，特昔人妄言之，而女姑妄聽之云爾。然而女媧所補之天，有形之天也；吾今日所補之天，無形之天也?！谧晕嵬灾终瓶煨?，子妄聽之而入耳滿志?！盵7]作家所謂的要補的“無形之天”就是世道人心，是看不到的人心之“天”。從統(tǒng)治者的角度說，封建君主為了維護自己的政權(quán)和利益，絕不允許有動搖其統(tǒng)治的作品出現(xiàn)，所以歷代都有禁書。有的作品，在不同時代有不同的遭遇，即是這一原則的重要體現(xiàn)。如《說岳全傳》把岳飛塑造成一位民族英雄和愛國將領(lǐng)，突出表現(xiàn)了對君王的忠誠。小說第六十回《勘冤獄周三畏桂冠 探囹圄張總兵死義》寫到張保在獄中看望岳飛，有感于張憲、岳云的忠孝，為能繼續(xù)服侍岳飛而選擇撞墻而亡，“岳爺?shù)溃骸鞴阌兴恢?，我們忠孝?jié)已經(jīng)有了，獨少一個義字。他今日一死，豈不是忠孝節(jié)義四字俱全了？’說罷，放聲大哭起來……”將儒家教義里的忠孝節(jié)義展現(xiàn)得淋漓盡致，完全符合封建統(tǒng)治者的政治心理需求，成為道德教化的教材，而且小說對秦檜等人結(jié)局的描寫，也符合民眾的接受心理，因此初期得到廣泛傳播。但是在乾隆年間，因為有人質(zhì)疑該小說假借南宋歷史教訓(xùn)，宣揚民族意識，悼念明朝余孽，該書遭到禁毀?？梢?，在明清時期，政治對文學創(chuàng)作的影響很大，這在客觀上影響了小說的思維結(jié)構(gòu)。

評論者對才子佳人類小說中奉旨成婚的公式化寫作頗多微詞，對小說反映的禮教觀念也多有批評。但不可否認的是，這類小說表現(xiàn)出的愛情婚姻觀念和對社會黑暗的揭露都具有進步意義。同時，懷才不遇、痛恨權(quán)貴、佳人難得等現(xiàn)實，催生了作家的人生暗淡之感，但他們又找不到解決的辦法，最后還是要依賴王權(quán)、政治。這既是對皇權(quán)的尊崇，也是對等級的維護，這種結(jié)果的出現(xiàn)，一方面體現(xiàn)出政治心理欲求的滿足被導(dǎo)向符合社會的倫理道德規(guī)范，一方面也表明統(tǒng)治者強調(diào)倫理道德教化要能夠向群體滲透[8]75。

因此，出于創(chuàng)作和傳播的需要，古代文學作品中許多反映現(xiàn)實的作品，大多托古喻今，或者借神話、仙佛等來表達作者的認知。同時，統(tǒng)治者的政治心理也會被反映到作品中，這樣作品就會呈現(xiàn)揭露與歌頌、批判與頌揚兩種態(tài)度并存的局面。在無法改變現(xiàn)有環(huán)境的情況下，正面的妥協(xié)因素最終占據(jù)優(yōu)勢地位，作品的結(jié)局便滑向千部共出一套的“大團圓”的形式。應(yīng)該說，這是一種“雙贏”的選擇。

第二，“大團圓”是對作者的一種心理補償。以《三國演義》《西游記》《水滸傳》為代表的中國古代小說，大都有一個長期流傳、集體加工、最后寫定的過程，因此在作家寫定作品的過程中，在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物褒貶和審美情趣上，不能違反已經(jīng)形成的基本格局。但是文學創(chuàng)作是一個獨立的精神生產(chǎn)過程，作者的人生體驗對于文學作品的風格特征具有深刻的影響，“發(fā)憤著書”一直是中國古代文學批評的一個重要內(nèi)容?！度龂萘x》作者羅貫中是元末明初具有政治抱負和政治理想的文人，劉備與諸葛亮是他心中理想君臣的代表，劉備愛民的仁君形象是其理想的君主形象?！段饔斡洝愤@部被視為成人童話的神魔小說，反映了另一個層面的悲劇，即在社會秩序和權(quán)勢重壓下追求心靈自由的悲劇。孫悟空追求“跳出三界外不在五行中”的長生不死，同時又要過上體面的受人尊重的生活，他追求無人約束并與天地同壽的人生，但在神仙界森嚴的等級和秩序面前，只能碰壁，最終被佛祖壓在五行山下，這就是追求心靈絕對自由的悲劇。孫悟空要獲得所追求的理想境界，必須接受約束，并拋開登天的法術(shù)，在人間走完漫長而艱險的取經(jīng)之路。這是吳承恩對人生和心性的思考?！端疂G傳》塑造的英雄豪杰，里面不乏作奸犯科之徒，但在社會動亂和失序的時代，此類人物的生存能力和見義勇為的品格，是市民社會和作者心理上的需要。呂律的《女仙外史》把嫦娥轉(zhuǎn)世托生的唐賽兒作為小說中的正面人物，而把明成祖朱棣塑造為失德的天狼星下凡的反面人物，反映的正是他對帝位正統(tǒng)的維護和對篡位者的痛恨。

同樣，通過對明末清初才子佳人小說作者的考察，我們發(fā)現(xiàn)這個創(chuàng)作主體群在當時的文人中是一個特殊的群體，他們多是一些功名不遂的失意文人。當時，以顧炎武、黃宗羲為代表的文人，重視實學、講究經(jīng)世致用，對文學尤其是小說、戲劇是比較輕視的，顧炎武有“一自命為文人便無足觀”的話。那些通過科考出仕的文人，則表現(xiàn)出極大的正統(tǒng)性，與俗文學有較大的距離，而才子佳人小說的作者們，則基本不在這兩個群體中。他們基本生活在社會下層，對黑暗社會有切實的認識，喜愛小說、戲劇等通俗文學作品，在他們的作品及序跋中，經(jīng)常提及湯顯祖和金圣嘆。文人一般借詩文抒情言志，而小說通常不會被用來完成這個任務(wù)，但是在很多通俗小說尤其是才子佳人小說中，作者都直面自己關(guān)心的兩大問題：一是個人政治或社會理想的實現(xiàn)問題，表現(xiàn)為科舉、出仕；一是個人情感欲求的滿足問題，即愛情和婚姻問題。

青云無路、厭惡世風、人生暗淡，下層文人的苦悶在小說中得到了充分的體現(xiàn)。馮夢龍在《老門生三世報恩》中用大量的筆墨描繪鮮于同在科舉道路上歷盡坎坷，終于在晚年如愿以償、飛黃騰達的故事，雖對封建科舉制的弊端展露得比較充分，但是其解決的辦法卻是堅持不懈。李綠園在《歧路燈》中揭露官場黑暗和社會弊病，筆力酣暢，但他為主人公設(shè)計了浪子回頭、科舉成功的結(jié)局。這種矛盾的描寫，與才子佳人小說中的“奉旨成婚”一樣，正是作者窮于仕宦又寄希望于皇權(quán)的一種表現(xiàn)。蒲松齡揭露科考的弊端可謂筆鋒犀利，但是他終生都在為之努力，本以為青云路近的科舉最終成為他難以跨越的鴻溝。長期的坐館生涯，孤寂落寞的生活，對感情生活的渴望，致使《聊齋志異》中的很多篇章都飽含了其在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的期待：紅顏知己、風流艷遇、幸福團圓、子孫顯達等，這類作品，像民間文學中的“田螺姑娘型”“畫中人型”故事一樣，吻合了生活中所有不得志文人的幻想，同時也是蒲松齡給予自己的一種心理補償。

《紅樓夢》第五十四回《史太君破陳腐舊套王熙鳳效戲彩斑衣》中借賈母之口說了這樣一段話：“編這樣書的人，有一等妒人家富貴的，或者有求不遂心，所以編出來糟蹋人家。再有一等人，他自己看了這些書，看邪了，想著得一個佳人才好，所以編出來取樂兒。他何嘗知道那仕宦讀書人家兒的道理！”這段話明確指出，才子佳人故事是不真實的，而其之所以不真實，是因為作者并不屬于他所描述的那種文人士大夫階級的上流社會，不過是通過這種虛構(gòu)的社會生活圖景來滿足自己的某種心理需要。應(yīng)該承認，《紅樓夢》對才子佳人小說的批判是準確的，對作者心理的剖析也是中肯的，同現(xiàn)代心理學所講“欲望的轉(zhuǎn)移”“白日夢”等有異曲同工之妙。

第三，“大團圓”是對讀者接受心理的滿足。文學是一種活動，在這個活動中，作家是創(chuàng)作者，讀者是欣賞者，作品是中介。作品的價值主要在閱讀中實現(xiàn)，因此接受美學強調(diào)文本與文學作品的差異，強調(diào)文學作品的社會效果，重視讀者的積極參與性接受姿態(tài)。換而言之，讀者接受心理的滿足，是影響文學創(chuàng)作的要素之一。

明清小說在敘事結(jié)構(gòu)上，基本是先設(shè)置一個因果前提，然后便讓人物置身于事件之中，隨遭際發(fā)展性格、鋪敘故事，當人物命運呈現(xiàn)出悲劇性之后，再用因果報應(yīng)觀念和非現(xiàn)實神怪因素把悲劇傷感的氣氛沖淡，從而撫慰讀者的審美心理，熨平讀者在悲劇審美中緊張、焦慮、憂愁、悲傷、痛苦、悲憫等感情或情緒方面的心理“創(chuàng)傷”，滿足讀者善惡有報的心理需求和審美口味。讀蒲松齡的《聊齋志異》中那些表現(xiàn)科舉的篇什，讀者也會跟隨作者的筆觸感慨悲憤，對那些表現(xiàn)男女戀情的小說，讀者的心緒也會隨書生喜而喜、悲而悲?！墩f岳全傳》中秦檜因生前陷害忠臣，犯下了難以饒恕的罪惡，死后在地獄中忍受殘酷的刑罰，這種虛幻的懲罰，對現(xiàn)實并沒有實質(zhì)性的改變，但終究是惡人遭到了報應(yīng)，于讀者而言，可以緩解內(nèi)心的壓抑，獲得精神的愉悅?！段饔斡洝分袑O悟空在歷經(jīng)失敗，不斷承受師父的誤解與懲罰之后修得正果，讀者也在漫長的壓抑、緊張之后獲得了心理的平衡。《說岳全傳》中民族英雄岳飛的死亡是悲劇，但最終岳飛有了回歸西方極樂世界的善報。

我們通常用儒家思想來概括中國傳統(tǒng)的社會道德和生活理想，但這只是中國傳統(tǒng)社會意識形態(tài)中理性的一面，其實我們的文化中也有懷疑的、悲觀的、神秘的和反道德的精神。我們在小說中看到的幻想故事、幻想情節(jié)，其實都是對現(xiàn)實世界的否定，因為作者清晰地認識到，這樣的結(jié)局在現(xiàn)實中是不可能發(fā)生的，小說悲劇情節(jié)以及“大團圓”結(jié)局的復(fù)合思維正是這種文化精神的體現(xiàn)。

《紅樓夢》被稱為徹頭徹尾的悲劇，為了改變這種悲劇的結(jié)局，后世好事之人不辭辛勞，要通過一己之力彌補原作之缺憾，現(xiàn)存的數(shù)十種續(xù)書中均“補其缺陷，結(jié)以團圓”①。此類續(xù)書雖然總體藝術(shù)成就不大，但從另一側(cè)面說明續(xù)書作者深諳讀者的心理需要?！独m(xù)金瓶梅》是作者丁耀亢有感于《金瓶梅》報應(yīng)不明，為滿足讀者的補償心理需求而創(chuàng)作的②。這說明，文人在創(chuàng)作的時候，需要關(guān)注和重視讀者的心理，文學作品在符合當時社會政治環(huán)境的條件下，還要符合受眾的接受心理，形成對讀者的心理慰藉。

第四，“大團圓”是對悲劇命運的一種情感宣泄。亞里士多德在其《詩學》中指出，悲劇的六個成分中，情節(jié)是第一位的。因為正是事件的發(fā)展過程決定了人物性格的形成、顯現(xiàn)和發(fā)展，從而決定了人物的命運和故事的意義[9]77。明清小說在情節(jié)構(gòu)造上具有一定的類型化特征，如許多作品都是先刻畫一個正義的化身，然后圍繞這一化身展開故事情節(jié)，最終正義突破重重難關(guān)打敗邪惡。對于人物早期經(jīng)歷的描繪，基本上寄托著作者對社會的理解?！度辶滞馐贰分蟹哆M中舉前，受盡冷嘲熱諷，這種“傷害”，有的來自岳父、母親等親人，有的來自達官貴人等社會優(yōu)勢群體。范進這種窮困潦倒的落魄人生，正是社會上很多皓首窮經(jīng)、醉心科舉的人的真實寫照。

如前所述，小說的作者多生活在社會的底層，對于社會的黑暗面見識更多，因此在描述和揭露現(xiàn)實上不遺余力、信手拈來，具有一定的進步意義。但是，文學作品面對現(xiàn)實社會的殘酷，只能以變態(tài)的方式給予彌補。在俠義公案小說中，冤案終會昭雪，惡人終會得到應(yīng)有的懲治，即便生不能手刃仇人，死后冤魂也會報仇雪恨。這種描寫一方面表達的是對現(xiàn)實的強烈不滿，一面表達的是對公平正義的向往和對美好生活的憧憬。

三、構(gòu)成悲劇與“大團圓”思維結(jié)構(gòu)的文化機制

悲劇故事或情節(jié)使人內(nèi)心壓抑，但喜劇結(jié)尾沖淡了悲劇的效果，帶來情感的釋放，因此明清小說中的悲劇描寫，普遍缺乏偉大雄壯的崇高感。究其原因，這和中國傳統(tǒng)文化體系中存在的反悲劇意識密切相關(guān)。

（一）歷史局限的時代元素

在中國古代社會中，文人與整個社會的關(guān)系，是隨著時代的變化而變化的。與這種變化相適應(yīng)，文人的自我評價及處世方式也在不斷變化。但是，從“焚書坑儒”的秦朝，到“天下多故，文士少有全者”的魏晉，一直到盛行“文字獄”的清朝，歷朝歷代的統(tǒng)治者對于文士的控制都是不遺余力的。封建社會的統(tǒng)治者不允許文人在文化領(lǐng)域中反映社會矛盾，為了緩和與文人的關(guān)系，他們采用科舉籠絡(luò)與政治打壓并存、思想控制與倫理規(guī)范并重的方法，使文人的個性受到極大制約。

科舉是下層文人的晉身之階，所以小說對此多有涉及。明清以八股取士，而《儒林外史》最明顯的一個主題就是反對八股科舉，這是小說創(chuàng)作受時代直接影響的案例。關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》是有感于元朝的社會黑暗和政治腐敗，應(yīng)該說作品對于元朝社會環(huán)境的反映是非常深刻的，但是人物命運的改變依然是通過統(tǒng)治者解決的。這反映出了古代小說、戲劇創(chuàng)作的一種困境：現(xiàn)實生活的痛苦及在社會黑暗中苦苦掙扎的經(jīng)歷喚醒了作家的創(chuàng)作良知和熱情，促使他們將這些再現(xiàn)到文學作品中，對社會環(huán)境和外部壓迫進行直接描寫，但是作家長期受封建倫理道德和封建教化的影響，這就形成了現(xiàn)實和作家的創(chuàng)作主觀意識的矛盾，反映到作品中，就是既想對社會進行批判，又對統(tǒng)治者寄以希望甚至是違心的贊揚，即悲劇意識與“大團圓”模式共存。還有一些作品，如馮夢龍的“三言”，第一集初版時叫《古今小說》，再版即改為《喻世明言》，又有《警世通言》《醒世恒言》，僅從名字就可以看出其明顯的教化傾向。

凌濛初“二拍”中的文士帶有商人的精明與狡黠，商人帶有文士氣③，這種融會的個性特征是明代文人熱衷聲色之娛、向市民文化靠攏和商人階層有意向士大夫階層的生活方式靠攏的真實反映④。另外，文學創(chuàng)作有盲從和跟風之舉，“三言”之后，說教盈耳的作品難以勝數(shù)，據(jù)邱江寧考證，《玉嬌梨》和《平山冷燕》兩部小說今存可考版本多達 45種，擁有廣泛的閱讀群體[10]。這種創(chuàng)作和出版上的巨大成功無疑具有極大的號召力和誘惑力，吸引更多的作者以類似的手法進行創(chuàng)作，造成眾多作品在內(nèi)容和風格上的雷同。及至這種創(chuàng)作模式被過度消費，人們又會選擇新的模式進行創(chuàng)作，由此進入新的創(chuàng)作時代。由此可見，明清小說所呈現(xiàn)出的思維特征，與其所產(chǎn)生時代的文學思潮及創(chuàng)作時尚有密切的關(guān)系。

（二）循環(huán)往復(fù)的哲學元素

《三國演義》描述了近一個世紀的戰(zhàn)亂紛爭，呈現(xiàn)了許多類似“白骨露于野，千里無雞鳴”的慘狀，可謂“大悲”，但是小說的結(jié)局是“三歸一統(tǒng)”，整部作品是悲喜交織；《西游記》講述師徒四人歷經(jīng)九九八十一難，難難驚險又難難圓滿，悲喜不斷重復(fù)，最終結(jié)果是求得真經(jīng)，修成正果；《紅樓夢》中，賈府逐漸敗落，人物凋零，但中間卻不乏小歡喜、小團圓的場景，雖然最后的結(jié)局是樹倒猢猻散，但卻埋下了“蘭桂齊芳”的引子，給整個故事畫上一個句號；《鏡花緣》中，百花仙子和其他99位花神，因武則天乘醉下詔，眾花神不敢違拗只得開花，卻因此觸犯天條，被玉帝貶降凡塵，受輪回之苦，但結(jié)局是各花仙托生的一百名才女重赴紅文宴，百花仙子托生的唐敖成仙。凡此等等，不一而足，基本都是悲劇命運―與命運抗爭―抗爭結(jié)果（有喜有憂）―結(jié)果轉(zhuǎn)化等高潮迭起、沖突不斷的情節(jié)設(shè)計，體現(xiàn)了悲劇和“大團圓”復(fù)合性思維結(jié)構(gòu)的哲學特點，即循環(huán)往復(fù)。

循環(huán)往復(fù)是道家辯證智慧的重要觀點，老子說“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”，又說“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”。循環(huán)往復(fù)是一種自然規(guī)律，萬事萬物皆遵循的法則，這與小說中情節(jié)設(shè)計上的節(jié)奏特點巧妙對應(yīng)。

明清小說中，多會設(shè)置矛盾雙方，且雙方力量不斷變化、反復(fù)較量，因此會呈現(xiàn)悲傷、喜樂循環(huán)往復(fù)的情節(jié)，或是因悲入喜，或是有情人終成眷屬，或是羽化登仙，或是靈魂報仇成功，但結(jié)局總是邪不壓正，善必勝惡。

（三）中和之美的美學元素

雅斯貝爾斯說“悲劇代表人類存在的終極不和諧”，希臘人也認為“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)構(gòu)成最美的和諧；一切都是斗爭所產(chǎn)生的”[11]，兩者都強調(diào)悲劇產(chǎn)生于不和諧，產(chǎn)生于不可克服的現(xiàn)實矛盾和難以調(diào)和的沖突。因此，西方悲劇多以不幸、死亡等結(jié)果帶給人們強烈的震撼，而這是我們傳統(tǒng)美學所排斥的。明清小說多以悲劇開頭，喜劇收尾，或二者互為點綴、夾雜相生，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化對溫柔敦厚的中和之美的追求。

儒家文化作為中國古代的主流文化，其所倡導(dǎo)的是中庸之道，追求的是平和中正的生存狀態(tài)。在文學創(chuàng)作和文學批評上，“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”的溫柔敦厚、含蓄蘊藉之美一直備受推崇。古人在園林藝術(shù)中講究錯落有致，在繪畫藝術(shù)中講求遠近、濃淡、虛實，在舞臺藝術(shù)中講求以虛寫實，在音樂中講求高低相間等，對中和之美的追求，滲透進國人生活的各個領(lǐng)域。道家所崇尚的自然之美，佛教文化講求的清凈，其實也都有平和的意思。而成長于這種文化環(huán)境之中的文學創(chuàng)作者，受到這種美學追求的影響是自然而然的事情。

《水滸傳》第二十四回寫武大不僅被潘金蓮公然背叛，最后又被毒死，遭遇可謂可憐、慘痛至極，但緊接著第二十五回就寫武松報仇，奸夫淫婦受到懲罰。如果只看前者，會讓人覺得悲傷、壓抑、黑暗，讀后者就會使人精神振奮，這兩回故事很好地體現(xiàn)了創(chuàng)作上對中和之美的追求和與之相應(yīng)的閱讀審美體驗。明清小說中多以“大團圓”為結(jié)局沖淡悲劇的氛圍，實現(xiàn)作品美學風格的中和，而在閱讀和欣賞的過程中，觀眾的悲傷和喜悅也得到了中和。這些都是符合傳統(tǒng)美學觀念，或者說是受傳統(tǒng)美學的規(guī)范和制約的。

（四）倫理道德的人性元素

孔子所倡導(dǎo)的“居處恭，執(zhí)事敬，與人忠”的道德規(guī)范，修己安人的人格理想，以及其所強調(diào)的修身、齊家、治國、平天下的社會責任心，都對后世文人產(chǎn)生了深遠的影響。而孟子強調(diào)“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”，更是明確了社會成員之間的人倫關(guān)系，為封建秩序的穩(wěn)定和天下的統(tǒng)一提供了思想基礎(chǔ)。也正是因為儒家所倡導(dǎo)的內(nèi)容比較符合封建社會統(tǒng)治者的政治需求，所以儒家自西漢就被確立為正統(tǒng)。儒家推崇的是“克己復(fù)禮，為仁”，強調(diào)個人的社會性，強調(diào)在社會責任面前對自我的約束和規(guī)范。

及至魏晉，以竹林七賢為代表，崇尚“越名教而任自然”。向秀在《難養(yǎng)生論》中說：“人含五行而生，口思五味，目思五色，感而思室，饑而求食，自然之理?！盵12]肯定人欲望的合理性，追求人性的自由，受到后世文人學者的肯定。唐代以降，三教融合日盛，情與理的沖突不斷，倡導(dǎo)人性自然的學者大有人在，如李贄說：“童心者，真心也……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣?！盵13]李贄的“童心說”呼吁世人不要因“聞見道理”而迷失自我，意在反對社會制度對人的束縛，爭取個性解放。佛教講究因果循環(huán)、轉(zhuǎn)世輪回，道教追求得道成仙。在明清小說中，如果說悲劇情節(jié)的描述是對現(xiàn)實世界的反映，體現(xiàn)的是儒家關(guān)注現(xiàn)實的情懷，對文人士子科舉夢的描繪反映的是儒家治國平天下的入世情懷，那么對男女愛情的描寫體現(xiàn)的是道家對情欲的肯定，而大團圓的結(jié)局設(shè)定，尤其是帶有神話色彩的幻想式滿足，則寄托了道教擺脫現(xiàn)世的夢想。眾多的文化因素融合在一起，構(gòu)成了獨特的自我認知和價值取向。

《說岳全傳》把岳飛塑造為忠孝節(jié)義的典范，所以岳飛最終才能有善果，而秦檜做了忠義的反面教材，所以死后在地獄還要受盡折磨?！度辶滞馐贰穼懥艘慌晌娜?，如莊紹光、杜少卿、虞育德等。這些人不貪圖榮華富貴，品德高尚，是作者的理想人格的外化，因而正面人物登場后，小說的基調(diào)發(fā)生了變化，“寫到杜少卿，表面上筆調(diào)是漫不經(jīng)心，實際深含褒義和贊賞。寫到莊尚志，是喜悅欽佩的抒情筆調(diào)。”[14]才子佳人故事里的男主人公，一般都是滿腹才學、文雅風流的書生。關(guān)于書生的多情、鐘情，小說都會大肆渲染，至于那種始亂終棄或者是其他的道德缺陷，作者又表現(xiàn)出明顯的“為書生諱”的意思。這或許源于作者與書生的身份認同感，或者是正統(tǒng)倫理道德規(guī)范對創(chuàng)作心理制約的一種表現(xiàn)，因而在人物命運處理上，作品就會出現(xiàn)一種悲喜交加的巧妙設(shè)計。

另外，從女媧補天、精衛(wèi)填海到歷史上一次又一次的災(zāi)難，國人面對殘酷的現(xiàn)實生存下去的本能需求，也透露出我們民族樂觀堅韌的品質(zhì)，這在悲劇主題和“大團圓”結(jié)局的思維結(jié)構(gòu)形成過程中，也有著積極的作用。

注釋：

① 如海圃主人的《續(xù)紅樓夢》中，賈政90歲高齡還升官做尚書，賈寶玉之子賈茂拜相，惜春生太子封皇貴妃；夢夢先生《紅樓圓夢》中，黛玉還魂，已經(jīng)出家的寶玉主動回來和黛玉成親，黛玉生前所流的淚水，全都變成了大珍珠，寶玉在二妻之外，又娶八妾。

② 詳見《續(xù)金瓶梅》第一回《普凈師超劫度冤魂眾孽鬼投胎還宿債》，丁氏認為世人對于《金瓶梅》的理解有誤：“把這做書的一片苦心變成拔舌大獄，真是一番罪案！”因而決定“為眾生說法”，“就著這部《金瓶梅》講出陰曹報應(yīng)、現(xiàn)世輪回”。

③ 文人類：如《初刻拍案驚奇》卷十《韓秀才乘亂聘嬌妻吳太守憐才主姻簿》中的韓秀才、卷十一《惡船家計賺假尸銀狠仆人誤投真命狀》中的王生、卷十二《陶家翁大雨留賓蔣震卿片言得婦》中的蔣震卿；商人類：如《初刻拍案驚奇》卷二十二《錢多處白丁橫帶運退時刺史當艄》中的郭七郎、《二刻拍案驚奇》卷十《趙五虎合計挑家釁莫大郎立地散神奸》中的莫大郎等。

④ 參見余英時《中國近世宗教倫理與商人精神》（臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1987年版）下篇《中國商人精神》，其對明清時期士人“棄儒就商”和商人的儒意，即對儒家學說與道德向往均有述及。

[1] 王國維．王國維文學美學論著集[M]．太原：北岳文藝出版社，1987．

[2] 朱光潛．悲劇心理學：各種悲劇快感理論的批判研究[M]．北京：人民文學出版社，1983：218．

[3] 吳敬梓．儒林外史[M]．臥閑草堂評本．長沙：岳麓書社，2008．

[4] 丁錫根．中國歷代小說序跋集[M]．北京：人民文學出版社，1996：134．

[5] 孟昭連，寧宗一．中國小說藝術(shù)史[M]．杭州：浙江古籍出版社，2003：387．

[6] 胡適．文學進化觀念與戲劇改良[J]．新青年，1918(9)．

[7] 筆煉閣主人．五色石[M]．西安：太白文藝出版社，1996：1．

[8] 陳才訓(xùn)．古典戲劇大團圓結(jié)尾的多維透視[J]．貴陽：貴州師范大學學報，2004(6)．

[9] 高小康．中國傳統(tǒng)敘事中時間意識的演變[J]．吉首：吉首大學學報，2006(1)．

[10] 邱江寧．清初才子佳人小說敘事模式研究[M]．上海：上海三聯(lián)書店，2005：137–144．

[11] 北京大學哲學系外國哲學史教研室．古希臘羅馬哲學史 · 赫拉克利特著作殘篇[M]．北京：三聯(lián)書店，1957：19．

[12] 曹旭，丁功誼．竹林七賢[M]．北京：中華書局，2010：220．

[13] 李贄．焚書：中冊[M]．北京：中華書局，1975：273．

[14] 董國炎．明清小說思潮[M]．太原：山西人民出版社，2004：476．